Shandong, Soulages, la Voie (2)

L’exposition Soulages que l’on peut voir à Paris est une rétrospective complète, généreuse, de sa création depuis 1948 : tout le monde n’ira pas voir, bien sûr, mais la presse en a abondamment parlé, et des émissions télévisées ont été fort bien faites, filmant les oeuvres exposées et favorisant des rencontres directes avec le peintre parlant de lui-même et de son travail. Abondante littérature aussi, deux catalogues, ainsi que des commentaires et illustrations dans de nombreuses revues spécialisées (1). Pour aborder mon sujet, la question de l’image et de la représentation comme précédemment avec les Bouddhas du Shandong, je rappellerai seulement ces deux faits essentiels : Soulages est abstrait, purement (ou non-figuratif) depuis ses tout débuts, et la couleur noire, omniprésente dans ses ouvrages actuels, ne s’est définitivement imposée, exclusivement, qu’en 1979, dans des circonstances qu’il a relatées lui-même. Je vais donc le citer, directement, pour montrer quelle est sa relation personnelle à l’oeuvre d’art, et spécialement cette couleur noire qu’on a dit aussi noir-lumière et qu’il appellée lui-même outrenoir. J’emprunte ces premières citations à un entretien de 1979 avec Bernard Ceysson, Soulages, publié dans la collection Tout l’Art de Flammarion (1992).

Très jeune, à l’école primaire, Soulages se passionne pour des reproductions de lavis de Poussin et Rembrandt : cette lumière, ce rythme, cet espace vivant étaient ceux propres à chacune de ces oeuvres, nés de leurs qualités matérielles : de l’évidence de leurs techniques, de leur « faire » qui leur donnait un accent de vérité que je qualifierais de pictural et que je préférais, et de loin, à leur pouvoir de représentation. Quand ces coups de pinceau laissaient lire la femme couchée, le paysage, ces qualités que j’aimais perdaient de leur intensité, mon émotion en était changée et affaiblie, quelque chose me décevait, à tel point qu’il m’arrivait de cacher la tête de la femme pour retrouver intact le pouvoir d’émotion que contenaient les formes concrètes des coups de pinceau sur le papier…

D’abord la peinture n’est pas un problème d’interprétation, d’explication, de déchiffrement. Pas plus que ne l’est la poésie. Mais ce n’est pas si simple ! Je n’ai jamais pensé que la peinture pouvait se réduire à sa matérialité. La réalité d’une oeuvre, c’est le triple rapport qui s’établit entre la chose qu’elle est, le peintre qui l’a produite et celui qui la regarde…

Ce n’est pas ce qui échappe au temps qui, en elle (l’oeuvre d’art) m’intéresse, là n’est pas le problème. Elle est un objet poétique devant lequel je vis d’une manière intense, un objet magique qui mobilise les richesses de celui qui regarde et les lui fait investir dans la chose qu’elle est…

Peindre, c’est ma manière d’interroger la réalité, le monde dans lequel nous sommes et de nous interroger aussi nous-mêmes. Est idéaliste pour moi celui qui, aujourd’hui, se déclare, parce qu’il est figuratif, réaliste. La figuration ne nous montre qu’un aspect des choses… Les prétendus « réalismes » ne sont que des manières de privilégier une imagerie idéalisée…

numeriser0012.1259572728.jpg Peinture 202×285 cm, 12 décembre 1970

Belles définitions, et paradoxales,  de l’abstraction qui est tout le contraire d’un idéalisme, sans se fonder non plus sur l’obsession matérialiste de beaucoup d’artistes contemporains. Il nous dit clairement comment la représentation lui paraît ‘idéaliste’, et quelle importance revêt à ses yeux l’échange en quelque sorte radicalisé entre des personnes, artiste et spectateur au moment de la présentation et, d’abord, grâce à ce surgissement libre des formes, première manifestation de vie et de sens, incontestable. L’outrenoir maintenant (entretien publié dans la revue l’Objet d’Art)…

copie-de-numeriser0012.1259572826.jpg Peinture 130×350 cm, 12 janvier 1974

J’ai souvent raconté cette nuit de 1979 où je peignais, travaillant depuis des heures à un tableau que j’étais en train de rater… j’étais épuisé, je suis allé dormir. À mon réveil, je me suis rendu compte que ce que je faisais était nouveau pour moi, c’était une autre peinture : ce n’était plus le noir qui comptait mais la lumière réfléchie par le noir, la lumière venant de la couleur qui est la plus grande absence de lumière – ce n’était surtout pas un phénomène optique mais quelque chose de très profond, allant loin en moi… Cela a été une expérience intérieure, à la fois intellectuelle, spirituelle, bien qu’aucun de ces adjectifs ne convienne tout à fait. Par ce nouveau regard, cette manière de voir le noir atteignait un autre champ mental que celui du noir ; je l’ai appelé alors outrenoir désignant ainsi, comme le font « outre-Rhin », « outre-Manche » etc… un autre pays.

Le témoignage de l’artiste lui-même peut s’enrichir maintenant de l’interprétation philosophique, non que celle-ci aille plus loin pour en dire plus qu’il ne saurait le faire, mais parce qu’elle dégage toutes les implications de ses choix esthétiques et de l’orientation de sa création. Au risque de s’égarer vers une abstraction, cette fois conceptuelle, si subtile qu’elle éloigne de la légitimité propre de tout ouvrage d’art. Celui-ci est, semble-t-il, et par nature intrinsèque,  étranger à la philosophie – c’est exactement la raison du rejet de Platon – requérant ces dons de l’expression manuelle, et pour une visibilité elle -même destinée à susciter une émotion personnelle. Le livre (2) de Jean-Michel Le Lannou, Soulages, la plénitude du visible, qui figurait dans l’abondante bibliographie présentée à l’exposition, a le mérite d’expliciter d’abord le problème posé par la ‘débilité des choses’ pour mesurer ensuite les différentes dimensions de l’art de Soulages, capable d’abord de désigner la présence imperçue d’une réalité qui s’offre bien au-delà de l’expérience sensible commune, capable ensuite de nous délivrer de cette ‘pauvreté’ et de nous faire accéder à une plénitude insoupçonnée jusqu’alors.

 numeriser0011.1259572354.jpg Peinture 324×362 cm, 1985

La pauvreté et la vacuité qui se manifestent à nous, dans la débilité des choses, sont-elles inéluctables ? (…) Quel est donc le statut de cette déficience initiale ? Vient-elle de notre regard ou bien de ce que les choses par impuissance, ne sont jamais elles-mêmes ? (…) le désir de plénitude … excède la pauvreté de tout ce qui d’abord se donne à voir… ce désir impérieux nous impose de nous délivrer de la croyance à la seule réalité des choses. (P 16 et 17)

… voir en tant que chose n’est qu’une détermination restrictive de la perception… (p 28)

Telle est l’essence de l’abstraction : elle retire les choses pour que se révèle le mode de présentation et l’expérience, que par leur insistance et leur encombrement, elles occultent… Que voyons-nous, délivrés des choses ? La forme et la couleur en leur immédiate et dense réalité… L’oeuvre s’identifie à elle-même : en ne présentant plus rien, elle se présente. (P 31)

La démarche de Soulages s’ouvre dans la dénonciation de la déficience… (P 50)

La présence effective ne saurait s’absenter… être renvoyée en ce qui nous demeure essentiellement inaccessible. Telle est l’exigence de Soulages : de la présence, sans l’altérer, l’on peut faire l’expérience. Sa peinture en est l’accueil. Mais elle ne devient telle que dans la mesure où elle parvient à modifier l’expérience, c’est-à-dire à produire les conditions en et par lesquelles la plénitude peut apparaître. (P 149) Que fait précisément le peintre ? Il soustrait, il défait une dissimulation, et ainsi restitue l’être. (P 150) L’oeuvre abstraite de Soulages… disjoint la chose de la présence

L’émotion de la présence, croit-on d’abord, ne provient que d’une chose ou d’un être, donc de la qualité de sa détermination… Mais l’on s’aperçoit bien vite que c’est à l’inverse en la seule intensité de la présence de cet être que l’émotion s’origine… L’émotion surgit bien plus de la densité de son affirmation que de ses traits propres. L’oeuvre, par l’abstraction de la choséité, nous offre ainsi l’intensité délivrée… cette présence qui a cessé d’être amoindrie par la relation, et d’être référée à une extériorité absente.

La pensée ne saurait-elle être pareillement libérée de la dépendance à l’égard de la particularité ? La soustraction de toute restriction n’est-elle pas l’essence même de la pensée ? (…) L’essence de la pensée se découvre… dans le surmontement de la division à laquelle le « réalisme » voudrait la réduire… Comment ne pas reconnaître que son processus s’accomplit identiquement dans une soustraction ou « abstraction » radicale de cette finitude… qui doit lui permettre de retrouver l’antérieure présence de la véritable égalité substantielle ? (P 155)

numeriser0010.1259572334.jpg Peinture 227×306 cm, 2 mars 2009

Lorsque je lis Le Lannou dont j’apprécie au plus haut point la critique très argumentée, très pointue, de l’objectivisme (et ce, jusque notamment son dernier ouvrage : L’être décomposé, critique de l’ontologie du fini, Hermann 09 – j’y reviendrai pour un examen plus approfondi), j’ai l’impression qu’il va si loin qu’il est près, lui aussi, de ‘jeter le bébé avec l’eau du bain’, c’est-à-dire, en critiquant tous les produits du réalisme de pensée, toutes les catégories, près de suspecter la pensée elle-même et notamment cette notion qui est plutôt la réalité même, l’antécédent absolu de tout ce qui arrive, l’alpha métaphysique : la personne, et son irrécusable, primordial sentiment d’exister. La tradition que j’ai si souvent évoquée, rappelle qu’il est d’autres voies de passage vers la découverte de ce que je suis, découverte qui ne se détache pas de celle du monde, univers cette fois, dans une région de spiritualité réalisée, libérée de l’image mentale de la prééminence des choses. Mais dans ce cas, connaissance du monde et connaissance de soi se trouvent intimement liées et l’objectivisme prioritairement éradiqué. Comme disait Stephen Jourdain, c’est ‘je’, ‘moi’, la conscience conjuguée à la première personne qui mérite alors le nom d’Objectivité, de réalité primordiale.  

Je propose ici cette seule parole, peu citée, rarement retenue, de l’Évangile de Philippe : Ce que nous appelons le monde n’est pas le monde réel. Mais si on le voyait avec les yeux de l’Être qui l’informe, on le verrait incorruptible et immortel… La vérité n’est pas venue dans le monde, nue, mais voilée d’images et d’archétypes… Il faut vraiment renaître à partir de ces images, c’est cela ressusciter… (Trad. Leloup, Albin Michel édit.) 

Voilà mon étonnement, qui allait bien au-delà de ma petite idée. Aucun art ne délivre la plénitude du visible, au mieux, il ouvre une voie, un chemin, découvre une trace pour délivrer un regard ; initiation et ascèse. C’est avec nos ‘yeux’ mêmes qu’il nous appartient, à chacun, de retrouver l’image réellement informée par l’être et non plus déformée par la ‘déficience’. Il n’y a peut-être pas même d’objet, pas du tout, du moins comme l’entend un ‘réalisme’ de l’objet séparé, fini, en soi ; et l’art montre toujours un objet, une image, fût-elle non figurative. C’est la ‘lecture’ qui importe essentiellement, l’accès à une visibilité de l’invu, une tout autre dimension d’expérience, une réalisation purement spirituelle. Ni les partis-pris de la figuration, ni ceux de l’abstraction ! Parce que la question ne porte ni sur la choséité en tant que telle, ni même la visibilité mais bien sur leur déchiffrement, leur simple ‘lecture’ : d’ici, à partir d’une disposition tout à fait naturelle de ma conscience, et jamais irrémédiablement perdue, ‘voir avec les yeux de l’être qui l’informe’, ce qui semble bien évidemment impliquer requestionnement des ‘données (prétendument) immédiates’, catharsis, éducation, métamorphose, de l’attention et de la perception… L’art peut exercer un grand pouvoir dans l’aventure : surprendre, éveiller, émerveiller, accorder le regard, comme on accorde un instrument, favoriser ces essais répétés pour la mue du regard. C’est toute l’histoire de l’art : rendre les ‘choses’ moins opaques à la présence ; mieux encore, favoriser une manifestation qui soit un exhaussement de la création tout entière et finalement cette plénitude personnelle. J’ai vu cet accord éphémère d’un instant se réaliser déjà dans les peintures pariétales d’il y a 35 000 ans, s’accorder bien plus tard à chaque mutation, chaque recommencement d’un art (gothique, renaissant, mais aussi cubiste, expressionniste ou nouveau ‘réaliste’ etc…) De cette manière, je veux dire que Shandong, si loin, Soulages ici, accomplissent également cette incomparable mission de l’art.

(1) J’ai choisi ici de citer L’Objet d’art, Hors-série n°47 consacré à cette rétrospective avec des articles et des photos de toute première qualité. J’y ai puisé mes propres illustrations.

(2) Jean-Michel Le Lannou : Soulages, la plénitude du visible, édit. Kimé 2001

Shandong, Soulages, la Voie (1)

Dans l’espace, dans le temps ; pour moi, un voyage d’un jour à Paris, et réellement un seul voyage, comme paradoxalement, un mouvement reconduit à son initial repos par la découverte d’une seule vérité. Oh, j’avais bien ma petite idée en tête, de celles que Soulages voudrait qu’on se débarrasse au vestiaire. Et si une perfection en image, car les Bouddhas du Shandong sont bien à la fois images de perfection et perfection d’image, rejoignait une perfection réalisée sans nulle figuration ? Et si l’une et l’autre se rejoignaient au degré ultime de leur réalisation ?  C’est ce que j’ai tenté de vérifier, réellement, non point pour persuader que ma petite idée était la bonne, mais pour retrouver le chemin de cette Voie que bien peu nomment ou décrivent, celle de la création comme hymne poétique et célébration de la Vie. Mais l’élaboration de cette note s’est montrée de plus en plus délicate au fil des jours, et je dirai peut-être que ma petite idée s’est finalement diluée dans l’impossible démonstration qu’une figuration puisse, à certaines conditions, dire plus qu’une non-figuration déclarée, affirmée comme telle. Je me sens vraiment, encore aujourd’hui, écartelé par ces deux évidences, dé-monstrations a contrario d’une vérité d’au-delà. Cette Voie, en d’autres termes, autoriserait-elle ‘des’ convergences, oui, mais bien au-delà de la réalisation de tout choix esthétique, au-delà de tout syncrétisme. Je serai moins théorique en définissant plus clairement, en deux notes successives, la philosophie inhérente à ces deux expériences de l’imaginaire artistique.

numeriser0006.1259173481.jpg Illustr. empruntée au Catalogue du Musée Cernuschi

De quoi est-il d’abord question ? On le lira dans les journaux et les revues spécialisées : que les Bouddhas  du Shandong ont été retrouvés il y a un peu plus de dix ans, enfouis dans une fosse où ils avaient été enterrés probablement afin de les mieux préserver, soit de persécutions qui visaient à les détruire, soit, plus prosaïquement, des outrages du temps qui avait commencé à les effriter. Inhumées avec des soins infinis, puis exhumées au hasard de travaux qui n’étaient pas d’abord des fouilles archéologiques, ces statues presque toutes intactes étaient néanmoins souvent privées de leurs bras ou de leurs mains – ce qui, par exemple, a provoqué l’ironie du journaliste de Télérama – mais dans cet excellent état, avec des traces même de polychromie qui donnent idée de ce qu’elles furent jadis, fin 6ème siècle, sommes-nous à peu près sûrs. Quelques détails sur la ‘composition’ des oeuvres, notamment pour figurer un Bouddha ou un Boddhisattva, par conséquent ce qu’elles pouvaient ‘dire’ à leurs contemporains, ont fait l’objet d’études très approfondies. Je renvoie pour cela au Catalogue de l’exposition (1) qui associe une magnifique et très complète collection de photos, à des articles savants rédigés par d’éminents spécialistes, historiens de la statuaire bouddhique spécifiquement chinoise, et exégètes des aspects doctrinaux du bouddhisme chinois de cette époque. Concernant ces différentes théories, je citerai maintenant ces précisions d’Alexander L. Mayer parce qu’elles pourront infléchir mes propres conclusions : On pourrait dire que ce qu’il y a de commun ou de partagé entre les images du Buddha et le spectateur se trouve (soit) dans les facteurs matériels (de la représentation imagée)(soit) dans le vide ultime de tous les phénomènes… (soit) dans l’intériorité de la chose vue et de la personne qui voit… (soit) dans l’universalité immanente de la nature de Buddha… interprétations qui vont progressivement vers une atténuation du caractère représentatif des statues et de leur distance par rapport au spectateur… Ces statues peuvent être considérées comme des « objets très spéciaux » qui conduisent à révéler le caractère non ultime des modes ordinaires de perception en termes de sujet et d’objet… Les images du Buddha ne sont pas … des représentations symboliques d’un « autre » extrinsèque, ce qui est une façon de remettre radicalement en question la séparabilité de la description et du récit, de celui qui voit et de ce qui est vu… Vénérer (ainsi) le Buddha doit conduire à voir le Buddha, c’est-à-dire non pas un morceau de pierre ou de métal mais sa véritable ‘forme’ au travers et au-delà de l’image… et à prendre conscience peut-être que ‘ma’ propre nature n’est, en fin de compte, ni distincte ni différente de la nature même du Buddha. (P 61)

numeriser0005.1259173456.jpg Illustr. empruntée au Catalogue du Musée Cernuschi

Ces statues nous révèlent exactement ce que nous enseigne au fond la religion bouddhique : c’est qu’il est possible d’ajuster une parfaite conformité des essences (fussent-elles un ‘vide’ inconcevable et néanmoins créateur) et des existences – comprenons ce que tous les mots veulent dire : ‘juste’, conforme’ qui ont des équivalents tellement plus éloquents dans les langues anciennes où cette science s’est transmise – et si nous préférons une métaphore, celle de Maître Eckhart que j’ai tant citée, la métaphore céleste de la ‘conjonction‘. Je me souviens d’une expérience tout à fait similaire, et extraordinaire aussi, à la rencontre des Bouddhas du monastère Yamadadera exposés au Grand-Palais à Paris en 1996, effigies également connues suivant l’appellation qui rappelle leur origine, Nara, où elles avaient été réalisées et de là, transférées pour échapper aux vicissitudes de l’histoire. Ce sont des visages qui sont dessinés suivant des canons esthétiques fort semblables (nous sommes dans la fin du 6ème siècle et le début du 7ème…) mais dans des pays si différents, ne l’oublions pas, avec des physionomies très contrastées : ici un type japonais très marqué. Il y a bien image donc, et d’une certaine façon re-présentation, mais la voie esthétique choisie vise non seulement une universalité mais une trans-historicité où chacun puisse se reconnaître ‘bouddha’ en lui-même et au-delà de lui-même. Une culture joue pleinement son rôle quand elle entraîne, sans arrachement ni même déracinement, à la découverte transparente d’une autre réalité purement spirituelle. L’image ne cache plus la vérité qu’elle illustre ; elle la révèle et même elle la magnifie dans l’ordre sensible où elle la manifeste.

numeriser0008.1259225487.jpg Bouddha ‘Nara’ Expo Grand-Palais Paris 1996

Maintenant, que dire de Soulages, quelle relation avec ce que je viens d’écrire plus haut ? J’étais à Paris : Shandong le matin, Soulages l’après-midi, et dit comme ça, cela fait penser à une espèce de tourisme consumériste fort contestable, rien dont je puisse me flatter. Mais j’avais ma petite idée, à la poursuite toujours de mon enquête concernant l’antique question du rôle des images. Mais si j’ai bien trouvé ce que j’espérais, aujourd’hui je le comprends de manière un peu différente. Je confesserai d’abord que j’ai éprouvé comme un miracle vrai, réellement éprouvé, au vu de ces chefs d’oeuvre insignes. Confronté à l’empreinte du souvenirs des Buddhas du Shandong, j’éprouvai une émotion analogue à la vue des tableaux de Soulages exposés à Beaubourg. (2) Pour dire mieux, j’ai entendu une musique, peut-être pas exactement la même que celle que j’avais ouïe au Musée Cernuschi, mais qui aussi résonnait plus loin, en un outre-lieu, cet ‘ici’ métamorphosé pour la seconde fois, ‘ici’ où ‘cela’ se donne en présence d’un art qui fait signe et désigne une réalité excédente, plus riche, plus dense et plénifiante que la donnée sensorielle du moment. ‘Ici’, ‘cela’ : une musique, pourquoi une musique plutôt quand les mots sont perdus avec les ‘choses’ ? Parce que cette musique, on l’entend sans la voir, et dans ce cas-là, c’est une musique égale à un silence, ou l’inverse, puisque nous avons quitté la dimension ordinaire, à condition de dire ainsi qu’il ne se passe pas rien, aucun effacement du ‘sujet’ mis en présence d’une telle sublimité. C’est très réel au contraire, la mise en présence de ce qui n’est plus ni objectif, ni objectivable, ni existencié ni même ‘esté’ en ce lieu-là ; une co-naissance pure réalisée au miroir de soi en abîme de son propre infini. ‘Musique’ aussi parce que le non-manifeste s’est accordé au manifeste, dans l’artifice d’un art, soit, mais pour féconder l’image d’une valeur infinie, au-delà du par-delà, mais bien à partir d’ici pourtant.

(1) Musée Cernuschi : Les Buddhas du Shandong, PARIS Musées 2009

(2) L’exposition Soulages au Musée d’Art Moderne (Beaubourg) dure jusqu’au 08 mars 2010

Christian Jambet (2)

Publié dans Connaissance du matin le 11.03.07

Je viens cette fois offrir les éclairages que je trouve dans un autre livre de C. Jambet : Le Caché et l’Apparent, afin d’enrichir les propositions déjà présentées dans mes notes précédentes au traitement des deux problèmes que je privilégie : identité, création. C’est au risque de tronquer une oeuvre et de déformer, peut-être, la pensée et le dessein d’un maître de philosophie comparée, totalement atypique dans le paysage philosophique français, et que je considère pratiquement comme le seul à pointer dans la direction où je m’efforce de montrer l’ajointement, la conjonction de l’Absolu et de la personne historique, naturelle, le sujet ; moi. Les citations qui suivent sont donc choisies par moi, pour mon propos, et j’en prends toute la responsabilité.

…l’évidence de l’apparent… le réel est ce qui apparaît, ce qui fait acte d’apparition, le phénomène pur… Le phénomène est la condition du sens caché, et le sens caché devra reconduire toujours à la vérité du phénomène… La lumière est l’être de l’étant en ce qu’elle est l’apparition de l’apparent, non distincte de l’apparent dans son acte même d’exister, c’est à dire de se manifester… Dès lors le sensible reprend tous ses droits… (p.19)

Voilà qui est assez clairement dit, à la fois pour l’explicitation des gnoses ‘orientales’, et des problèmes philosophiques posés vis à vis de nos philosophies classiques. Encore une fois dans la perspective de l’opposition entre platonisme (idéalisme) et aristotélisme (réalisme).

L’unité profonde du sensible et du spirituel, qui est le paradoxe même du poème, est aussi le paradoxe de la métaphysique. (p.22) L’identité est coïncidence ontologique de l’apparition et du voilement au sein de l’unité épiphanique, où se déploie sous un mode l’unité du réel… L’Essence s’épiphanise en une forme qui la révèle d’autant mieux qu’elle occupe tout le champ du regard qui contemple cette forme, et plus cette contemplation est intense, plus le miroir est éloigné. (P.58/9)

La forme intense que le regard de l’âme crée par son imagination, étant d’abord effet de l’imagination même de Dieu, est bien une épiphanie du divin…………….. C’est Dieu qui s’imagine lui-même dans le miroir. Mais il ne s’imagine que sous le mode du sujet percevant, du point de vue singulier de celui-ci, et se dérobe à la saisie qui l’objectiverait…..

L’Essence ‘en soi’, le réel n’est donc pas un ‘plan’ séparé, comme une hypostase disjointe et première, ou un principe flottant indépendant au-dessus des noms et des épiphanies. L’en-soi est identique à ce à quoi il se voile, le seigneur personnel dévolu au sujet de la vision…..

Dans la simultanéité de la vision et du voilement, l’identité fait l’épreuve, sans passion, de son propre soi. Il n’est rien d’autre que le soi, dans la multiplicité des sujets qui perçoivent la théophanie, et celle-ci est ipso facto son propre sujet, le soi se manifestant comme seigneur dans l’unité du regard. (p.60)

Et voilà le plus important : la différence est l’instrument de l’identité ( ) du point de vue de la singularité expressive, cette différence ( ) se traduit par la perplexité, l’égarement. (p.61)

Telle est l’aporie, si bien que : cette vie divine, nous la connaîtrions si nous étions fidèles à l’apparition nue, à ce surgir de l’apparaître qui fait toute la réalité bienheureuse… La pensée a tant de mal à la rejoindre qu’elle doit être pour cela infinie, elle doit renoncer à tous ses jugements, multiplier indéfiniment les prédicats, et la négation des prédicats, et la négation de toutes les négations, sans terme totalisateur… Tout cela pour rejoindre l’apparition elle-même, dans sa simplicité et son infinité condensée, dans son éternité résumée en un point, une surface fragile, un volume évanescent. Que fait d’autre l’artiste ? (p.178/9)

La tragédie réside dans le conflit qui s’ouvre dans cette apparition finie, dont le sens réel est l’infini qu’elle révèle, et dont le sens imagé sera sa forme sensible, dont nous allons nourrir notre fascination et notre croyance. (p.189)

Nous en arrivons ainsi à des conceptions très originales de l’imagination et de ce qu’il faut appeler épiphanies : La terre est peuplée d’épiphanies : à partir du foyer central de l’apparition, tous les corps sensibles se métamorphosent soudain en épiphanies… La source cachée de l’ apparition est l’essence de l’incréé, qui jalouse sa propre expansion. Il empêche la stase, la présence. L’épiphanie est attente infinie… L’épiphanie est ordre issu de l’essence de l’incréé, et transgression de tout ordre, conjonction des deux voies quand la manifestation de l’incréé se délivre de sa propre unité pour libérer la puissance, la liberté infinie de l’essence innommable. (p.190)

Le monde est d’emblée l’union du sujet qui perçoit et des corps perçus. Si nous intensifions la perception du monde et le monde perçu, nous parvenons au seuil de l’imagination active, lorsque nos sens ont plus de force et moins de matière, lorsque rien n’entrave les formes de notre sensibilité.

L’imagination vérace est une sensibilité supérieure, et non la fantaisie qui compose de pâles reflets des couleurs et des formes physiques.

Au degré le plus bas de la sensibilité, dans l’univers profane et habituel, un corps est toujours amoindri par sa participation à l’espèce….. Nous ne parvenons pas à fixer la singularité, qui serait la vraie réalité intelligible, libre de la silhouette que nous avons à notre disposition….. Mais lorsque nous soutenons l’imagination en son accord avec la vraie intelligence, nous accédons au sensible de l’unique.

Concernant l’imagination, c’est déjà l’essentiel qui est dit, par opposition à cette fantaisie, la ‘folle du logis’ tant décriée par tous, à raison, c’est le cas de le dire. J’y reviendrai. Mais l’imagination féconde la création, irrigue de vie purement spirituelle cette demeure qui s’appelle âme, esprit, liberté, et que ‘moi’ désigne tout naturellement par son nom propre.

Le réel est en son essence dramaturgie éternelle : il veut être connu, il veut son propre désir infini, il est volonté et puissance. Cela suppose un autre que soi, pour qui il se manifeste, et la réalité sensible des épiphanies se présente au regard de cet autre, nous-mêmes, dans la guise de l’amour, pour que réponse soit donnée au désir infini du réel incréé.

La création, l’univers des formes n’a d’autre fondement que ce manque initial du réel à sa propre plénitude, qui justifie l’expansion de la beauté et de la majesté. Mais l’incréé ne veut être aimé que de l’incréé, pour sauver son unité chancelante. Qu’un regard venu de l’autre se pose sur sa manifestation, et la jalousie, une jalousie aussi infinie que sa puissance en provoque le retrait. (p.196)

C’est au coeur, ce qu’il fallait dire de notre condition essentiellement dramatique (je ne vois pas là de ‘tragédie’) et du ‘mouvement’ qui parcourt éternellement le ‘repos’ du Seul.

Christian Jambet : le Caché et l’Apparent, collection mythes et religions, L’Herne 2003

Christian Jambet (1)

Publié dans Connaissance du matin le 08.03.07

Christian Jambet est bien connu pour ses activités universitaires – professeur de philosophie dans un grand lycée parisien et dans des établissements d’enseignement supérieur réputés de la capitale – et connu également, si l’on s’en souvient, pour ses prises de position philosophiques et politiques radicales lors des événements de 1968. Fait plus exceptionnel, ses engagements les plus profonds se sont métamorphosés au cours de sa rencontre avec l’islamologue Henry Corbin ; c’est alors que sa lecture philosohique de notre condition, des problèmes liés à la connaissance et à l’action, s’est complètement transformée. C’est à ce moment que je l’ai trouvé sur la voie de mes recherches dans l’exégèse des grands platoniciens soufis, Ibn’Arabi notamment, et de l’islam iranien, au carrefour d’influences de la philosophie grecque, persane et orientale.

Je ne peux citer tous ses ouvrages, également passionnants parce que révélateurs d’un autre style de philosophie et de sagesse, insoupçonné jusqu’à présent, et dont nous devons l’initiation d’abord à Henry Corbin. En poursuivant l’étude de philosophie comparée instruite par celui-ci, Christian Jambet nous donne d’autres éclairages sur nos savoirs ontologiques, précise d’autres perspectives phénoménologiques et, finalement, renouvelle complètement notre compréhension du platonisme. C’est une lecture savante et difficile aussi : c’est pourquoi je me permettrai ici de proposer un choix de citations sélectionnées uniquement dans la convergence de mon propos qui s’alimente peu à peu au cours des petites notes précédemment publiées.

D’abord dans son livre L’acte d’être (La philosophie de la révélation chez Mollâ Sadrâ) il montre comment l’être est une opération qui ne réfère qu’à elle, sans aucune spécification logique, et comme telle, n’est attestée que dans la contemplation de l’âme. Une antériorité absolue et une liberté première. C’est Mollâ Sadrâ (1) qui dit : L’acte d’être… n’est pas possible, sinon par la pure et simple contemplation et par la vision que l’on a de ses propres yeux, à l’exclusion de la compréhension de l’abstraction intellectuelle et de l’explication… (L’acte d’être) est, en soi, une réalité simple à qui n’advient ni genre, ni différence, et qui n’a pas plus besoin, pour son actualisation effective, de l’addition de quelque détermination par la différence ou par l’accident, qui le classe et le particularise. L’acte d’être est sans cause ; être nécessaire. Christian Jambet écrit qu’il est la lumière qui illumine et non point la lumière suprême… il n’est pas un étant, ni l’étant suprême, mais le réel de tout étant. Il est l’immanence absolue dans la transcendance absolue… l’infini au centre du fini. La perfection de l’être nécessaire équivaut à l’évidence maximale de sa lumière, tandis que les lumières dérivées s’établissent dans la distance de plus en plus grande à l’égard de leur source. Les corps opaques nous semblent être ici, tandis que leur réalité effective, la source de toute lumière, est fort lointaine. La pure présence de l’être nécessaire, qui est la cause de leurs causes, s’en absente, et elle semble alors être transcendante au monde. Lorsque toute possibilité d’interprétation, d’erreur finalement dans la perception même des choses, est conjurée, il reste cette évidence splendide : Le mouvement vers l’être est infini, interminable, et l’acte d’être qui effuse de Dieu se rassemble en Dieu sans jamais connaître cette pleine réconciliation qui traduirait une stase finale. Dans les degrés divers de l’émanation, la liberté de l’acte d’être est soumise, par sa propre limitation… à des déterminations accidentelles, d’où naissent les multiples rattachements (…relations, lieux, temps…), à tout ce qui tombe sous les catégories. L’histoire de l’être est indéfiniment ouverte.

Tout discours, malheureusement, je l’ai déjà dit, pêche par sa propension à fabriquer de l’objectivité, une compréhension, une représentaion teintée d’objectivité, investie, hantée du présupposé physicaliste. Et ce n’est pas seulement le sens commun qui en souffre. Dans ce cas, nous frisons la théologie, soit parce que nous rappelons pour l’expliquer la parole d’un théologien, soit parce nous franchissons à notre tour le seuil fatal de la rationalité catégorique. Cela, Christian Jambet le sait bien et il n’a de cesse de nous en avertir avec la plus grande précision : Il suffit d’être nommé sous le chef d’une relation, la paternité, ou l’être écrivant, pour tomber sous une généralité quelconque. Alors s’évanouit l’acte d’être, qui est pure singularité.

J’ai voulu citer ce livre difficile, d’abord parce que je lui dois beaucoup, mais surtout parce qu’il dit avec une rare pertinence et une incomparable puissance démonstrative ce que j’expose plus simplement (au risque de favoriser un autre type d’erreur, simpliste), que l’Absolu, l’indicible, l’inatteignable est cela seul qui arrive, ‘le seul’, mais en un jeu qui nous implique, dont nous sommes acteurs et attestateurs, au bonheur de la célébration comme au risque de la perversion. Je ne dirais pas que nous participons ; il y a participation, par nous, à la création. Le Seul joue par nous, de nous ; Se joue de nous à seule fin de Se co-naître. Les chapitres consacrés à l’imagination (procès, perversion, salut) et à la régence de l’Homme Parfait, maître récitant des épiphanies, complète cette superbe fresque de philosophie comparée. Mais vous m’avez au moins crédité de cela, que je me cogne la tête à l’antique question : si la vérité peut être dite, que faire si elle ne peut l’être que dans une langue illisible à l’immense majorité des hommes ?

Il me faudra publier une seconde note au sujet de son autre livre : Le Caché et l’Apparent

(1) Mollâ Sadrâ : Philosophe et mystique iranien qui vécut à la fin du seizième siècle de notre ère.

Christian JAMBET : L’acte d’être (La philosophie de la révélation chez Mollâ Sadrâ) Collection L’espace intérieur – Fayard 2002

Pour l’image

Publié dans Connaissance du matin le 04.03.07

Hasard ? C’est l’invention de la photographie qui a permis de renouveler, d’enrichir la réflexion sur l’image. La surprise fut l’apparition d’une technique permettant d’aller droit à la singularité de l’étant. Le préalable de la question esthétique se trouvait en quelque sorte évincé : mécaniquement, la photographie autorise une fidélité de copie inimaginable auparavant, cela en effectuant l’opération que la vision laisse habituellement à mon interprétation, du moins à ma réception qui n’est pourtant pas simple enregistrement. On voit bien quel renouvellement de la question de l’être de l’image allait se présenter, soit dans le sens d’une contestation réaliste, la photo devenue la seule image vraie, ou au contraire dans la proposition d’un nouvel idéalisme de ‘composition’, la photo renouvelant l’imagination. Cette nouvelle contestation du pouvoir de la technique – on pourra dire que la photographie est plus que de l’art, ou qu’elle en est plutôt la négation la plus radicale – va finalement reconduire à la découverte de l’originalité irréductible d’une saisie du sens par l’oeil vivant, humain. Si la reproduction photographique d’une oeuvre d’art, comme telle, reste à jamais incapable de nous en faire sentir la présence ou l’aura (Benjamin), il est possible de créer l’image signifiante, grâce à ce pouvoir technique, qui va prolonger celui de l’oeil imaginant, et se saisir de cet objet banal que nous ne savons pas regarder. Il sera aussi périlleux de peindre un banc que de le photographier. (Photo 1)

numeriser0002.1258272617.jpg banc sous la neige (Photo RO)

Par contre, lorsque la prise photographique ira traquer les replis insoupçonnables de l’étant, dans l’infiniment grand ou l’infiniment petit, elle manquera sa vocation d’art novateur. Non parce son objet, imperceptible aux yeux, n’existe pas, mais parce qu’elle aura conditionné sa poésie à la découverte de la pure étantité de l’objet. La photo de masses stellaires par exemple ne sera jamais une oeuvre d’art ! Ainsi nous savons toujours mieux ce qui fait question. L’art photographique ne fait pas triompher la mimésis pas plus qu’il n’élude le problème de la matérialité de l’expérience ; il renouvelle par contre matière et expérience de la réalité, grâce à l’enregistrement photographique de l’objet, confirmant et redoublant le péril de l’objectivation. Ces observations pouvaient s’ajouter : elles éclairent encore mieux notre pouvoir d’interprétation, notre responsabilité de sujet.

Si, dans la tradition byzantine, l’icône est recevable comme une nouvelle christophanie, c’est parce qu’elle est reconnue comme une image qui ne voile pas son modèle divin, mais le révèle et le présentifie. Elle ne le contient pas, elle ne le représente pas non plus. Pas de mimésis ; elle ouvre un espace d’accès à l’invisible parce qu’il y a création, parce que le don opère en chaque instant. Elle délimite un horizon qui est le substitut de l’énonciation apophatique, elle signale l’absence et désigne la présence au-delà d’un simple échange de regard. L’idole fonctionne comme un étiage humain du divin, son installation anthropomorphique à l’horizon de ce que nous savons et expérimentons. Que dois-je penser de mes ‘idoles’ africaines photographiées à Tervuren ou à Paris, de mes divinités orientales du Musée Guimet ? Il ne faudrait pas jouer sur les mots d’une nouvelle théologie positive : l’idole dissimule parce qu’elle prétend donner réalité à un pur néant de pensée, tandis que l’icône découvre la présence indicible d’une absence sacrée, réelle, mais comme une plénitude. Ma sincérité, mon regard, je l’admets, mon éducation peut-être, la vérité où je demeure, la valeur que je nourris, sont les seuls garants. Et mon ancêtre africain m’est icône (photo 2), et nulle vierge raphaélique …

img_2212.1258272665.JPG Statuettes lobi, sénufo -coll MR Nancy (photo RO)

Je me tiens à cette clef : c’est parce qu’une certaine capacité d’inattention, de relâchement, due à la banalisation des habitudes, m’a privé de la vérité de la perception, du souvenir de la création perpétuée, que l’icône se charge de me rappeler le modèle, celui qui n’existe pas devant moi, mais qui répand sa beauté dans le monde grâce à la vérité opérante de sa venue dans une conscience gardienne d’elle-même. L’idole est définie, contenue : elle obéit à l’opinion vulgaire ou à la pensée, elle est détenue par le concept d’une religion enfermée par sa théologie, sa tradition. Si bien que toute image et toute imagination, toute perception qui oeuvre la réalité s’exprimera en régime iconique dans l’ordre de la vérité, ou en régime idolâtrique dans l’ordre de l’affirmation logique. Autrement dit, toute religion étroitement dogmatique sera idolâtrique. L’institutionnalisation, en elle-même dogmatique, sera idolâtrique. L’icône du Christ Pantocrator conservée au Couvent Sainte-Catherine (Sinaï) est une icône byzantine du 6ème siècle, l’une des rares préservée des fureurs iconoclastes parce qu’elle se trouvait en territoire conquis par l’Islam. Elle offre une expression très caractérisée, surprenant mélange de sentiments humains pour désigner le divin. C’est à la fois une compassion sévère, une gravité affectueuse, mais presque moqueuse, un port de tête d’une grande noblesse, tourné vers l’orant, mais pour traduire une préoccupation, pas une condamnation. C’est la création d’un maître inconnu. Plus tard, après la période iconoclaste et à cause de ces évènements tragiques, les icônes seront peintes suivant des codifications si catégoriques et si sévères qu’elles perdront ce pouvoir iconique – passage par l’humain vers le divin grâce à la conjonction des deux dans l’image – et deviendront des images totalement conventionnelles. Exceptons André Roublev, mais déjà moderne, tourné vers une autre histoire, un autre moment d’humanité, d’autres périls…

C’est la transgression de l’ordre commandé par l’institution et son clergé, qui rétablit la légitimité iconique. Et pour aller plus loin, la transgression de la transgression si la désobéissance choisit à son tour de s’installer dans une certitude drapée de concepts et de bonne conscience. Le pèlerin chérubinique n’aura de cesse de voyager d’une tente à l’autre (Silesius) sans nul lieu où reposer sa tête. L’icône, ici reçue et lue, sera l’oeuvre ouvrant passage, parole ou image d’initiation. Dans la trace de ce pas qui va, la vie ensemencera un autre regard passant, un autre instant de l’histoire infinie de la première personne. Je proposerai bientôt des exemples de cette multiple aventure spirituelle et de ses ‘renaissances’, mais c’est bien évidemment l’art roman qui est le plus riche de ces créations absolument originales, bien qu’enfermées dans une confession si étroitement sectaire.

numeriser0001.1258272635.jpg Visitation de Saint-Lizier-Ariège (Photo RO)

Chaque année, je retourne voir la Visitation de Saint-Lizier attribuée au Maître de Poblet. C’est la plus transparente ; ses couleurs ont été effacées par le temps mais, par grâce pure, miraculeusement conservées au présent de notre regard, saisissement de cet élan perceptible à l’intérieur de ces deux voiles entrecroisés, embrassés comme ces deux visages de femmes qui s’étreignent. D’une seule image, confiée l’histoire, et l’histoire de l’histoire en son commencement ! Lorsque l’artiste roman souhaite figurer une allégorie de la création ‘des deux mains du Seigneur’, sans ostentation mais avec délicatesse, une élégance qui veut associer sublime et familier dans l’allusion ésotérique, il associe le Christ et Adam, l’homme encore inconscient, et l’intercesseur divin oeuvrant de ses deux mains visibles le pouvoir d’essencification et d’existenciation. (Voussure du portail Nord de Chartres) L’art au comble de la perfection… Je m’efforcerai de dire plus, peu à peu.

L’image, le modèle

Publié dans Connaissance du matin le 01.03.07

Cette question a les dimensions de la philosophie elle-même, et davantage quand on s’aperçoit qu’elle est au coeur des interrogations de toutes les gnoses. En quelques lignes il m’est impossible d’en faire l’historique, d’en retracer la problématique. Je peux toutefois désigner quelques perspectives étonnamment convergentes avec mon propos de l’économie du Seul, c’est à dire l’imagination et la dualité créatrice ; non celle qui cache, mais qui révèle, magnifie, exhausse. J’ai dit : la mission de l’art…

Je n’évoquerai ni les termes du conflit opposant l’académie platonicienne et Aristote, ni les avatars de cette querelle, dans les philosophies du Moyen-Age ou dans la constitution des idéalismes et de leurs contre-pieds. Au coeur du sujet, par contre, je relève ce mot de Heidegger, bien éloigné de l’ontologie qui l’a rendu célèbre : … les images poétiques sont… par excellence des imaginations : non pas de simples fantaisies ou illusions, mais des imaginations en tant qu’inclusions visibles de l’étranger dans le familier. Ainsi nous rejoignons une autre réflexion poussée dans ce terreau du premier romantisme : L’image ne réside pas dans le miroir comme en un suppôt, l’image est toujours l’image du regard… L’image n’est rien dans soi-même… ce qui est dans l’image, c’est l’Urbild (l’archétype), le visage qui s’éclaire dans le miroir pour autant qu’il se voit, ce n’est pas le miroir mais soi-même… L’image qui se dessine dans le miroir n’est pas d’abord une copie ou une réplique de ce dont elle est l’image, elle est ce par quoi l’Urbild accède à l’image, se présente en image dans le miroir, ou encore s’apparaît. C’est en ce sens, mais en ce sens seulement, que l’on peut dire de l’image qu’elle représente l’archétype ; l’archétype et non point le modèle (Borbild), car précisément l’image n’est pas seconde ou dérivée comme peut l’être une copie renvoyant à un original et s’épuisant dans cette fonction référentielle. Si le Bild est représentation de l’archétype, c’est parce qu’à travers l’image l’archétype (Urbild) s’imagine, se présentifie en image. Dès lors ce qui paraît, ce qui brille en l’image, c’est l’Urbild lui-même, l’essence (Wesen) ou l’Idée. (Schelling traduit par J-F Courtine, cité par A. de Libéra dans son Maître Eckhart) C’est plus qu’une famille d’esprit : un seul regard qui se purifie et se réapproprie sa vérité. Mais ce long rappel m’oblige aussi à citer Gadamer qui réaffirmait dans une proposition destinée à restaurer la vérité de l’image, à distinguer de la copie : Le fait que l’image ait une réalité propre implique en retour pour le modèle que ce soit dans la représentation qu’il se représente… Par la représentation, il acquiert pour ainsi dire un surcroît d’être… Il est de l’essence de l’émanation que l’émané soit surabondance. Ce dont il émane n’est pas diminué. N’est-ce pas ce qu’a voulu dire Heidegger, rejoignant ainsi l’antique intuition que je rappelais dans La question de l’identité ? Gadamer quant à lui, ne manquera pas de faire remarquer que c’était la thèse même du néoplatonisme plotinien, reprise plus tard par la tradition byzantine des iconodules. L’unique, le même, et son reflet, son image.

En développant sa thèse de la conjonction dans Quasi stella matutina, le sommet indépassable de ce que j’ai appelé une spiritualité philosophique, Maître Eckhart se situe bien dans la ligne d’évolution d’un platonisme, prenant bien soin de ne pas déflorer le mystère d’une lumière que l’image peut occulter ou révéler. C’est la clef donnée dans l’Evangile selon Thomas. Dans l’image de la lumière du Père, son image sera cachée par sa lumière. (log. 83)  Ce qui ne signifie pas que l’image  soit anéantie, pas plus que la lumière ne soit dissoute lorsqu’il y a occultation. C’est à une parole poétique, paradoxale, non-catégorisable, qu’il appartient d’illustrer cette correspondance du réel avec lui-même, qu’on peut appeler co-naissance, et dont toute oeuvre peut être illustration. Je souligne ‘surcroît d’être’ chez Gadamer, (Vérité et Méthode) : je suis sûr qu’il désignait l’essence même de l’art, enfin.

Pour le dernier Heidegger, le sacré, qui est au-delà de l’Etre, n’est pas lui-même présent dans telle image qui serait bien plutôt ouverture que présentation. Sa rigueur philosophique lui imposait-elle d’éviter les métaphores de traditions non- grecques ? Que pouvait-il préciser des termes d’une conjonction de l’être et de l’étant qui ne cèderait pas à la logique d’une représentation physicaliste ? Aussi parvint-il à redire que l’art ne duplique pas une forme préexistante mais qu’il donne visage pour la première fois à ce qui se tient encore dans le non-visible. Autre méditation phénoménologique, celle de Merleau-Ponty, qui privilégie l’oeuvre picturale de Cézanne pour montrer une relation exemplaire de création en co-naissance. Dans L’oeil et l’esprit : le monde n’est plus devant lui (Cézanne) par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques… Merleau-Ponty souhaitait surmonter l’obstacle de la représentation qui divise, chosifie une deuxième fois, appauvrit : le réel se donne pour lui grâce à la concentration du peintre – l’exemple de Cézanne est bien choisi – qui opère la fusion du matériel et du spirituel et organise une venue à soi dans le geste créateur de la chose représentée et de son auteur. Le chiasme de Merleau-Ponty venait alors signaler cette imbrication du corps, des corps, des éléments actifs de l’activité intentionnelle, et donc personnelle, de la conscience. C’est par des voies d’explorations toujours comparables que la phénoménologie française a pu s’enrichir de travaux qui parvenaient enfin à réconcilier création d’art pur et conceptualisation philosophique. Le cheminement de Maldiney à partir de Tal Coat, de Max Loreau avec Dubuffet et Magritte ont été novateurs. L’engagement poétique de Cézanne les a inspirés au plus fort : Tout le mouvement amorcé par Cézanne vise à rendre la peinture à ses origines. Restituer la peinture à la pensée apparaissante – à ses racines perceptives – signifie déposer en elle l’infini-indéterminé et l’infini-tracement comme condition d’apparition de ce qui est, comme premières couches de la constitution du phénomène en général en tant que tel… Pendant des siècles, l’infini-indéterminé n’a pas été vu dans les choses (sinon au moment où) il se mobilise sous le regard. Dans le champ de l’esprit percevant tendu vers la forme statique et installé dans la perception conceptuelle globale, l’infini-indéterminé était donc littéralement visible. La culture s’était construite sur l’effacement de cet infini… (Max Loreau)

Dans un ouvrage sur Kandinsky (Voir l’invisible 1988) M. Henry expose plus directement ses conceptions esthétiques : c’est la libération pure et simple à l’égard de la figuration qui devient dévoilement sans distance et ouvre passage im-médiatement à la Vie. Passant des premières Compositions de 1906/10 où s’efface progressivement le réalisme figuratif aux ultimes créations parsemées de bizarres dessins coloriés, M. Henry voit les inscriptions élémentaires ou primordiales d’une activité de l’Esprit qu’il interprète comme l’émancipation d’une écriture enfin libre de tout souci d’objectivité, une mimésis complètement alimentée d’invisible. C’est ainsi qu’il écrit : L’imagination est bien créatrice et elle l’est même en un sens radical qui lui confère une positivité inaperçue par la pensée classique. L’imagination crétrice de l’art ne nous donne pas à contempler des leurres… Elle a cessé d’être, selon la définition fameuse de Kant, la faculté de se représenter une chose en son absence. Elle est devenue le pouvoir magique de la rendre réelle. De quelle chose s’agit-il ? Où l’imagination la conduit-elle à l’existence ? Comment ? … Elle lui donne l’être dans la vie comme une modalité de celle-ci… Le mouvement de l’imagination n’est alors rien d’autre que le mouvement de la vie… C’est montrer comment, avec la préoccupation exclusive du sacré, et pour cette raison même, l’art passe un jour à la traduction de l’invisible comme tel par l’invention de la non-figuration. L’abstraction ne s’oppose pas à la nature, elle en découvre l’essence véritable… C’est dit. Je pourrai prendre parti ‘pour l’image’ !

Le premier Royaume

Publié dans Connaissance du matin le 22.02.07

Ces propositions se défendent de toute réduction au solipsisme si justement décrié ; c’est la présentation du monde, et de moi-même comme spectateur, médiateur ou auteur, dans une réalité totalement existenciée, et non point un simple rêve ou une fantaisie. C’est formidable parce qu’il y a quelqu’un pour (l’)attester et (l’)interpréter au moment même de la saisie qu’il (en) fait de son regard, de ses mains, ou de son jugement. Cela se produit par une infinité de lectures libres, d’innombrables goûts d’être, d’incommensurables et irréductibles mesures… Le fini ou si l’on préfère, l’indéfini situé entre les ( ) que j’ouvre à ma guise.

La voix de l’art choisit d’illustrer notre condition d’une manière qui s’impose, ou se propose plus authentiquement ‘réaliste’, plus sincère, recherchant l’expression d’une véracité perdue ou inconnue, insoupçonnée : parce qu’il n’y a pas de présentation du monde hormis la mienne. Le ‘réalisme des essences’ que j’évoquerai – dans quelques jours une note sur Christian Jambet – n’est pas un nouvel objectivisme. Antique et surtout fragile postulat métaphysique, c’est au contraire le regard attestant qu’il n’y a pas de spectacle réel de lui-même, objectivement posé par son en-soi naturel, sans la visée du spectateur et sa présentation personnelle. L’homme ordinaire ne sait pas ce qu’il voit. Il croit qu’il voit, et croit qu’il agit et croit qu’il croit bien, et légitimement. C’est ainsi parce que la réponse du monde qu’il éprouve est elle aussi emprisonnée dans la représentation d’une ignorance ignorante d’elle-même. La présentation, l’aperception au premier Royaume d’un sujet-objet comme première donation des modèles, ces non-objets, l’irisation de leur secrète présence, la surgie authentiquement première du possible, n’est peut-être pas perdue. Je préciserai : l’aprésentation, en tant que geste d’assimilation de l’objet par le sujet, non plus cette fois dans le retrait de sa subjectivité absolue, mais dans l’élan de sa sujectivité mondaine d’intention et de parole. Aurore noyée de brouillard, elle est cachée par la représentation qui se passe comme la mise en ‘plis’ objectivement pratiquée. C’est la mission de l’art de nous le rappeler par le dess(e)in d’une tout autre figuration, ouvertement subjective, l’inclusion de l’objectif à l’intérieur du subjectif, du fini réinstallé à demeure d’infini.

La création artistique est la traduction d’une perception neuve, non plus la représentation qui n’est que l’interprétation de données sensibles par une imagerie pauvre, une conceptualisation pauvre, ou savante quand elle est augmentée des objectivations de la dissection scientifique. La langue que s’invente le créateur est totalement neuve ; elle n’appartient qu’à lui et peut rester longtemps, toujours peut-être, incomprise et ignorée. Devenue langue d’école à son tour, elle peut être à son tour institutionnalisée, confortée par la valeur marchande, la mode ou un mécénat, investie par l’idéologie dominante, instrumentalisée par un totalitarisme…

Comment la création artistique peut-elle se donner plus d’éclat que n’importe quelle autre perception qui ‘organise’ la venue au monde des impressions tramées par la rencontre d’un sujet et d’objets ? Simplement, en assumant son destin si singulier, le désirant comme tel, de manière que la matérialité du monde ne l’égare plus. Par contre, c’est un geste périlleux qui expose ouvertement sa subjectivité radicale d’inspiration par la confection d’une image inédite gravée dans la ‘matière’ réappropriée. Sa subjectivité revendiquée, à ce point-là, est aussi la reconnaissance de son caractère convenu, et je prends soin de ne pas dire : conventionnel, en tant qu’interprétation des faits du monde en une parole inconnue, une image enracinée au commencement d’une surgie imprévue. Non point convenance mondaine, plutôt, convention, mais comme dans un jeu…

La formation d’une autre langue et de variétés de langues, pour d’autres images, a pour dessein de nous rappeler notre pouvoir créateur et je le rappelle, notre responsabilité envers une réalité primordiale, antérieure. Cette présentation est plus vraie, plus authentique, plus fidèle, et l’on n’a jamais rien voulu dire d’autre en prétendant qu’elle était plus belle, tant est que le beau ne l’est qu’à proportion du vrai caché, de l’en-soi indicible qu’il délivre et manifeste. Elle s’est déclarée ouvertement contre celle qui se prétend copie conforme d’une perception pareille à un enregistrement mécanique, une fois pour toutes réglée par une loi intangible de la ‘nature’. La vérité de l’art est contenue dans l’aveu même de cette subjectivité qui opère par la présentation de ce qui n’a pas connu le goût de l’existence (Ibn’Arabi), présentation qui se forme exclusivement de manière imaginante, non point en donation d’un étant déterminé une fois pour toutes. La mission de l’art est de réaffirmer le mystère du ‘il y a’ : tout au plus ‘comme’ un ‘quelque chose’ qui se pose au devant du sujet, dont la régence personnelle éprouve le monde dans les images de son récit. Régence et responsabilité : le réel n’est pas ce qui se mesure à l’aune du mesurable, mais ce qui se déclare comme tel au centre du sujet qui l’éprouve, par l’entremise d’une proposition qui aura pouvoir de libération ou d’asservissement. Je délivre le monde, l’inconnu, l’enfermé et c’est parce que je vois ‘mon’ arbre qu’il y a un arbre devant moi et non l’inverse. Mais je suis responsable de la réalisation, l’autre nom de la création, de l’aprésentation de mon arbre. La beauté devient ici la preuve signalée du mariage impossible de l’innocence et du pouvoir créateur d’un homme.