L’image, l’émotion

Publié dans Connaissance du matin le 05.04.07

J’aborde à nouveau le thème de la ressemblance, de la mimesis et je reviendrai aux questions initiales de la querelle des images. Quand on parle de Chardin, c’est Diderot que l’on cite, toujours… Je citerai Diderot : Chardin est un si vigoureux imitateur de la nature… Diderot a tout faux, et on peut y aller, chercher, il n’a jamais rien dit de plus sur Chardin. Par contre je trouve chez le modeste Cochin : M. Chardin était dans la persuasion qu’il devait tout tirer de sa tête et qu’on avait besoin de la nature quand on manquait de génie… C’est le même Cochin qui rapporte cette phrase prêtée à Chardin en réponse à un barbouilleur prétentieux : Monsieur, on se sert des couleurs … mais on peint avec le sentiment. Que Chardin imite la nature puisqu’on voit des fruits, des lapins, un fameux gobelet dans ses tableaux, soit, qu’il trouve pour exposer cela, avec une hardiesse feutrée malgré tout, des ruptures de ton inédites, un faire dur et comme heurté, soit… Je ne le relève pas par hasard : la peinture de Chardin en son temps, paraissait mal finie, du brut et du raboteux, à voir de préférence à une certaine distance du tableau… C’est dire l’incompréhension dont bénéficie Chardin. Bénéficie, parce que finalement il plaît pour toutes les raisons qui devraient le faire détester, et déplaît, heureusement, en ce qui fait de lui un grand. Comme tous ses ‘grands’ prédécesseurs, il a une technique parfaite, insurpassable même, analysée depuis par tous les spécialistes, qui a été longue à acquérir, et qu’il n’utilise pas au service de la ressemblance mais de la vérité. La vérité n’est ni une proposition logique se rapportant à un ordre de faits, ni un affect au sens commun du terme. J’ai dit que je croyais la vérité indépendante de la nasse conceptuelle où l’on croyait la détenir et la montrer, indépendante du sentiment conditionné par la culture-habitude ou la simple alternance de plaisir-déplaisir. La vérité est une impression, au sens le plus fort, qui vient de loin et qui va loin : des modèles au témoin, passant, traversant le paysage figé de ses traditions ; moi, ou chacun pareil à moi, sujet. Je l’appelle une impression parce que c’est ma chair qui l’éprouve, sans exclure mon intellect. La vérité, c’est la résolution du problème posé par la dualité du corps et de l’âme, ou de l’esprit. On n’a supprimé aucun des deux termes, ni fondu l’un dans l’autre : conjonction, en lumière, de l’Un en deux. Je suis autorisé à la dire, dans une langue si possible inventive plutôt qu’apprise, intériorisée plutôt qu’extériorisée en vue de la (re)-production d’un effet de séduction-domination etc… Dans l’authenticité d’un certain régime d’ouverture, de relation moi-monde, où palpite la bonne santé de la réciprocité plutôt que la boulimie d’appropriation-conservation, il y a de la vérité qui respire, qui court. Nous courons en même temps, nous ne courons pas après elle… Dans l’unique place d’un univers régenté d’amour, enrichi de ses contradictions, censure du désir, désir de censure, lâche ou pugnace, généreux, vulnérable, tout-puissant…

img_1679_1.1260180194.JPG Chardin (1)

Et Chardin dans tout ça ? Il faut avoir simplement vu les Deux lapins d’Amiens à la dernière exposition parisienne du Grand-Palais – je n’en ai pas de photo : la curiosité imposera la consultation de ce catalogue. Nul n’est parvenu comme lui à provoquer l’émotion qui peut s’éprouver à la vue d’animaux morts … en peinture. Une émotion qui déborde cet évènement. Il y parvient en jouant la carte de la ressemblance ? Mais laquelle, comment ? Deux dames se tenaient près de moi, à l’exposition : l’une s’extasiait de la technique du peintre (’ces rendus de gris’ !), l’autre s’avouait bouleversée par une indicible émotion de vérité, justement. C’est que Chardin éveille à cette émotion si particulière que j’appelle vérité, à la confluence du flux de ma vie profonde et de la réalité, non celle que je côtoie et que je banalise, mais celle qui accède à un nouveau statut ontologique grâce à cette perception régénérée. Celui qui perçoit est devenu l’agent de ce qui se perçoit et qui se devient au moment même où cela se donne. Cela se produit dans un lieu et temps, je le sais, je l’éprouve, et cela se déborde. Chardin me prend par les yeux et m’entraîne corps et âme où je m’absente toujours par inadvertance, où je suis pourtant chez moi, avant, au commencement, au coeur du réel, oeuvrant moi-même le réel qui (s’)apparaît en vie. On écrira ‘Nature morte’ en France, à partir de 1750, traduisant bien mal Stilleben ou Still-life. Ce genre en peinture est au-dessus de tous les autres : même au-dessus du portrait, si délicat, qui figure des personnes qu’on va identifier ou reconnaître grâce à une typologie convenue, le romanesque concourrant beaucoup à me tromper moi-même. J’y reviendrai dans une note ultérieure. Une bigarade ou une cafetière sont plus capables de créer une vraie surprise parce qu’on les croit si quelconques, presque rien. Cézanne, plus tard, s’appliquera à reprendre les mêmes objets, démontrant ainsi que le règne somptueux du réel s’ébauche au plus humble du quotidien. Chardin s’attarde beaucoup sur des ustensiles de cuisine, sans l’intention de les magnifier ; il nous les montre au premier degré, initial, de cette pure présence habituellement imperçue (chaudron, poêlon, fontaine de cuivre, égrugeoir). Il évite la mise en scène, la somptuosité orchestrée où sont passés maîtres les Hollandais. Il s’applique aux détails non pour trimompher de la difficulté, exceller pour la ressemblance, comme le fait Desportes exposé à peine un peu plus loin au Musée du Louvre…

img_1681_1.1260180211.JPG Chardin (2)

C’est pour cela que j’aime Morandi comme Chardin, qu’aucune comparaison d’école ne saurait rapprocher. Morandi, notre contemporain italien, compose aussi de petits tableaux dans les formats de 50×30cm environ, et, avec des bouteilles, une cafetière, une salière, des boîtes, un broc, ouvre les portes de l’infini. Malheureusement, cela a déjà été dit, beaucoup, et l’on a même fait de Morandi un ‘peintre métaphysique’, comme Chirico en qui je verrais plutôt un maître d’emphase. Mais les critiques que j’ai rapportées plus haut concernant Chardin et sa manière peuvent se répéter à la lecture de Morandi. Ce que fait Y. Bonnefoy dans Le Nuage rouge : un fond qui vient en avant, déréalisant les figures (…) les objets séparés entre eux par des gouffres infranchissables… serrés, parfois même superposés, on dirait collés… Et se rappelant Chardin, c’est bien naturel, il estime que c’est le mérite du seul Français de rétablir les continuitésde dissiper l’éternelle énigme de l’évidence… Bonnefoy hait le platonisme qu’on lui a appris à l’école, proclamant sans cesse son amour-aversion pour Mallarmé (l’absente de tout bouquet) et il fait bien de le redire dans son texte sur Morandi. Mais les contraires s’éclairent et l’un sert de preuve à l’autre. Si Chardin restaure un langage de l’infini signifié des choses les plus simples par sa magistrale restitution d’une présence de la chair, Morandi démontre que les choses ne sont qu’en transparence de ce qu’elles laissent deviner. Cette chair des apparences tellement représentée, à l’aide de tant de savoirs et de réussites (vous savez bien, ces impressionnistes que je ne nomme pas…) est devenue opaque à sa vérité. Il faut donc répéter la leçon de Plotin qui voyait les essences séparées les unes des autres et s’unifiant en moi, par moi, à ma source de lumière. La peinture de Morandi est privée de lumière extérieure parce qu’elle espère la mienne, et mon déchiffrement.

numeriser0006_1.1260180238.jpg Morandi (3)

Chardin nous accorde à la vérité de la chair ; Morandi, à la vérité de l’idée, en confectionnant une sorte de ‘patron’ comme les anciennes couturières, d’un inachèvement calculé, d’une économie qui me questionne. C’est encore plus évidemment le sens de ses aquarelles qui me repoussent d’un là presque sans contenu vers l’ici vivant où je suis et devrais me tenir éveillé. Chardin et Morandi comme deux paroles essentielles, adressées à celui qui a responsabilité de voir, d’éprouver le Seul, grâce, et au travers d’images si différentes, qui, également, n’égarent pas. Bonnefoy a-t-il loupé Morandi ? La vérité de l’objet n’est que la vérité de l’idée, mais il ne faut manquer ni l’une ni l’autre, ni l’une pour l’autre, ni surtout l’une à cause de l’autre. Dans des textes plus récents associant une réflexion sur Giacommetti et Morandi, Morandi et Hollan, ces deux-là spirituellement si proches, Bonnefoy tempère le propos plus ancien du Nuage rouge sans parvenir, selon moi, à discerner cette part extrême et secrète de vérité cachée dans l’oeuvre du Bolonais.

numeriser0007.1260180260.jpg Morandi (4)

PS : J’ai retrouvé dernièrement (ArtParis 07) cette puissance d’expressivité dans un tableau de Paul Rebeyrolle, Emballages, qui m’a bouleversé autant qu’un Chardin. C’est que je cherche à me faire battre sans doute : mais les choux de Rebeyrolle me rappelaient autant des légumes de Barceló que ceux de … Chardin ! A l’opposé de Morandi ! Voudra-t-on m’accorder que je parle d’autre chose que d’esthétique ? Et que je ne suis pas ‘romantique’ !

PS2 : Et qui a vu le chou du baron Ensor ? Et qui sait pourquoi un chou (et pas la raie ?)

(1) et (2) Il y a une belle collection de Chardin au Louvre, et il faut y aller pour voir. Je propose cette unique photo que j’ai prise, avec un rapproché, d’une ‘nature morte’ exposée au Musée des Beaux-arts de Strasbourg

(3) Morandi Nature morte, huile, 1952

(4) Morandi Nature morte, aquarelle, 1962 ; deux photos que j’emprunte au livre Morandi, Mostra del Centenario, Electra, Italie

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