Désigner ou prouver

Publié dans Connaissance du matin le 11.04.07

Le romanesque, parlons-en : il est démonstratif, nous y croyons. Mais en écrivant le sentiment, je n’ai pas voulu me rendre au sentimental. Et l’imagination que j’évoque est imagination créatrice. Le romanesque n’est pas non plus pour moi ce jardin d’herbes folles où gambadent autant les fols que les savants. Puisqu’il m’arrive de passer en revue des époques qui se suivent et qui sembleraient se destiner à une plus haute vérité, j’avouerai volontiers que je m’attends, à la mort de Chardin, aux premières lueurs du premier Romantisme, l’aurore d’un jour qui n’est pas encore couché et qui attend indéfiniment son zénith. Ce serait, à l’origine d’un maintenant de vie, l’histoire même qui s’efforce perpétuellement à le découvrir, sans y parvenir jamais. C’est aussi ma grande affaire. Comte-Sponville (comme c’est amusant qu’il soit si détesté des suppôts de l’establishment !) m’encourage en abordant le cas Watteau dans son Chardin (1). Poursuivant sa réflexion, de concert avec Michel Ribon (2), sur l’expérience spinoziste du temps chez Chardin, le réel ouvert à l’instant comme par une porte d’éternité, il nous confie que le Watteau des Fêtes Galantes s’applique plutôt à saisir un temps qui passe, qui s’éteint ou s’enfuit. Il peint ce qu’il imagine, ce qu’il rêve, ce qu’il voudrait vivre… S’agit-il de cette opposition-là entre rêve et réalité ? Chardin s’appliquait-il à copier le réel ? Bien sûr que non, ni à s’en détourner non plus, il suffit de nous rappeler le mot de Cochin. Mais ce réel plus vrai que le donné, si facilement, au sens commun, à la connaissance du premier genre, n’est pas le réel, le présent de Chardin. Il est le réel et la vérité, l’idée retrouvée par grâce, par amour (le sentiment !) la veritas rei accordée au prix du consentement doucement, pieusement voué à la simple reconnaissance de la richesse (cachée ?) des choses. Alors pourquoi ne pas admettre que c’est, non les Fêtes Galantes mais le Gilles (ou Pierrot) du Louvre qui me le confie, avec cette timidité, cette pudeur et presqu’un douloureux embarras ?

numeriser0009.1260217345.jpg Watteau : Gilles, Le louvre, Photo RO

Chardin exalte la vie et l’esprit pur avec un gibier mort et des instruments de cuisine. Mais le Gilles est un bouffon, un humilié ; il se présente à nous les bras baissés, dans un geste de résignation comme pour dire : ‘je ne suis que ça, un pitre moqué de tous, dédaigné… néanmoins je suis…’ Le modèle du peintre lui-même pauvre et incompris, et encore incompris quand on l’admire. L’Académie avait ses genres : Chardin y triompha comme peintre d’animaux, Watteau comme peintre … d’histoire (et non de Festes comme on l’a cru, car les Fêtes galantes sont réjouissances d’honnêtes gens dit Furetière et le Pélerinage à Cythère est un bien étrange, inclassable voyage…) A nous de lire un peu mieux aujourd’hui. Même si je prends Le faux-pas, je me garde de comparer avec le célèbre Verrou de Fragonard ( un autre 18ème siècle, quelques mètres plus loin au Louvre…) terriblement plus explicite et ouvertement anecdotique. Avant Goethe, avant Chateaubriand, Jean-Antoine Watteau réinvente un style romanesque en déposant sur sa toile les éléments qui désignent un lointain jusqu’alors inaccessible, perdu en tout cas depuis les grandeurs vaniteuses du baroque louis-quatorzien (en fait, cartésien), la légende médiévale, à tout jamais, croyait-on, disparue aux oubliettes. Watteau à mon avis désigne le Secret, si grave, immense, qu’il prend soin d’abriter dans un décor de rêve, le vrai sens de cet onirisme constant, et de désigner si loin, en les montrant de dos, lui le premier avec cette insistance particulière, ses plus importants personnages. Pour moi, Les deux cousines, image sans légende, musique sans parole, rendent encore plus mystérieuse l’invitation au voyage. Bien entendu, cette préparation au voyage, à un pélerinage, mais lequel ? est l’embarquement attendu vers un futur pressenti si proche mais encore totalement, cruellement fictif. J’y reconnais cet avènement de poésie que l’espérance des purs appelle sous le masque de la Fête Galante, une tragédie parée selon Watteau.

numeriser0008.1260217326.jpg Watteau : Le faux-pas, Le Louvre, Photo RO

Ce voyage se poursuivra longtemps : mêmes procédés, mêmes voix timides pour d’intimes confidences, même vulnérabilité des hommes partant pour l’inconnu terrestre qui ne peut plus être un Nouveau Monde. Lorsque la nature heureuse entourant les pèlerins de Watteau se fera inquiétante, menaçante dans les tableux de Caspar-David Friedrich, le départ espéré aura pris un autre goût. L’onirisme ne se traduit pas de la même façon, mais le sentiment de la nature qui s’expose avec une insistante ostentation traduit également terreur et vénération : et dans quelques années, il ne restera plus que la terreur, un destin tragique égal pour tous, et définitif. Alors le voyage voudra se poursuivre au-delà de l’image. L’avenir radieux qui s’espère, quand le poète est lucide, passe par une silencieuse oraison : la forme, la couleur, la composition ne célèbrent que la lumière par la lumière. Cette vérité n’habite pas visiblement la vastitude qui s’étend devant un ciel immense. Le moine devant l’océan est la peinture strictement figurative de cette attitude sacrée. Sa lecture en est donc aisée, apparemment, mais faute de véritable clef transmise par une tradition, son secret se préserve par son évidence même. Une mer de nuages, un glacier, des falaises ou une grève monotone déclinent le même thème que ses variations ne déflorent pas. La jeune femme à la fenêtre se penche vers cet au-delà qui serait si proche si nous acceptions l’inondation du quotidien par une nouvelle lumière. Lorsqu’elle se répand enfin partout, chaque détail de l’intérieur qu’elle éclaire acquiert une visibilité franche, d’une géométrie tracée sincèrement quoique sans naïveté affectée. Alors, tout ce spectacle domestique s’épanche avec l’accent d’une foi religieuse. Les thèmes religieux sont réapparus chez Friedrich, avec moins de bigoterie romantique que chez Runge : étranges toutefois. Car il y a plus loin que l’allégorie, comme un ésotérisme qui s’annonce, qui viendra plus tard chez Hugo ou Moreau, nous conduisant vers de plus étranges contrées, mais pas à la connaissance.

numeriser0011.1260217363.jpg  Friedrich (3) et           (4)        numeriser0012.1260217379.jpg

Dans ce contexte, je ne puis m’empêcher de citer Hammershøi qu’on a vu, il y a peu, au Musée d’Orsay, nous confirmant la pérennité de cette inspiration. La même jeune femme est debout et de dos, dans un intérieur fermé. Le mobilier rappelle étrangement celui de Friedrich, une froide géométrie bourgeoise, austère quoique sans tristesse, des flaques de lumière répandues contre le mur, sur les meubles, coulant le long des chambranles de porte… La scène est encore plus méditative, avec plus de concentration. La jeune femme ne regarde rien, elle n’est pas devant sa fenêtre grande ouverte, elle se dresse devant son buffet, l’espace clos devant elle, se détourne un peu vers la droite, pour se détacher et garder célé son rêve interdit. La mélancolie, cette fois, s’est introduite pour occuper tout notre ciel.

(1) J’ai oublié dans ma note précédente de citer le merveilleux petit livre d’André Comte-Sponville : La matière heureuse ; réflexions sur la peinture de Chardin, réed Hermann 2006

(2) Michel Ribon : L’art et l’or du temps, Kimé 1998

(3) (4) J’emprunte ces deux photos des tableaux cités de Friedrich au livre de Charles Sala : Friedrich et la peinture romantique, Terrail 1993

À propos de Jambet

Voici le contenu d’un mail adressé dernièrement à un ami qui me confiait ses difficultés à lire mes extraits choisis de Jambet. Mon travail vise à faciliter une réflexion, à encourager des lectures : vulgarisation en un sens, mais portant sur des sujets qui s’y prêtent peu, destinée à des esprits aiguisés, curieux et exigeants. Comment m’y prendre pour faciliter une vraie compréhension ? Comment éviter qu’une telle démarche n’entraîne, tout au contraire, obcurcissement, déformation ou pire, travestissement ? Concernant la nécessité philosophique, je me permettrai simplement de citer ici cette belle phrase d’Henry Corbin qui dit tout l’essentiel à mes yeux : une philosophie qui n’aboutit pas à une métaphysique d’extase est une spéculation vaine ; une expérience mystique qui ne s’appuie pas sur une formation philosophique solide, est menacée de s’égarer et de dégénérer. Mais je sais bien le caractère très inédit de ma démarche, qui ne vise pas plus une ‘métaphysique d’extase’ qu’une pure philosophie au sens où l’entend l’Université. Aussi, pour m’expliquer moi-même à l’occasion, je publierai de temps à autre un rappel, un avertissement – je n’aime guère le mot – une petite mise au point la plus clarifiante possible comme c’est ici le cas…

‘Jambet s’efforce, dans la langue d’un philosophe contemporain, d’exposer la trame essentielle de la mystique soufie, dont le maître-mot, philosophiquement parlant, est la création perpétuelle dans l’unicité du Seul. Moi-même, après Stephen Jourdain, je ne parle que de ça. Cela part d’un constat simple, un fait simple, immédiat, doublé d’un autre un peu plus difficile à entrevoir et à désigner. 1/ Qu’il y a quelque chose et non pas rien… ce qui est évident pour tous 2/ Que ce n’est pas ‘absurde’, ce qui implique une transcendance, la présence débordante d’un autre-plus, mais, inexplicablement, présent-absent. C’est ce Dieu des mystiques soufis, Dieu comme un ‘trésor caché’ qui a voulu se connaître et qui a créé un autre pour cette co-naissance. Non point re-connaissance mais bien co-naissance parce qu’il n’y a pas ‘deux’, c’est impossible ; il y a un seul qui se donne de lui-même une apparence autre, un phénomène de distanciation et de mirorisation (le mot n’est pas français), non seulement pour sortir de son repos, mais pour se magnifier, jouir effectivement de soi en un mouvement de création de ce qui va paraître un autre.

C’est un phénomène ‘naturel’, non, c’est la dynamique de l’être-même qui bouillonne et tel un volcan, projette ses laves qui vont devenir roches et montagnes avant de se dissoudre plus tard en d’inimaginables cataclysmes puisque rien ne dure vraiment. Il s’est produit aussi (peut-être) ce désastre : le recours à une langue imagée, à un anthropomorphisme, mais comment faire ? Après les Soufis, Jambet va très loin, notamment avec cette notion de ‘jalousie’ qu’il leur emprunte: le Même s’offre à Lui-Même sous l’aspect, l’image d’un autre, et pour jouer le je-u, il se cache, il se voile, il joue à l’autre pour de bon ! En fait (ce seul et unique fait ! ) il y a bien ‘deux’ – et il n’y a pas ‘deux’, identité du sensible et de l’ultra-sensible, et infini éloignement. Une dialectique qui se produit maintenant, infinie vraiment, et qui porte néanmoins ce seul nom : ‘moi’. 

Dernièrement Jambet a participé à une émission de télévision du dimanche matin (les Chemins de la foi…) où il a rencontré – j’entends : dans tous les sens du terme – des porte-parole de l’islam exotérique sur le sujet de la mort et de la résurrection. C’était délicat. Mort et résurrection ne sont pas du tout comprises de la même façon par les exotéristes et les gnostiques. Mais c’est un point de vue éminemment gnostique aussi de tout considérer comme ambigu ; c’est le thème des deux ‘faces’. Pour une explication la plus pédagogique possible, j’évite ce genre d’association, d’autant plus que j’estime périmés les dogmes et croyances des ‘grandes religions’.

Je ne serai pas plus long… Mais j‘ai tenté de tout expliquer, peu à peu et à ma façon dans mes ‘blogs’, et je crois que je suis assez bien parvenu à simplifier mon sujet sans aucune réduction à l’objectif, sans simplisme psychologique. C’est un je-u infini (je-u ; j’aime l’écrire ainsi), un je-u dramatique, intensément, dont toute l’énergie créatrice est l’amour et la lumière vraiment éclairante, au-dedans comme au-dehors, la connaissance.’

L’image, l’émotion

Publié dans Connaissance du matin le 05.04.07

J’aborde à nouveau le thème de la ressemblance, de la mimesis et je reviendrai aux questions initiales de la querelle des images. Quand on parle de Chardin, c’est Diderot que l’on cite, toujours… Je citerai Diderot : Chardin est un si vigoureux imitateur de la nature… Diderot a tout faux, et on peut y aller, chercher, il n’a jamais rien dit de plus sur Chardin. Par contre je trouve chez le modeste Cochin : M. Chardin était dans la persuasion qu’il devait tout tirer de sa tête et qu’on avait besoin de la nature quand on manquait de génie… C’est le même Cochin qui rapporte cette phrase prêtée à Chardin en réponse à un barbouilleur prétentieux : Monsieur, on se sert des couleurs … mais on peint avec le sentiment. Que Chardin imite la nature puisqu’on voit des fruits, des lapins, un fameux gobelet dans ses tableaux, soit, qu’il trouve pour exposer cela, avec une hardiesse feutrée malgré tout, des ruptures de ton inédites, un faire dur et comme heurté, soit… Je ne le relève pas par hasard : la peinture de Chardin en son temps, paraissait mal finie, du brut et du raboteux, à voir de préférence à une certaine distance du tableau… C’est dire l’incompréhension dont bénéficie Chardin. Bénéficie, parce que finalement il plaît pour toutes les raisons qui devraient le faire détester, et déplaît, heureusement, en ce qui fait de lui un grand. Comme tous ses ‘grands’ prédécesseurs, il a une technique parfaite, insurpassable même, analysée depuis par tous les spécialistes, qui a été longue à acquérir, et qu’il n’utilise pas au service de la ressemblance mais de la vérité. La vérité n’est ni une proposition logique se rapportant à un ordre de faits, ni un affect au sens commun du terme. J’ai dit que je croyais la vérité indépendante de la nasse conceptuelle où l’on croyait la détenir et la montrer, indépendante du sentiment conditionné par la culture-habitude ou la simple alternance de plaisir-déplaisir. La vérité est une impression, au sens le plus fort, qui vient de loin et qui va loin : des modèles au témoin, passant, traversant le paysage figé de ses traditions ; moi, ou chacun pareil à moi, sujet. Je l’appelle une impression parce que c’est ma chair qui l’éprouve, sans exclure mon intellect. La vérité, c’est la résolution du problème posé par la dualité du corps et de l’âme, ou de l’esprit. On n’a supprimé aucun des deux termes, ni fondu l’un dans l’autre : conjonction, en lumière, de l’Un en deux. Je suis autorisé à la dire, dans une langue si possible inventive plutôt qu’apprise, intériorisée plutôt qu’extériorisée en vue de la (re)-production d’un effet de séduction-domination etc… Dans l’authenticité d’un certain régime d’ouverture, de relation moi-monde, où palpite la bonne santé de la réciprocité plutôt que la boulimie d’appropriation-conservation, il y a de la vérité qui respire, qui court. Nous courons en même temps, nous ne courons pas après elle… Dans l’unique place d’un univers régenté d’amour, enrichi de ses contradictions, censure du désir, désir de censure, lâche ou pugnace, généreux, vulnérable, tout-puissant…

img_1679_1.1260180194.JPG Chardin (1)

Et Chardin dans tout ça ? Il faut avoir simplement vu les Deux lapins d’Amiens à la dernière exposition parisienne du Grand-Palais – je n’en ai pas de photo : la curiosité imposera la consultation de ce catalogue. Nul n’est parvenu comme lui à provoquer l’émotion qui peut s’éprouver à la vue d’animaux morts … en peinture. Une émotion qui déborde cet évènement. Il y parvient en jouant la carte de la ressemblance ? Mais laquelle, comment ? Deux dames se tenaient près de moi, à l’exposition : l’une s’extasiait de la technique du peintre (’ces rendus de gris’ !), l’autre s’avouait bouleversée par une indicible émotion de vérité, justement. C’est que Chardin éveille à cette émotion si particulière que j’appelle vérité, à la confluence du flux de ma vie profonde et de la réalité, non celle que je côtoie et que je banalise, mais celle qui accède à un nouveau statut ontologique grâce à cette perception régénérée. Celui qui perçoit est devenu l’agent de ce qui se perçoit et qui se devient au moment même où cela se donne. Cela se produit dans un lieu et temps, je le sais, je l’éprouve, et cela se déborde. Chardin me prend par les yeux et m’entraîne corps et âme où je m’absente toujours par inadvertance, où je suis pourtant chez moi, avant, au commencement, au coeur du réel, oeuvrant moi-même le réel qui (s’)apparaît en vie. On écrira ‘Nature morte’ en France, à partir de 1750, traduisant bien mal Stilleben ou Still-life. Ce genre en peinture est au-dessus de tous les autres : même au-dessus du portrait, si délicat, qui figure des personnes qu’on va identifier ou reconnaître grâce à une typologie convenue, le romanesque concourrant beaucoup à me tromper moi-même. J’y reviendrai dans une note ultérieure. Une bigarade ou une cafetière sont plus capables de créer une vraie surprise parce qu’on les croit si quelconques, presque rien. Cézanne, plus tard, s’appliquera à reprendre les mêmes objets, démontrant ainsi que le règne somptueux du réel s’ébauche au plus humble du quotidien. Chardin s’attarde beaucoup sur des ustensiles de cuisine, sans l’intention de les magnifier ; il nous les montre au premier degré, initial, de cette pure présence habituellement imperçue (chaudron, poêlon, fontaine de cuivre, égrugeoir). Il évite la mise en scène, la somptuosité orchestrée où sont passés maîtres les Hollandais. Il s’applique aux détails non pour trimompher de la difficulté, exceller pour la ressemblance, comme le fait Desportes exposé à peine un peu plus loin au Musée du Louvre…

img_1681_1.1260180211.JPG Chardin (2)

C’est pour cela que j’aime Morandi comme Chardin, qu’aucune comparaison d’école ne saurait rapprocher. Morandi, notre contemporain italien, compose aussi de petits tableaux dans les formats de 50×30cm environ, et, avec des bouteilles, une cafetière, une salière, des boîtes, un broc, ouvre les portes de l’infini. Malheureusement, cela a déjà été dit, beaucoup, et l’on a même fait de Morandi un ‘peintre métaphysique’, comme Chirico en qui je verrais plutôt un maître d’emphase. Mais les critiques que j’ai rapportées plus haut concernant Chardin et sa manière peuvent se répéter à la lecture de Morandi. Ce que fait Y. Bonnefoy dans Le Nuage rouge : un fond qui vient en avant, déréalisant les figures (…) les objets séparés entre eux par des gouffres infranchissables… serrés, parfois même superposés, on dirait collés… Et se rappelant Chardin, c’est bien naturel, il estime que c’est le mérite du seul Français de rétablir les continuitésde dissiper l’éternelle énigme de l’évidence… Bonnefoy hait le platonisme qu’on lui a appris à l’école, proclamant sans cesse son amour-aversion pour Mallarmé (l’absente de tout bouquet) et il fait bien de le redire dans son texte sur Morandi. Mais les contraires s’éclairent et l’un sert de preuve à l’autre. Si Chardin restaure un langage de l’infini signifié des choses les plus simples par sa magistrale restitution d’une présence de la chair, Morandi démontre que les choses ne sont qu’en transparence de ce qu’elles laissent deviner. Cette chair des apparences tellement représentée, à l’aide de tant de savoirs et de réussites (vous savez bien, ces impressionnistes que je ne nomme pas…) est devenue opaque à sa vérité. Il faut donc répéter la leçon de Plotin qui voyait les essences séparées les unes des autres et s’unifiant en moi, par moi, à ma source de lumière. La peinture de Morandi est privée de lumière extérieure parce qu’elle espère la mienne, et mon déchiffrement.

numeriser0006_1.1260180238.jpg Morandi (3)

Chardin nous accorde à la vérité de la chair ; Morandi, à la vérité de l’idée, en confectionnant une sorte de ‘patron’ comme les anciennes couturières, d’un inachèvement calculé, d’une économie qui me questionne. C’est encore plus évidemment le sens de ses aquarelles qui me repoussent d’un là presque sans contenu vers l’ici vivant où je suis et devrais me tenir éveillé. Chardin et Morandi comme deux paroles essentielles, adressées à celui qui a responsabilité de voir, d’éprouver le Seul, grâce, et au travers d’images si différentes, qui, également, n’égarent pas. Bonnefoy a-t-il loupé Morandi ? La vérité de l’objet n’est que la vérité de l’idée, mais il ne faut manquer ni l’une ni l’autre, ni l’une pour l’autre, ni surtout l’une à cause de l’autre. Dans des textes plus récents associant une réflexion sur Giacommetti et Morandi, Morandi et Hollan, ces deux-là spirituellement si proches, Bonnefoy tempère le propos plus ancien du Nuage rouge sans parvenir, selon moi, à discerner cette part extrême et secrète de vérité cachée dans l’oeuvre du Bolonais.

numeriser0007.1260180260.jpg Morandi (4)

PS : J’ai retrouvé dernièrement (ArtParis 07) cette puissance d’expressivité dans un tableau de Paul Rebeyrolle, Emballages, qui m’a bouleversé autant qu’un Chardin. C’est que je cherche à me faire battre sans doute : mais les choux de Rebeyrolle me rappelaient autant des légumes de Barceló que ceux de … Chardin ! A l’opposé de Morandi ! Voudra-t-on m’accorder que je parle d’autre chose que d’esthétique ? Et que je ne suis pas ‘romantique’ !

PS2 : Et qui a vu le chou du baron Ensor ? Et qui sait pourquoi un chou (et pas la raie ?)

(1) et (2) Il y a une belle collection de Chardin au Louvre, et il faut y aller pour voir. Je propose cette unique photo que j’ai prise, avec un rapproché, d’une ‘nature morte’ exposée au Musée des Beaux-arts de Strasbourg

(3) Morandi Nature morte, huile, 1952

(4) Morandi Nature morte, aquarelle, 1962 ; deux photos que j’emprunte au livre Morandi, Mostra del Centenario, Electra, Italie

Renaissances

Publié dans Connaissance du matin le 02.04.07

Il devrait être aisé de reconnaître le geste novateur qui rompt le cours répété de l’Histoire et instaure une autre connaissance et une autre exploration de soi par l’invention d’une nouvelle image. Je m’interroge, et je ne suis pas le seul, à propos du choix de ce concept de Renaissance. Je ne sais pas non plus s’il est utile d’en différencier l’esprit ou les époques en le majusculant ou pas. Le mouvement aurait reçu sa première appellation de Vasari et l’on peut sans doute, on l’a fait longtemps, se limiter aux propositions de cet auteur, qui sont assez sommairement la redéfinition d’un platonisme oublié aux siècles précédents. Pour Marcile Ficin, les oeuvres humaines sont des images façonnées sur le modèle des Idées (divines) et l’art se trouve ainsi placé sous le signe de la reproduction sensible d’un ordre figé dans sa perfection essentielle. C’est d’un mouvement ascendant, de nature cathartique, que l’artiste rejoint le modèle idéal dont il va parvenir à fixer les traits sur sa toile. On sait aujourd’hui que cette évolution ne s’est pas historiquement produite ainsi, que les avant-coureurs (le mot est de Panofsky) se trouvent d’abord dans les Flandres et en Italie même, avant Giotto. Quant au platonisme, comment négliger les travaux de l’Ecole de Chartres, et surtout la Mystique Rhénane qui lui avaient accordé un statut référentiel incontesté. Mais de nouveaux textes avaient été découverts, lus, commentés, et des attributions précisées… Beaucoup plus tard, d’autres analyses proposées par les historiens sociologisants – une longue patience à se faire entendre – des Encyclopédistes à Michelet et Duby, ont fortement contribué à déchiffrer le cours de l’histoire par d’autres concepts. Les transformations de l’économie et de la société : le rôle des villes, du commerce, de l’argent, l’abaissement de la noblesse, avaient produit des mutations capables de modifier les bases d’une civilisation. En réalité, c’est un autre cours de l’Histoire, également déchiffrable dans l’Empire ou le Bas-Empire, avec des variétés d’intensité considérables d’un pays ou d’une province à l’autre, néanmoins culturellement déterminantes. L’économique n’était plus loin de prendre la toute première place mais les bouleversements de l’Histoire elle-même, des cataclysmes comme on n’en avait plus connus après le 16ème siècle (famines endémiques, épidémies, déchirements, guerres tout au long du tragique effritement de la Lotharingie…) allaient transformer la vie de tous.

numeriser0003_1.1260091324.jpg Enguerrant Carton : Pietà, Louvre, Photo RO

Par là même, c’est une transformation de l’image, de l’allégorie ou du récit d’inspiration chrétienne qui nous intéresse. Ce n’est pas telle ou telle technique ou tel procédé qui peut modifier en profondeur le regard de celui qui se tient devant l’image, qu’il soit commanditaire, pratiquant du culte dans tel édifice religieux, pèlerin de passage. C’est l’humanisation, dans le sens d’un réalisme réinventé, des expressions peintes sur les visages qui va déterminer l’invention des techniques et se les approprier en vue d’un nouveau discours. Des images de la farce populaire se voyaient dans les édifices romans, haut perchées quand même… Le récit biblique ou testamentaire, en s’actualisant, va devenir un évènement contemporain qui affecte la conscience d’un homme contemporain qui éprouve ses sentiments et les montre comme ceux d’une humanité transhistorique mais parvenue à l’âge adulte, maintenant. On a peut-être raison de croire que le sculpteur et le peintre médiéval illustre le récit biblique ou testamentaire au présent, par ignorance. Mais il donne ainsi plus de force à son illustration. L’artiste ‘renaissant’ fera le même choix parce qu’il est animé d’un désir plus affirmé de montrer ses ‘personnages’ en parfaite ressemblance avec ses contemporains. La soldatesque qui garde le tombeau du Christ ressemble à celle qui pille les campagnes : recette universelle puisqu’en Afrique, aujourd’hui, ces mêmes soldats auront l’aspect de parachutistes coloniaux. C’est un choix esthétique plutôt que purement philosophique, et c’est un engagement spirituel.

numeriser0002_1.1260091309.jpg Enguerrand Carton : Pietà, détail : le donateur

Le parti-pris sera de renforcer l’image d’une émotion que l’on peut éprouver chez soi ou dans la rue, par le retentissement ou l’écho d’évènements plus récents dont on a été témoin ou dont le récit a été rapporté. Je crois donc ce pari antérieur à la date officielle d’une ‘renaissance’ idéologiquement interprétée. En fait c’est bien dans le dernier gothique que cela se produit, en Italie sans doute, mais en France aussi. Je retourne toujours devant la Pietà d’Enguerrand Quarton (photos) lorsque je suis au Louvre. Elle a été nettoyée il y a une dizaine d’années déjà : elle resplendit d’une intensité, d’une vigueur de ton qu’aucune photo ne saura jamais saisir. Et toujours j’éprouve la même fascination pour la maîtrise, la rigueur et la discipline, l’austérité de la composition – commande d’un ecclésiastique qui apparaît là agenouillé, comme le veut la tradition – et un égal sentiment d’admiration, de vénération, parce que toute l’émotion que l’artiste a voulu transmettre est là, totalement vibrante, donnée… L’authenticité d’un chef d’oeuvre absolu se mesure à la force d’émotion qu’il suscite au présent : j’ai dit cela des peintures de la grotte Chauvet. Ce n’est donc plus d’histoire qu’il s’agit, mais d’une épiphanie, au présent, de ce qui m’appartient naturellement, au fond. Les visages que peint Enguerrand Quarton ne se retrouvent nulle part, et leur parenté, chagrin et piété mêlés, n’existe nulle part : exemplaire unique de vérité confiée par eux seuls. Cette vérité, cette noblesse naturelle des visages qui sont ceux d’hommes et de femmes que l’auteur a rencontrés, que son génie a métamorphosés, je la trouve aussi chez chez Andrea del Sarto, Antonello de Messine. Mais je n’avoue ces admirations dispersées que pour malmener l’histoire et les séries fabriquées des historiens d’art. La photo ne dérobe pas cela et la visite s’impose. La véracité du poète (nous ne savons quasiment rien d’Enguerrand Quarton) éclate devant nous, en nous : elle prouve.

numeriser0001_1.1260091290.jpg Engerrand Carton : Pietà, détail : Marie-Madeleine

Le déroulement de l’histoire ne prouvant rien, j’en effeuille facilement les pages parce que, ma vraie difficulté, je la rencontre à la traversée de l’image vers sa source iconique. Comment dire en effet que j’éprouve une émotion analogue (ça ne veut pas dire la même) devant un tableau du Caravage qui nous lègue ses chefs d’oeuvre cent ans après Maître Quarton. On sait que le Chevalier de Merisi était un voyou, assassin, homosexuel – ça se dit comme ça dans les livres, d’un ton un peu gêné – mais qu’importe ? La transgression, chez lui, se voit dans ses tableaux. Quelques pas supplémentaires (vers quoi ?) lui accordent autorité de traduire une émotion à ce point forte, authentique, qu’elle paraîtra sacrilège. Et il se trouvera cependant des Princes de l’Eglise pour le défendre. Dans des tableaux célèbres, Paul, Pierre, Jésus, la Vierge ne sont plus que des êtres humains exposés à des tourments humains. Et l’inhumain, notamment manifesté par ces violents contrastes de couleurs, des plans rapprochés saugrenus, des poses presque vulgaires (Jésus mis au tombeau, la Mort de la Vierge ; une femme couchée, cadavérique) devient une dimension d’humanité, un signalement d’humanité. Vous êtes révulsé : il a gagné. Il serait injuste de ne pas mentionner ses Vierges, la Madone de Lorette (photo), la Madone aux serpents, où la manière s’expose avec moins d’outrance, ou pour mieux illustrer la beauté de la femme (mais ce choix de Léna, son modèle, une prostituée ?). De nos jours, Eugène Leroy le reconnaissait peintre de la lumière, qualifiant Latour de maître de l’éclairage, cela dit en passant…

numeriser0005_1.1260091362.jpg Caravage, Madeleine de Lorette, Rome

Bacon par exemple fera-t-il mieux, plus fort ? Je prends ma mesure en estimant que seul Courbet, un autre bien mauvais garçon, va accentuer ce réalisme sans déguisement de la grandeur humaine, dans l’Enterrement d’Ornans, par exemple, dérangeant pour les mêmes raisons. La rusticité paysanne comme récit de compassion et de piété. Mais sur le plan de la vérité intérieure révélée, dévoilée, je ne fais pas de différence non plus avec une composition aussi hiératique que celle de l’Enterrement du Comte d’Orgaz. Je suis si engagé dans mon propos que j’avouerai que c’est à cause de ce sentiment-là de l’authenticité que Delacroix ne me dit rien, ni Géricault, trop littéraires. Et puisque c’est une affaire de sentiment, un parti pris, j’en viendrai tout de suite à l’aveu de ma passion pour Chardin, et d’autres qui ont porté le genre presque trivial de la ‘nature morte’ à une indépassable hauteur de vérité. Mais n’était-ce pas la Corbeille de fruits (photo) de Caravage qui ouvrait ce nouvel espace de grandeur ?

numeriser0004_1.1260091346.jpg Caravage : Corbeille de fruits, Milan

Nota : les photos des deux tableaux du Caravage sont empruntées au livre Caravage d’Alfred Moir, coll Points Cardinaux, Cercle d’Art 1994

L’invention de la peinture

Publié dans Connaissance du matin le 28.03.07

Il n’y a pas d’enfance de l’art : la gloire ou la chute s’opère en un instant. Au commencement, maintenant. Mais on peut s’essayer à relater un vrai commencement d’histoire. Le premier dess(e)in du monde, la conquête même de la peinture, pour reprendre le titre d’un ouvrage qui situe encore et encore cet évènement au trecento, trouve son illustration mythique dans l’art pariétal des hommes qui vécurent aux premières heures de l’Histoire. Pourquoi écrire Préhistoire ou Protohistoire quand il est si évident qu’il y a de l’humanité dès le premier dessin ! Il y a trente mille ans, et certaines datations de peintures remontent bien plus haut, des hommes ont remarquablement illustré leur spécificité humaine en créant des oeuvres d’art, c’est-à-dire en imageant des animaux, des hommes et des femmes occupés à leurs activités (chasse, agriculture, travaux domestiques ou scènes de caractère plus magique, rituels de naissance et de mort etc…). Leur façon ne fut pas la simple illustration par copie, re-production d’une observation réaliste de ces activités, mais un geste traduisant une autre préoccupation : celle de la compréhension, de l’interprétation, même dans un but apparemment pragmatique, de ces scènes.

Une scène de chasse dessinée prépare, peut-être, une sortie de chasse qu’on espère fructueuse, mais elle est aussi un ’sujet’ comme on dira plus tard. Il aura fallu préalablement choisir ces matières, ces pigments, les recettes pour les préparer aux fins de certains effets, ces outils indispensables à la réalisation de l’oeuvre. Il aura fallu choisir de dessiner tel homme, telles armes, tels animaux pour ces traits que je puis lire aujourd’hui, mais qui ont été composés pour occuper le lieu d’une réalité contemporaine, d’espace et de temps, qui n’appartienne pas exclusivement au besoin immédiat de la chasse ou de la protection de l’abri contre les animaux. Création, en art, parce que les auteurs de ces dessins se rendent capables de restituer une impression particulière de vie, et je le reconnais, peut-être avec l’intention de modifier magiquement le cours de la vie, mais création et art parce que c’est une vie complètement intériorisée dans la sphère de l’affectivité, de la pensée humaine. Il faut remonter au plus loin possible. Les mains soufflées ou en négatif, cernées de rouge ou de noir, avec leurs empreintes de doigts repliés ou peut-être mutilés, ne sont ni les premiers essais d’hommes primitifs ni les coloriages ludiques d’hommes contraints à l’oisiveté par les rigueurs du climat (photo). Ce sont paroles de poètes en création du monde, qui s’essaient au traçage d’une dimension de réalité qui leur appartienne, dont ils deviennent ainsi les acteurs centraux, les seuls maîtres. Ces hommes veulent trouver ce que dire signifie quand la seule soumission aux lois naturelles se déborde d’un balbutiement de culture. Cette intention n’est manifestée ni par une écriture, ni par l’ébauche d’une pensée systématique, pas encore, mais l’on est bien obligé de constater qu’il n’y a pas, qu’il n’y a jamais eu d’hommes primitifs et pas davantage de culture balbutiante. Dès les premiers gestes, l’intention s’expose, les codes se créent, l’écriture se perfectionne et les thèmes qui se construisent le sont rapidement au travers de métaphores. De l’art, et un travail, et une intelligence active spécialisée pour cela, comme dans les ateliers connus des dizaines de milliers d’années plus tard ; voilà ce que font ces hommes à l’abri de leurs cavernes, et avant l’invention de l’agriculture, avant la construction des premiers villages, peut-être même avant l’élaboration d’outils ou d’armes perfectionnées. De l’art comme geste, non point primitif, qui reste un terme péjoratif, mais premier, créateur d’humanité.

numeriser0006.1260004501.jpg Photo Ministère de la Culture/Service Archéologie/Rhône-Alpes

De l’art, comme ce que l’on pourrait appeler une artialisation de la nature (je reviendrai sur ce concept forgé par Alain Roger), c’est-à-dire son humanisation, sortie du champ nu d’une nature aveugle et encore obéissante à la tectonique du chaos. Prolongement d’un fiat divin : historicisation enfin, oui. Je regarde cette photo (ci-dessous) du panneau des Lions, dans la grotte Chauvet où de rares spécialistes ont le privilège de pénétrer, et je vois une véritable grande ’scène de genre’ comme cela s’écrira plus tard. Je veux dire par là que, non seulement c’est une grande scène à la fois unitaire et complexe, où l’on voit des lions sur le point d’attaquer un troupeau d’aurochs paissant dans un champ, mais plusieurs sections de l’ensemble ont une autonomie expressive particulière, enrichissant à l’extrême le caractère dramatique de la situation. Le groupe des lions, sur la droite, avec ces gueules profilées par la tension de la chasse, serrées les unes contre les autres pour mieux souligner cette tension de guetteurs, et ce nous appelons, nous aujourd’hui, la cruauté, cette manière féline d’approcher les proies sans se faire entendre… Ce n’est pas précis ou fort par l’exactitude du détail : certes les traits sont justes, le juste est celui de quelqu’un qui a appris, qui s’est entraîné à faire, mais surtout, la charge émotionnelle est énorme, capable de se transmettre à l’instant du spectateur trente mille ans plus tard, à fleur de rocher, sous la lumière vacillante de la torche. Près de l’entrée, une silhouette de bison est évoquée par les empreintes de paumes de main, ponctuations rouges qui évoquent l’animal sans que l’ouvrage ne se soit appliqué à reproduire un réel sensible par un soin particulier à ‘rendre’ le volume, la forme, la couleur. Néanmoins l’animal se reconnaît parce que l’image révèle le sentiment, réveille notre propre souvenir. Nous éprouvons sa présence nous-mêmes et à notre tour, dans l’espace imaginaire, grâce à l’esquisse maladroite tracée par ce lointain ancêtre.

numeriser0005.1260004479.jpg Photo LMRF Vigears

Plus tard, la répétition de l’image dont la ressemblance effective à la réalité physique perçue sera constatée, va dériver vers une pratique de re-présentation plus volontairemnt objective. C’est à ce moment que naîtra la décision de lier plus systématiquement l’image à l’expérience sensible de la matérialité des choses. L’invention préhistorique de la peinture, l’avènement de sa vérité intemporelle, quoique visible encore de nos jours, en fait un geste qui fonde l’histoire, ouvre le temps historique et le temps de la connaissance elle-même. Si l’art préhistorique est un incontestable commencement, s’il n’y a pas de recommencement, parce que l’art est toujours un geste poétique inaugurant, il faudra identifier cet élan lors des grandes ruptures, des grandes failles de l’Histoire, ou des renouvellements qui ont rendu force à telle ou telle continuité de civilisation connue. Ce serait éventuellement la chance et la force de la modernité, à condition qu’elle soit capable, toujours, de se prêter à ces bouleversements.

Nota : Les photos sont extraites du livre Arts et Préhistoire, de Jean-Pierre Mohen, publié par les éditions Terrail, un excellent ouvrage très bien illustré, dont je recommande la consultation.

Création, perversions

Publié dans Connaissance du matin le 24.03.07

Je crois qu’il faudra de nombreuses et nouvelles réflexions pour approfondir la question de l’imagination, lui apporter un éclairage inédit. J’y reviendrai plus tard, en ayant consolidé au préalable mes propres perspectives. Je prendrai aujourd’hui un exemple surprenant : le paradoxe de l’image, création et perversion. L’image qui se déploie comme ma création peut figurer l’illustration d’un jeu, même grave, complexe, excédant toute humanité, mais sans me pousser jusqu’à l’exil de moi-même, de ce que je suis. Elle peut aussi contribuer à l’édification pesamment bétonnée d’un système de concepts dont l’organisation n’obéit plus qu’à une monstrueuse planification de raison pure. Une croyance religieuse, cette production si exemplairement humaine, pourra être l’occasion de ce jeu, fût-il une ivresse conceptuelle comme on le voit dans les mythologies et les théologies, sans perte de légitimité du sujet, de la première personne aux prises de son jeu. J’ajouterai même que cette personne peut s’imaginer une culpabilité originelle, la perte de son identité édenique, sans s’anéantir elle-même dans cette représentation pourtant si réductrice et mutilante. Il y aura une sorte d’aveu, mais non dit, qui augmente cette identité tout en la noircissant. Le même aveu par contre peut se confesser avec une telle prétention de réalité qu’il parvienne réellement à gâter la personne qui le confesse, alors même qu’il parvenait à l’illustrer dans le cas précédent. Autrement dit, et de façon contradictoire, une imagination proliférante ne constitue pas en elle-même l’aliénation ou la perte de soi, mais c’est le caractère purement affirmatif du discours, catégoriquement idéologique, qui pervertit ce flux imaginaire. Je peux simplifier en disant que, passant du conte au dogme, je m’entrave moi-même, je m’emprisonne à l’intérieur d’une définition qui clôture à jamais ma puissance imaginative.

Pendant plus de dix siècles, l’art médiéval lie son destin à celui de concepts théologiques constamment dominants, une théodicée de la création divine, où l’incarnation se complique des épisodes fameux de la chute, de la résurrection et du salut. Tout le monde y croit et l’unité ne se brise que lorsque la modernité va placer l’homme historique au centre de ses préoccupations. Il est simpliste de l’exposer ainsi en deux phrases, mais mon propos est tout autre. Cette histoire à dormir debout pour les uns, l’histoire de Dieu Lui-Même pour tant d’autres, est le réservoir inépuisable d’inspiration de tous les artistes de ce millénaire. L’obligation d’imager cette histoire offre en exemple les deux types d’illustration que j’ai voulu mentionner. La vie du Christ, sa mort, son retour promis sont des récits presque toujours terribles, toujours pathétiques. Malgré des évolutions stylistiques importantes, ils seront illustrés en peinture, en sculpture, tantôt comme une légende fabuleuse, tantôt comme une sanglante tragédie, et dans le but d’exposer l’horreur de notre condition. Cela ressemble même parfois à l’application d’un programme terroriste de conditionnement de l’humanité réduite à la plus noire conception d’elle-même. C’est pourquoi l’histoire de l’art en ce temps égrène la répétition de multiples tentatives de manipulations, remises en ordre, au pas réglé de l’oeuvre d’art, laissant voir par contrecoup autant de tentatives de libération, d’inventions, de ruptures ou de continuités souvent trompeuses afin d’éviter censure ou condamnation.

numeriser0004.1259939634.jpg Tympan : Conques (Aveyron) Photo RO

C’est de ce point de vue d’ailleurs que cette histoire paraît si riche car la dictature du dogme ne l’étouffe jamais entièrement. L’artiste médiéval investit d’une part de lui-même sa création, même commandée ; il y apporte sa part d’ingénuité, peut-être sa propre foi vivante, ce qui sourd d’une pensée d’infini, d’absolu, même réduite à cette croyance qui reste en tant que telle appauvrissante. Il accorde sa richesse à cette pauvreté et finalement pour parvenir à magnifier la première au détriment de la seconde. C’est en tout cas évident de l’art caroligien, du préroman et de tous les rajeunissements qui se succèderont avant le cataclysme de la Réforme. Mon exemple va se préciser par la seule citation de l’évolution du style des tympans romans représentant le Christ du Jugement Dernier. C’est une scène qui a impressionné des générations d’hommes et de femmes. Ceux-ci, ne sachant ni lire, ni écrire, confinés par des conditions de vie effroyables, étaient ainsi appelés à méditer leur condition de pêcheur à la vue de cette scène qui représente un Souverain Juge entouré d’anges et de saints, séparant bons et méchants, conduisant les uns en Paradis, les autres en Enfer. Je me rappelle très bien avoir été épouvanté moi-même par ces scènes telles qu’elles s’exposent crûment à l’abbatiale de Conques (photo ci-dessus) ou à Autun. Mais après plusieurs visites, inexplicablement, je me suis aperçu que mon sentiment s’apparentait plutôt à une sorte d’indignation éprouvée à cause du choix de cette illustration. Je préférais, comme beaucoup, les images de Vézelay ou de Chartres. Mais je m’aperçus aussi, plus tard, que je m’offusquais moins de la cruauté affichée, ostentatoire, des actes du Jugement Dernier que de leur édulcoration au fil des années, de l’application des artistes eux-mêmes à proposer des images moins effrayantes ou moins choquantes. Je me suis aperçu qu’il fallait que cette ‘représentation’ du Jugement Dernier s’expose effectivement comme un théâtre de la croyance et, bien entendu, pas comme la représentation d’une réalité authentiquement historique qu’il suffirait d’adoucir un peu pour se la rendre supportable. Comme dans un conte destiné à des enfants qui y ‘croient’ pour se donner le frisson et se persuader que la leçon morale est plus recevable au travers d’un récit teinté de cruauté, les hommes et les femmes de ce temps allaient intérioriser sans dommage les violences atroces du règlement de comptes final. Un ton ou un style de cette imagerie pouvaient en neutraliser la violence spirituelle. Au contraire, l’adoucissement du message le rendait carrément inepte, dépourvu d’authenticité, moralement insignifiant. Je crois que le rôle de l’image peut facilement s’inverser. J’admets que l’intensité de l’image, terrifiante au tympan de Conques ou d’Autun, sur un plan purement esthétique, soit surpassée par l’intensité de la figure consolatrice de Vézelay ou l’image de la royauté sereine de Chartres. Par contre les premiers essais ‘avant-coureurs’ du style renaissant, ces anges aux robes élégamment plissées, ces ailes qui les portent magiquement au ciel – je citerai le tympan de l’église de Mauriac (photo), lieu si riche en art roman plus ancien – me semblaient finalement l’illustration d’un conte sans vie et sans portée. Cette illustration deviendrait bientôt simple décoration. La Réforme, à cette heure, pourrait faire entendre sa voix.

numeriser0003.1259939607.jpg Tympan : Mauriac (Allier) Photo RO

Je retrouverai souvent cette contradiction : le parti-pris de dénoncer les modes de l’aliénation, tels qu’on a cru les identifier et qu’on s’est persuadé devoir les combattre, peut fermer l’horizon de la liberté du jeu. Et enclore par de nouveaux concepts, plus opaques parce que plus riches d’expérience et de savoir, plus ‘vrais’, l’espace de l’imagination où j’ai autorité pour inscrire les signes manifestes de ma vie. Voilà le paradoxe : imaginant, autrement dit exerçant le pouvoir le plus central, le plus intime et le plus noble de ma vie, je peux me perdre par mégarde, par excès, déséquilibre de ce geste initial qui proclame ma liberté et ma destination d’homme vivant conscient. Je peux donc pousser très ‘loin’ cette illustration de moi-même, à l’intérieur d’une scénographie de plus en plus riche où je me représente acteur d’une histoire formidable, sans m’aliéner totalement dans les figements d’une représentation prétendue seule réelle, ou la plus fidèle copie du réel. Il faut subordonner tout rationalisme, de raison pure ou pragmatique, à une foi plus profonde, éprouvée et non formulée, en la fécondité de l’inconnu, à une grâce ou une providence heureuse. Sa manisfestation serait comparable à l’amour du jeu qui anime l’enfant, l’homme rêvant l’esprit grand ouvert, l’un et l’autre jouant !