Cette étrange idée du beau (2)

Pour développer son propos, F. Jullien introduit le concept de ‘variance’ : j’appellerai variance la variété en laquelle se dissipe cette essence de la chose : quand l’approche phénoménaliste franchit un pas de plus et que les dernières amarres sont coupées avec la « quiddité » – qu’on vogue alors, ou si l’on veut, divague, hors de l’ontologie… Celui de ‘valence’ : les composants du paysage sont peints, non pour laisser pénétrer leur nature, en renvoyant à une essence, mais pour la façon dont ils valent corrélativement les uns aux autres… j’appellerai valence cette façon pour chacun de ces composants d’engager une liaison typée avec les autres et de promouvoir sa valeur vis-à-vis d’eux… Celui de ‘résonance’ : à la ressemblance justifiant la beauté, la réflexion chinoise sur la peinture se trouve ainsi conduite à opposer une qualité propre à ce souffle-énergie (qi) générant la vie des êtres et des choses : elle l’appelle « résonance » interne (yun dérivé de yin, le son…) Celui de ‘prégnance’ enfin : cette modalité qui n’isole pas, mais qui traverse, « transpire », « transmet » – elle est de l’ordre de l’entre, à l’instar de la résonance – et laisse en décantant, émaner… ne focalise pas mais dissipe… qui fait donc barrage à la grande antinomie de la présence et de l’absence d’où naît le tragique… ne laisse pas dis-cerner, à l’encontre du caractère distinct qui fait la beauté… Autant de concepts capables d’illustrer cet aspect dynamique, fondu, de l’art chinois…

p1030128.1271489834.JPG Marie-Pierre Rinck : bol, porcelaine enfumée (1) 

Reprenant également les termes de son étude sur le Nu (De l’essence ou du nu, Seuil 2000), il précise par cet exemple : Le Nu désindividualise et déshistorise ; il abstrait une essence. De même que la physique cartésienne « dévêt » le bloc de cire de ses qualités secondes en l’approchant du feu pour la considérer « nue » (tanquam nudam… dit Descartes) le Nu retire les traits secondaires, d’époque ou de condition, pour répondre au « qu’est-ce que l’homme ? » pris dans sa généralité. Il répond à la définition de la « quiddité »… Contempler un grand Nu, c’est tout à coup entrer dans la métaphysique… En Chine, en revanche, c’est à partir de la peinture des rochers que les vieux manuels nous exercent au maniement de l’encre et du pinceau. Tandis qu’un Nu impose sa forme définitive, un rocher prendra toutes les formes qu’on veut. Reste à lui donner une consistance ou « constance » de rocher telle qu’elle en fasse, non plus une forme inerte, mais une agglomération cohérente… Car bien loin de se constituer en Forme déterminée, ce que nous appelons le « corps » est perçu, lui aussi, par les Chinois, comme un réceptacle d’énergie dont les lignes de d’enveloppement sont secondaires… quand on peint des visages, c’est l’incitation intérieure (yi) qu’on peint : le contour peut être négligé, mais trois poils au menton ou de légères ridules au coin des yeux laissent passer la dimension d’esprit… S’agit-il encore de représentation ?

Ce sera la majeure de ce discours : Il n’y a pas de terme en chinois pour dire « représentation » (‘xiang’, « image-phénomène », dit la configuration). Ce qui, somme toute, est logique puisque la pensée chinoise ne s’est pas développée dans les plis de l’Être, mais en termes de procès… La beauté… affaire de « représentation » (d’une belle chose) repose elle-même sur le socle immense mais affleurant à peine, de l’ontologie : sur cette supposition qu’on a toujours affaire à des « choses »… (Kant, Hegel, Heidegger)… Il n’y a donc pas place (dans l’art chinois) pour une pensée du beau parce que, de l’incitation mobilisant le peintre à la réalisation de la peinture, ne se produit pas de rupture à partir de laquelle, l’oeuvre venant s’inscrire en vis-à-vis du monde, un rapport de représentation pourrait s’instaurer. Peindre n’est pas dépeindre… dépeindre isolant un « devant » et le constituant en « objet »…

F. Jullien en arrive alors à ne plus voir le ‘jugement du beau’ que comme figement de la sensibilité et de la vie : dans cet « être devant », « beau » découpe, détache, veut emporter mais, ce jugement une fois prononcé, nous en délivre. Comme quand on photographie et met en boîte…  Pire encore, il se produit une sorte d’aliénation, la résultante d’après lui de ce qu’il croit être la ‘contemplation’ plotinienne, un regard qui, tourné vers l’invisible, s’oriente toujours vers « Là-bas », un être extérieur qui nous séduit, nous effraie aussi mais nous vole à nous-mêmes… Tandis que la peinture chinoise favorise une « incitation vitale » (shengyi) d’une polarité à l’autre, un constant dépassement, l’absolu européen… conçu métaphysiquement comme d’un autre monde, en termes d’Être, donc en rupture affirmée avec le sensible… (impose) un beau résultatif et terminal au sein du visible ; il ne s’approfondit pas du visible à l’invisible… il intègre, totalise, harmonise, mais ne prête pas à dépassement. F. Jullien en arrive à apparenter ‘beau’ et ‘mort’ du fait même de l’étrangeté radicale et de l’indépassabilité de cette valeur. S’imposant par effraction, au sein du sensible, il n’y possède aussi d’autre avenir que sa propre abolition ; où sa présence fait déjà signe vers son absence inéluctable… À cause même de cet isolement métaphysique qui l’écarte comme une substance pour ainsi dire sacrée, à jamais éloignée de notre humanité vivante, inviolable, le ‘beau’ provoque finalement plus au sacrilège qu’à l’hypocrisie des imitations les plus grossières : et c’est les ruptures de l’art contemporain que F. Jullien évoque en sous-entendu, les invitant même à cette salutaire insurrection : Aussi sortir de tant de mystification et d’impuissance – de grandiloquence – sera-t-il le gage à donner à notre modernité.

Mais la question qu’on peut se poser au terme de cette lecture est la suivante : la forme évoquée par les Grecs est-elle une forme fixe, comme les objets que nous voyons dans la nature, comme les ‘formes’ qui se ‘fixent’ sur notre rétine ou sur le papier d’un dessin, sur un enregistrement radiographique ? S’agit-il seulement de copier ce modèle, de s’y conformer ? Cette séparation ontologique entre sensible et intelligible, nature d’objet posé là-devant et conception artistique, visée esthétique, est-elle vraiment cette déchirure ou cette coupure que donne à penser la dite ‘métaphysique’ ? Et le travail du sculpteur si souvent évoqué (à la suite des célèbres comparaisons utilisées par Platon puis Plotin…) n’est-il que ce travail de décalque pur et simple, à partir d’une « image » intérieure, d’artialisation de la matière « amorphe » ? D’un autre côté, n’est-il pas connu, reconnu par notre auteur lui-même, que l’art chinois s’est rapidement engagé dans les voies d’un formalisme desséchant, dès que les règles édictées, en trop grand nombre, et pourtant toutes, visant la libération et l’épanouissement de l’esprit, ont contribué à la paralysie de toute véritable inspiration, à l’emprisonnement pur et simple de la liberté de ‘créer’, un mot dont il ne nous est rien dit finalement, et pourquoi ? C’est que la pensée chinoise, je crois, manque ce qu’il faut bien appeler ‘le’ miracle, celui de la ‘création’, et qu’elle s’est engoncée puis figée dans une conception monistique, c’est-à-dire ici monolithique, de la réalité, fût-elle réalité d’énergies, de souffles en mouvement et obéissant à des dynamiques capables d’engendrer des mondes et des images toujours nouveaux et en perpétuel renouvellement.

C’est la ‘non-dualité’ proclamée dans les fameux poèmes dits « inscriptions sur l’esprit », aujourd’hui bien connus et attribués aux ‘patriarches’ du bouddhisme chinois (Ch’an). Comme par exemple, le Sin Sin Ming (attribué à Seng-ts’an) qui propose pourtant, plutôt que l’effacement pur et simple des formes, comme on l’a longtemps interprété, l’anéantissement de toute affirmation logique – qu’elle porte sur la valeur de l’Un ou celle du Multiple – parce qu’elle tétanise les élans de la création, ce jeu auquel la Déité (le dao ici…) s’adonne pour le bonheur de sa propre manifestation, on peut presque dire : le bonheur de se co-naître. Les propositions en sont un peu plus claires dans le Sin Ming (attribué à Nieou-t’eou) qui, bien qu’appartenant à la même tradition et à la même époque, semble encore moins disposé à sacrifier les ‘formes’. S’il « n’y a pas d’objet » (…) « rayonnent la lumière et cet immense silence où tous les phénomènes sont constamment réels » (trad. Despeux in série Hermès n°4). Et la forme humaine particulièrement, dans le ‘grand-jeu’, est bien ce lieu naturel, au sens fort, irremplaçable, de l’éclosion en un monde du Silence et de la Connaissance. J’accorde que le jugement est coupable, mais seul coupable, quand il réifie les formes et formalise l’invisible, péché ou perversion, comme on voudra, que l’Orient n’a pas plus ignoré que notre Occident. 

Mais alors, aussi, où vont passer les mots ? Il semble que la réponse ultime soit passée avec eux, et néanmoins vous les lisez ici, bien réellement et irrévocablement !? C’est qu’il faut en revenir à cette nouvelle découverte de la subjectivité, à partir de Descartes sans doute (mais pas seulement dans une élaboration de concepts ‘métaphysiques, ‘modernes’), qui va par d’autres voies vers le criticisme kantien qui n’est tout de même pas un simple prolongement de l’ontologie grecque ; et pourquoi pas, plus loin, vers ce rejet pur et simple du ‘noumène’ qui caractérise la révolution nietzschéenne… On sait que cette philosophie du sujet, indéfiniment à reprendre, corriger, compléter, est le grand oeuvre de Michel Henry qui proclamait que le travail indéfiniment à refaire de la philosophie était la déconstruction de l’objectivisme, dont l’esthétique se définit à partir de l’oeuvre (écrite et picturale) de Kandinsky, qui n’est pas ‘contre’ l’image (iconoclaste) mais bien ‘pour’ l’image (iconophile), quand l’image devient porte largement ouverte à l’invisible, à l’infigurable. Autre lecture du problème, autre interprétation, autre sortie possible des pièges successivement évoqués par F. Jullien.

p1030131.1271675021.JPG M.P. Rinck : broches, grès, cuisson raku (1)

La preuve aussi, pour en revenir à cette question de l’art en général, c’est qu’il n’y a pas une unique, définitive interprétation des ‘grandes musiques’, ni même une seule figuration possible des grands thèmes picturaux, qu’ils soient empruntés à la nature ou à l’iconographie religieuse. Aucun ‘formalisme’ possible, et même aucun ‘académisme’ puisque les révolutions de l’art, en Occident même, si nombreuses, vont toujours à la recherche – et à la découverte souvent ! – de cette ‘forme’ qui n’est plus seulement un eidos inviolable mais bien ce qui anime forces et figures incarnées dans la matière ! Comme si le sensible, et lui uniquement, nécessairement, donnait vie, présence en ce monde où je me tiens, à ces eidos de l’outre-monde. Autant de ‘paysages’, d’un siècle à l’autre, d’une nation de soleil à un pays de brumes ; autant de pietas, flamandes, françaises, italiennes, espagnoles, toutes en puissance d’engendrer une figure inédite de beauté et surtout un sentiment neuf en chacun de nous. Sentiment absolument neuf, je le souligne, quand j’entends une fois nouvelle l’arietta de la 32ème sonate : une fois Arrau, une fois Brendel, une fois Kovacevich, à chaque fois, un ‘souffle’ différent ; et chaque fois que je revois la Mort de la Vierge au Louvre, en passant… Aujourd’hui quand j’entends le 4ème Prélude de Chopin joué par Rafal Blechacz, ce coup de vent glacé reçu en plein visage, au débouqué, sorti du port des habitudes. (2) Surrection du vrai et du beau, et non pas résurrection comme j’ai tenté de le corriger chez Michel Henry : je me relie, en cet instant qui se fait mien, qui reste mien, non plus à une ‘forme’ mais à la valeur infinie.

(1) Pour toutes informations : http://www.atelierinck.blogspot.com

(2) Je devrai aborder dans quelques semaines, tout spécialement, la question de la musique : un nouveau détour par Schopenhauer et Nietzsche s’imposera.

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