Art en théorie

Publié dans Connaissance du matin le 29.09.2007

Art en théorie : 1900, 1990 : une anthologie, c’est le titre d’un livre publié cette année aux éditions Hazan, traduction d’une compilation de textes extraits de livres, articles, conférences de très nombreux artistes, d’abord, et des plus fameux théoriciens de l’art. Nous devons ce travail à deux éminents chercheurs, Charles Harrison et Paul Wood, qui ajoutent à leur somme une copieuse introduction : plus de 1200 pages en tout ! Dans cette perspective, ce n’est pas un résumé de l’évolution des théories esthétiques – je reviendrai encore sur ce point, largement développé et spécialisé ces temps derniers – mais bien des propos sur l’art, des artistes eux-mêmes, des critiques, écrivains, poètes et philosophes qui les ont accompagnés et ont tenté de nous éclairer sur le sens de leur travail, autant sur un plan personnel qu’historique et civilisationnel. Un immense travail d’érudits pour alimenter notre réflexion : je recommande ce livre à tous, étudiant, enseignant ou honnête homme. Il pourra éventuellement être complété plus tard par deux ouvrages analogues qui couvriront les périodes de 1815-1900 et 1648-1815.

Ce qui nous intéresse, ce n’est pas seulement le cadre historique, très complet, mais la possibilité de fixer des repères – rien à voir avec l’ambition de re-trouver des ‘critères’, ce qui relève de l’esthétique – pour dessiner une carte assez précise de l’évolution de l’art au 20ème siècle et ce qu’on peut, je dirai presque ’scientifiquement’, en conclure aujourd’hui, et en espérer pour l’avenir. Pour moi, une fois de plus, il apparaît tout à fait clair que les bouleversements majeurs, les plus féconds, s’étaient produits dès le début du siècle, avant la Grande Guerre – en Europe – et qu’il fallut d’autres évènements, une seconde guerre, l’émergence de l’art américain, pour que cette évolution formidable renaisse et se développe. Il y eut bien des errements, et bien des tentatives de remise en ordre, mais il se produisit ceci, que j’ai déjà déploré, que c’est la génération duchampienne qui, avec ses talents propres, poursuivit et réalisa pleinement les élans et les projets de la génération cézanienne. D’une réflexion de Paul Signac sur l’art d’Eugène Delacroix (en 1899), nous partons pour un long voyage aboutissant à une conférence donnée par Richard Serra à Yale, en 1990, sur la nécessaire indépendance de l’art à l’égard des institutions. Les consultations sont recommandées, plutôt qu’une lecture continue, cette anthologie pouvant être livre de chevet ou dictionnaire suivant l’intérêt ou la curiosité.

Toutes les écoles, toutes les trajectoires de la création sont évoquées, des lettres de Cézanne à Emile Bernard, à la définition d’un post-modernisme et même de son dépassement, du Kandinsky d’avant 14 à J. Beuys et G. Richter en 86/88… L’expressionnisme allemand d’avant-guerre, ses ‘Fauves’, Die Brücke, Kandinsky, sont largement cités ; et la formation du futurisme (Marinetti, Boccioni), du cubisme (Picasso et Braque), du dadaïsme (Tzara) et du surréalisme (Breton), avec les citations des philosophes, poètes et écrivains les plus marquants : Freud, Worringer, Bergson, Croce, Apollinaire, Blok, plus tard, Greenberg, Rosenberg, Adorno, Benjamin, Sartre, Dubuffet, Artaud, Barthes… On découvre aussi les témoignages des peintres sur leur propre évolution et celle de leurs contemporains : Delaunay, Malevitch, Mondrian, Chirico, Léger, Gleize, Derain, Gris, Picabia, Klee, Matisse… Impossible de les nommer tous, la lecture du sommaire de 16 pages est elle-même interminable ! Ce n’est jamais un essai d’interprétation des grandes percées de l’art moderne en Amérique ou dans les années 50/60 qui est proposé, mais la parole de ses acteurs mêmes, et puis celle des grands contestataires de l’art contemporain : Baudrillard, Kristeva, Saïd, encore que cette contestation se soit élevée surtout après 90… Une époque de révolution permanente, stricto sensu, de grande inquiétude et de grande espérance, où la liberté peu à peu conquise, tout entière, a libéré la plus grande créativité imaginable, comme on ne l’avait jamais connu dans le passé. Cette lecture déroule le film d’une épopée magnifique, flamboyante ; avec toujours la présence du doute, la remise en question, le dépassement : jamais l’échec, en dépit des assauts de la dictature – Hitler, Trotsky, Jdanov eux-mêmes cités!

Liberté, créativité : qui dois-je citer ? Dans la gangue d’une culture durablement figée par ses traditions, tous s’efforcent à aller de l’avant, sinon vers l’absolu de leur art (Kandinsky), vers l’expression la plus authentique possible de son accomplissement, de sa visibilité, de la préservation de son innocence, du renforcement de sa puissance à décliner une universelle vérité, de son éloquence en un mot. Dans l’incapacité de choisir, je citerai pourtant des paroles qui m’ont surpris et auxquelles je ne m’attendais pas : dans un contexte un peu vieilli depuis, elles énoncent une pensée fondamentale, continuellement à répéter, reformuler, parce que c’est l’essentiel. Barnett Newman (peintre américain, 1905-1970) : À la racine de l’acte esthétique il y a l’idée pure. Mais l’idée pure est par nécessité acte esthétique. C’est dans ce paradoxe épistémologique que se situe le problème de l’artiste et non pas dans le découpage ou la construction de l’espace, dans l’exécution de l’oeuvre ou une déconstruction… non pas dans la justesse du regard et la sûreté de la main… mais dans un ensemble d’idées qui touchent au mystère de la vie, de l’homme, de la nature… Seule l’idée pure a du sens. Pour le reste, il reste le reste. (Catalogue d’une exposition, en 1947, à New York, avec Rothko, Still…) Plus étonnant : Depuis ses débuts, l’enquête scientifique s’en est tenue à cette question unique et spécifique : qu’est-ce que c’est ? (…) Mais qui se soucie de savoir qui était le premier homme ? Chasseur, créateur d’outils, fermier, ouvrier, prêtre, ou politicien ? La réponse est évidente, c’était un artiste… L’acte esthétique précède toujours l’acte social… la nécessité de comprendre l’inconnaissable précède le désir de découvrir l’inconnu… Ce qui est humain dans le langage, c’est la littérature et non pas la communication. Le premier cri de l’homme a été un chant… La première parole de l’homme a été une invocation à l’inconnaissable… De même que le langage a commencé par être poétique avant de devenir utilitaire, l’homme a façonné des idoles en terre avant de fabriquer des haches… Notre inaptitude à vivre notre vie de créateur peut nous éclairer sur le sens de la ‘chute de l’homme’… Quelle est la raison d’être, quelle est l’explication de ce besoin absurde de se faire peintre ou poète sinon un acte de défi à la ‘chute de l’homme’ ? Car les artistes sont les premiers hommes… (extrait de la Revue Tiger’eye, 1947)

Dans cette longue leçon construite de citations interposées, le problème de l’abstraction / figuration qui me tient tant à coeur est remarquablement éclairé, mais je ne peux pas non plus passer en revue tous les auteurs et les expériences nommés, notamment l’évolution de la question depuis les premiers créateurs (Kandinsky, Mondrian par exemple) jusqu’à G. Richter dans un magnifique entretien de 1994. Je choisis une mise au point assez brève de J-M Atlan (1913-1960) publiée par Cobra en 1960, reprise à l’occasion de l’exposition Paris-Paris au Centre Pompidou en 1981 : La peinture actuelle, en tant qu’aventure essentielle et création, est menacée par deux conformismes, auxquels nous nous opposons formellement : le réalisme banal, imitation vulgaire de la réalité ; l’art abstrait orthodoxe… qui tente de substituer à la peinture vivante un jeu de formes uniquement décoratif… La prétention fondamentale des théoriciens de l’académisme abstrait de considérer le tableau comme un avancement spirituel de formes qui exclueraient toute référence ou allusion à la nature ne saurait résister à l’analyse lucide… la vision humaine est elle-même une création à laquelle participent également et l’imagination et la nature… L’analyse des éléments essentiels du langage pictural (…) montre que le tableau, qu’il soit figuratif ou non, s’organise selon les mêmes rythmes fondamentaux. Les formes qui nous apparaissent aujourd’hui les plus valables… ne sont à proprement parler ni abstraites ni figuratives. Elles participent précisément à ces puissances cosmiques de la métamorphose où se situe la véritable aventure… La création d’une oeuvre d’art ne saurait se réduire à quelques formules ni à quelque agencement de formes plus ou moins décoratives, mais elle suppose une présence, elle est une aventure où s’engage l’homme aux prises avec les forces fondamentales de la nature.

Le mocellement inévitable d’une telle anthologie peut lasser et dérouter et on peut être déçu aussi par l’absence de témoignages qui nous semblent indispensables. Pour moi, par exemple, ce sont Hartung, Soulages, Zao Wou Ki, pas une seule fois cités alors qu’ils se sont souvent et amplement exprimés ; des auteurs de premier plan, Husserl d’abord, et Maldiney, Loreau, la phénoménologie française, à l’exception de Merleau-Ponty ; Bonnefoy, des problèmes centraux apparus bien avant la fin du siècle : la quasi disparition de la peinture au profit de la video ou de l’installation, le rôle nouveau de la loi des marchés, le mécénat aussi… Le livre de Dora Vallier sur L’art abstrait n’est pas nommé non plus : c’est incompréhensible. L’exhaustivité, concernant un tel sujet, était évidemment impossible, des choix ont dû être faits par les auteurs (qui s’en expliquent largement dans chacune des introductions de leurs chapitres où s’égrène cette anthologie). Faut-il croire que ce livre vient trop tard en France, aujourd’hui, étant donnée la virulence du débat contemporain : je ne crois pas. Un ouvrage géant donc, d’une utilité indispensable à la connaissance approfondie de cette histoire moderne de l’art, une énorme documentation qu’on ne trouve dans nulle encyclopédie : il convenait de la saluer au passage.

Esthétique et phénoménolologie

Publié dans Connaissance du matin le 02.10.2007

Je complète : Esthétique et phénoménologie en mutation, intitulé du numéro 21.22 (2006.2007) de la revue La Part de l’Œil (1) imprimée en Belgique, qui regroupe de nombreuses contributions universitaires dans un dossier qui traite des questions du corps, de la conscience, de l’intentionnalité, de l’imagination, de leurs rapports avec la psychanalyse, la philosophie et généralement les idéologies contemporaines. Vaste sujet, mais ici abordé sous l’angle de son actualité, je dirais presque de son urgence, dans l’obligation faite aux chercheurs de compléter leurs connaissances par une meilleure approche de travaux nouvellement traduits de Husserl, de conférences inédites de Merleau-Ponty (2), de la publication d’une thèse récente sur Michel Henry (3), après les travaux pourtant déjà très approfondis de Madame Dufour-Kowalska (4). Je m’en tiendrai quant à moi à la communication d’Éliane Escoubas sur Merleau-Ponty, à celle de Sébastien Laoureux sur M. Henry et à une intéressante note de Lucien Massaert sur P. Mondrian.

Le sujet est d’importance, et une présentation, même élémentaire, appellerait trop de développements ; je renvoie donc au Collectif publié chez de Boeck signalé en (1) ou à l’Introduction à l’esthétique de Marie-Anne Lescouret publié en poche chez Flammarion. Concernant Merleau-Ponty, je renvoie au petit livre de vulgarisation, magistral néanmoins, de Renaud Barbaras : Merleau-Ponty, publié par ellipses. Sur le fond, je citerai donc Éliane Escoubas qui nous permet une avancée majeure dans la compréhension synthétique de l’oeuvre devenue classique de Merleau-Ponty. Sur ce point précis, je me permets de rappeler que le chiasme ou l’entrelacs, chez lui, désigne la combinaison des quatre termes de notre expérience phénoménologique : la subjectivité percevante, son corps personnel, le monde comme objet extérieur et le monde comme englobant sujet/objet. Ce qui conduit à une définition radicalement neuve de la perception et du probléme traditionnel de la relation transcendance/immanence. Voici maintenant le plus remarquable, dans l’exposé d’Éliane Escoubas : … les analyses de Schelling vont permettre à Merleau-Ponty d’élaborer une analyse du symbolisme et du symbolique totalement différente de celle de Kant et, par la suite, de celle de Hegel – c’est à dire une analyse qui exclut tout dualisme et fait, au contraire, du symbole l’unité du réel et de l’idéal, et non plus la scission du sensible et du supra-sensible, et qui fait de l’imagination le creuset du réel.

…la notion d’esthésiologie qui assure la récusation de la représentation : (les citations de Merleau-Ponty sont soulignées) l’esthésiologie, l’étude de ce miracle qu’est un organe des sens : il est la figuration dans le visible de l’invisible prise de conscience“… il faut en finir avec la métaphore du survol du corps et du monde par par une conscience, et dès lors la chair prend le statut d’une … visibilité de l’invisible, la possibilité d’une présentation originaire du non-présenté originairement… Continuons à explorer ce que l’on gagne avec la notion merleau-pontienne d’esthésiologie : la Weltlischkeit des esprits est assurée par les racines qu’ils poussent, non certes dans l’espace cartésien, mais dans le monde esthétique. Le monde esthétique à décrire comme espace de transcendance, espace d’incompossibilités, d’éclatements, de déhiscence et non comme un espace objectif-immanent. Dès lors, ne faut-il pas dire que chez Merleau-Ponty, l’imagination est non seulement une ‘faculté’ esthétique, mais plus encore une ‘faculté’ esthésiologique et – ce qui pour Merleau-Ponty revient au même – une ‘faculté’ ontologique ?

… que veut dire cette récusation d’une ’sphère d’immanence’ ? Et comment cela peut-il nous permettre d’affirmer un ‘transcender sans transcendance’ : peut-on refuser à la fois une ‘transcendance’ comme telle et une ‘immanence’ comme telle ? Ne devons-nous pas choisir et récuser l’une ou l’autre, mais non les deux à la fois ? Au contraire, ce que Merleau-Ponty met en oeuvre ici, c’est le rejet de tout dualisme et donc du dualisme de l’immanence et de la transcendance – du dualisme du contenu et de la forme, de la conscience et de la chose – et ce qu’il promeut, c’est un ‘transcender’, comme ‘mouvement’… ce que Merleau-Ponty met en oeuvre, c’est une transformation de leur rapport et il substitue à leur compréhension classique qui, traditionnellement les oppose, leur ‘entrelacs’ : en un mot, on ne peut comprendre ce que Merleau-Ponty entend par ‘transcendance’ et ‘immanence’ que sous le thème qui les englobe : une pensée de l’ineinander, qui les subvertit en les transformant. Pensée de l’ineinander, comme pensée de l’implication et de l’entrelacs. Éliane Escoubas nous propose de comprendre ineinander comme ’sortir sans quitter’ mais nous savons bien que ces équivalences françaises sont le plus souvent trompeuses. C’est pourtant cette compréhension qui devrait non conduire à une redéfinition de l’oeuvre d’art conçue comme méditation du monde sans séparation.

Sébastien Laoureux s’attache, quant à lui, à une réflexion sur la notion d’abstrait, abstraction, chez M. Henry telle qu’elle se précise dans son travail sur Kandinsky (Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Bourin 1988). Il n’y a qu’à citer (Henry souligné) : Abstrait’ ne désigne plus ce qui provient du monde au terme d’un procès de simplification ou de complication… mais Cela qui était avant lui et qui n’a pas besoin de lui pour être : la vie qui s’étreint dans la nuit de sa subjectivité radicale où il n’y a ni lumière ni monde. M. Henry nous invite à inverser l’ordre des choses tel que la philosophie le conçoit habituellement : le sentiment éprouvé lors de la vision de telle couleur ou de telle forme n’est pas l’effet ou le résultat de cette vision. C’est le contraire qui doit être affirmé : la vision de telle couleur ou de telle forme n’est possible que parce que celles-ci sont données dans un sentiment – elles s’éprouvent d’abord préalablement elles-mêmes. Et ce qui est affirmé de la peinture, vaut bien entendu pour l’art en général. On comprend dès lors maintenant comment M. Henry peut également affirmer que tout art est abstrait. Ce que Sébastien Laoureux veut nous montrer, c’est qu’il ne suffira pas de dire que tout art est abstrait, parce que subjectif, transformateur de la donnée sensible, du perçu, mais bien en-ceça du monde. Il nous précise : Le sens de l’imagination convoqué ici doit être bien compris… Il convient de distinguer le support matériel ou physique de l’oeuvre d’art qui appartient au monde réel de de la perception et l’oeuvre d’art en tant que telle, sa réalité esthétique – qui est un pur imaginaire – et qui a son site hors du monde. Pour Henry, l’oeuvre d’art a bien son site hors du monde, dans un ailleurs radical. Mais il ne s’agit nullement d’en faire un imaginaire. Ou plutôt celui-ci doit être interprété dans un sens tout différent… ‘Imaginer, c’est poser la vie… L’imagination est bien créatrice … en un sens radical qui lui confère une positivité inaperçue par la pensée classique. Elle est le pouvoir magique de rendre réel.’

Sébastien Laoureux pointe alors la difficulté à laquelle on ne peut échapper : quelle différence entre esthétique et artistique, si l’imagination est première, créatrice ; et pourquoi des styles si différents, en perpétuelle évolution, des écoles, des arts mêmes si dissemblables entre eux ? Comment la subjectivité naissant de la seule vie du monde que je suis peut-elle se manifester d’une telle multiplicité d’expressions, s’exprimer d’une telle plurivocité ? J’ai donné mon avis dans des notes précédentes, volontairement simplement, sans abus des inépuisables ressources conceptuelles de la philosophie : n’est-ce pas de la richesse de l’Un que jaillissent les multiples figures de la manifestation, de son infinie fécondité que découle la prolixité de la création ? Et donc la complexité du réel que j’imagine là et que je m’efforce de mesurer à l’aune des possibles de mon expérience et de ma pensée ? Je donnerai maintenant cette illustration que j’ai trouvée dans un essai d’analyse de quelques peintures de Mondrian.

Lucien Massaert, en observant les tâtonnements et les efforts de Mondrian à la recherche d’une structure totalement signifiante, c’est à dire véritablement fidèle à la réalité cachée, celle qui non seulement se dérobe à la saisie hâtive du sens commun mais encore à la prise utilitariste de la visée techno-scientifique, découvre à son tour que l’art parvient tout au mieux, et c’est sa gloire, à désigner, par le dessin de structures de plus en plus précises, affinées, le secret qui semble s’opposer à lui, dans un paysage par exemple, et qui est le propre secret de la richesse imaginative de l’artiste. Nous assistons à un jeu, âpre et polémique, entre la ‘forme du visible et celle de l’énonçable’, que les essais de Mondrian à la recherche d’une image fidèle de la ferme de Geinrust, au début de son art ; plus tard, les dessins fameux de l’arbre, manifestent la genèse d’une abstraction. Plusieurs structures sont inventées, successivement ou corrélativement, pour énoncer la vérité d’un paysage qui se donne peu à peu, s’efface toujours, et ne se laisse deviner finalement que dans la construction d’un paysage énigmatique ou dans l’épure d’une composition abstraite. C’est très savant aussi : Lucien Massaert distingue plusieurs plis, phénoménologique, topologique, structural, pour énoncer la vérité de ce pli du paysage que l’art formel de l’école ne parvient pas à ‘représenter’. Mondrian ne cherche pas à triompher de difficultés techniques, pas même à inventer une nouvelle forme, non, simplement à parvenir à une fidélité jusque là négligée, à une vérité jusqu’alors inconnue. La genèse de la figue consonante… chez Mondrian… a semblé exemplaire de ce moment ‘opératoire’ passant de la ‘modulation’ d’un possible à l’agencement de la figure… Dans le cas de l’exploration mondrianesque… c’est bien un oeil qui cherche sa voie dans les arcanes de la représentation. C’est assurément l’érection du regard, la mise en objet de la pulsion scopique qui envahit la toile… Un ‘plus-de-jouir’ (suivant un mot de Deleuze) concurrence le travail de la représentation, sa jouissance, jusqu’à laisser l’objet prendre toute sa place. On aura évidemment compris que cet ‘objet’ n’est pas celui de l’objectivité habituellement admise. Au contraire, la ‘béance de la relation du sujet avec le signifiant’, nous la retrouvons ici comme béance du rapport de l’artiste à son oeuvre… ce n’est pas un rapport intentionnel… mais le sujet aux prises avec un inassimilable, une cause absente… Faut-il comprendre finalement que l’art est impossible et que la création porte fatalement à la conception d’un leurre, ou à l’aveu d’une impuissance que l’abstraction manifesterait avec une sincérité désespérée ? Question ouverte. Mais une telle question mérite de nous faire courir le risque de s’y perdre : elle est le mérite exclusif du poète, sans récompense peut-être, sans victoire, sans doute, son geste héroïque et la justification de sa destinée.

(1) A ce propos, je rappelle une des meilleures publications de la revue (n°7), en 1991, un apport capital à la réflexion commune sur Art et Phénoménologie. De même, le n° 19 (2003.2004) sur La représentation et l’objet. Je signale aussi ce trésor de l’édition belge : Esthétique et philosophie de l’art ; Repères historiques et thématiques, Collectif publié chez de Boeck, une mine !

(2) Il s’agit de cours ou de conférences auparavant inédits : Notes de cours au Collège de France 1954/1955 (Belin) et Notes de cours au Collège de France 1958/1959, et 1960/1961 (Gallimard). Ces dernières années les recherches sur Merleau-Ponty se sont multipliées et notamment celles portant sur son ‘esthétique’.

(3) Sébastien Laoureux : L’immanence à la limite, Recherches sur la phénoménologie de Michel Henry, Cerf 2005

(4) Gabrielle Dufour-Kowalska : Michel Henry. Un philosophe de la vie et de la praxis (Vrin 1980) ; L’art et la sensibilité. De Kant à Michel Henry (Vrin 1996) ; et dernièrement, Michel Henry. Passion et magnificence de la vie (Beauchesne 2003)

Image et imagination, retour

Publié dans Connaissance du matin le 21.10.2007

(Sur ce thème de l’imagination)… j’exposerai donc rapidement les idées devenues classiques, banales même, que les auteurs énoncent dans les ouvrages scolaires traitant du sujet – et qu’il faut bien entendu connaître, évaluer une bonne fois – pour éclairer les autres thèses, celles de l’imagination créatrice. On y gagnera de mieux savoir ce que peut être une oeuvre d’art… Créatrice veut tout dire : que l’imagination prime la perception, la mémoire, l’intelligence même, ou qu’elle les ordonne à sa guise, pour la conception d’un monde qui n’est pas cet unique objet que l’expérience sensible m’imposerait. Dire surtout que le postulat d’une objectivité ‘en soi’, en fait une idée générale, fût-elle de conception scientifique, confortée par l’expérience la plus fine, est une erreur majeure, anéantissant toute compréhension possible de nous-mêmes et du monde, tarissant sans remède possible l’évidence et le sens qui me rendent moi-même égal à moi-même dans l’oeuvre de la création.

Je précise une nouvelle fois : une objectivité en soi, à laquelle je me soumets pour la soumettre. Une conviction donc, qui détermine mon existence, mon destin, et dont nous voyons de plus en plus les conséquences universelles : destruction des individus, du corps social, et bientôt de la planète, qui sait ? Maintenant, les idées classiques, je les trouve autant chez un professeur, excellent pédagogue comme Christophe Bouriau (1) et, à ma grande surprise, chez un poète, Yves Bonnefoy (2) qui les expose dans cette langue savante et élégante qui est la sienne, offrant ainsi une assise distinguée au préjugé commun et à l’idéologie dominante. Bouriau d’abord, qui en finit de cette façon : 1/ L’imagination… donne à “voir” un objet préalablement perçu, non actuellement présent. Comme telle l’imagination est dite reproductrice. Elle reproduit (de manière plus ou moins infidèle) la sensation d’un objet existant qui nous a déjà affectés… 2/ Elle est une disposition à composer des fictions à partir d’éléments empruntés au réel, mais encore des anticipations de l’avenir… Comme telle, elle n’est pas reproductrice mais “créatrice”. Elle ne crée certes pas la matière de ses créations, mais seulement leur forme, c’est-à-dire un nouvel arrangement des données matérielles… 3/ … L’imagination est encore “productrice”. Comme telle, elle n’emprunte aucun matériau aux organes sensoriels… elle nous permet de présenter, de manière directe ou indirecte, l’ensemble des objets concevables dépourvus de présence sensible… L’imagination ne reproduit pas le visible, elle rend visible ce qui sans elle, resterait dans l’ombre ou le néant. Mais voilà : ‘rend visible’ est toute la question, s’agit-il de rendre visible une image composée de reliquats sensibles, mémoriels, ou de faciliter l’apparition même de la donnée sensorielle, et même sa première perception dans l’écoulement des sensations qui m’affectent ? L’imagination auxiliaire de la connaissance ou agent de la création ? Klee ou Michel Henry, qui ont utilisé cette formule voulaient bien parler d’une création, de la première mise en forme du donné sensible, et même s’il s’agit d’une ‘deuxième création’, spécifiquement humaine et personnelle, c’est en reconnaissant, au moins implicitement, que la ‘première’ appartient à l’inconnu, l’indicible inconnu d’une genèse du temps même et de l’espace.

05132007_1.1270456338.JPG Jean Oillet – gouache 2007

Bonnefoy, en 2006, exposant son ontologie de la présence en termes qui semblent condamner les prétentions de l’imagination, particulièrement dans sa forme métaphysique, un semblant d’être et de lumière qui nous fait manquer la vraie vie : l’imagination métaphysique… celle qui, leurrée par son rêve, ne songe pas à revenir vers la condition terrestre, c’est elle qui sera donc l’oubli le plus long de la voie, sinon même sa perte la plus totale. Dans ce qu’elle met en scène, rien que de la représentation, rien que des notions et non l’expérience pleine de ce qui est, jamais l’épaisseur d’existence par quoi les réalités du monde se présentent à nous quand nous y venons en silence. Je m’étonne toujours de cela : comment Bonnefoy peut-il croire qu’il faut précisément juguler l’imagination pour accéder à la réalité en sa profondeur, dont la finitude est la clef ? Pourquoi la liaison imaginaire à un désir qui privilégie le sens de l’avoir serait-elle préférable à un rêve d’être absolu, une nostalgie de pureté immarcescible ? Et si cette fallacieuse alternative ne signalait que deux choix également faux, tous deux également inspirés d’une pensée pervertie par l’ignorance de soi et les conceptions objectives, séparatrices ? Que signifient enfin ces paroles, que la vigilance au plus intime des mouvements de l’esprit, c’est la poésie qui peut l’accomplir, la poésie qui n’est pas l’art, la poésie qui est à la fois l’imagination sans frein et l’adhésion au plus simple de l’existence ? J’ai voulu souligner les deux dernières propositions parce qu’elles me stupéfient. Mais souvent les mots, infidèles à traduire notre intime expérience, nous trompent et nous trahissent. Je crois pour ma part que Bonnefoy n’est pas encore parvenu à discerner l’imagination créatrice, la plus fidèle en réalité au monde sensible, sa fille légitime même, et dans un rapport de réciprocité et véracité, de la fantaisie qui nous charme et nous égare, inspirés d’un désir obscur et refoulé, notre premier visage, l’originaire de nous-même en lumière d’aurore et de commencement. J’attends que Bonnefoy prenne toutes ses distances, un jour peut-être, avec l’athéisme scientiste, idéologie obligatoire des années 50, 60, pour pouvoir prendre parole et être entendu. J’attends que Bonnefoy accorde l’acuité de son intelligence à l’intuition gnostique toujours en recherche de sa parole contemporaine, audible non plus seulement aux esseulés mais à tous les vivants.

undated-2007-1_1.1270456365.JPG Jean Oillet – gouache 2007

J’ai déjà cité, également, l’hypothèse d’Alain Roger (3), celle de l’artialisation de la nature, mot emprunté à Lalo : (la nature, sans l’humanité, n’est ni belle, ni laide. Elle est anesthétique…), idée qu’on trouve aussi diversement chez Wilde et Proust, en partie théorisée par Croce. Il s’agit en fait d’une théorie de la schématisation qui fait de l’art la lecture, le déchiffrement de la nature, leur préalable : Toute perception esthétique naturelle est donc artificielle, dans la mesure où son capere implique un per (à travers), ce relais schématique que nous ne savons pas nommer… Pourrions-nous percevoir les nodosités rugueuses des oliviers si Van Gogh ne les avaient pas peintes ? etc… La remarque suivante s’imposant finalement : on pourrait nous objecter que de telles expériences supposent une culture et une disponibilité qui sont le lot de quelques privilégiés… Je crois que n’importe lequel d’entre nous peut le vérifier, qu’une telle expérience ait pu se produire ou pas, ou plutôt cette expérience-ci par exemple. J’ai voulu voir moi-même la Sainte-Victoire avec les yeux de Cézanne, j’y suis allé pour ça, et je n’y ai entendu que le souvenir du fracas de la bataille ! Roger s’applique alors à examiner maintes critiques, à les discuter à son tour (Dufrenne, Bourdieu…) mais à aucun moment il n’arrive à mentionner que peut-être l’art n’est que la suggestion d’une autre expérience possible, une autre passion esthétique ; qu’il s’agit moins de percevoir la forêt comme Corot l’a vue que de me rendre apte, à partir de ma propre vigilance, de ma propre veille, à y déceler les mystères que Corot a lui-même pressentis avant de les tra-duire en peinture. Roger se garde prudemment entre ces deux gouffres d’illusion : l’illusion esthétisante de type wildien, le réductionnisme de type marxiste ou freudien si répandu dans la culture française des récentes décennies. L’art ne détermine pas, ne conditionne pas ; comme toute culture véritablement nourricière, il éduque, il élève – ce que, semble-t-il, on ne sait plus – et l’art est une initiation. C’est ce que Cynthia Fleury a eu le mérite de dire dans son imposant ouvrage sur l’imagination (4), dans le sillage des travaux de Corbin (5) mais je dois citer Corbin d’abord…

05132007_1.1270456338.JPG Jean Oillet – gouache 2007

Corbin, un autre registre bien sûr, et la fenêtre ouverte vers cet Orient de l’âme, celui des gnoses antiques et spécialement de l’Islam ésotérique qu’il a su si bien déchiffrer pour nous. Corbin, c’est ce livre magnifique sur L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabî, encore trop peu connu. En voici l’énoncé des principales thèses. L’Imagination comme puissance magique créatrice qui, donnant naissance au monde sensible, produit l’Esprit en formes et en couleurs ; le monde comme Magia divina “imaginée” par la divinité “imagicienne”… Mais une mise en garde s’impose : cette imagination ne doit surtout pas être confondue avec la fantaisie… Qu’elle ait une valeur noétique, qu’elle soit organe de connaissance, parce que “créant” de l’être, c’est une notion qui s’insère difficilement dans nos habitudes… L’idée initiale de la théosophie mystique d’Ibn Arabî… c’est que la Création est essentiellement une théophanie… un acte de la puissance imaginative divine… et que l’imagination active chez le gnostique est à son tour une imagination théophanique… À l’Acte initial du Créateur imaginant le monde, répond la créature imaginant son monde, ses mondes… ce sont les phases, les récurrences d’un même processus éternel… Imagination récurrente de même que – et parce que – la Création est elle-même récurrente.

05132007-2_1.1270456309.JPG Jean Oillet – gouache 2007

L’exposé de cette théognosie appellerait d’autres longs développements explicatifs mais, pour empêcher toute confusion, il faut ajouter que le déchiffrement approprié de ce qui apparaît ne se délivre que dans une herméneutique elle-même nourrie d’inspiration prophétique, une psychologie non exclusivement dépendante de l’expérience sensible. Aujourd’hui il faut aller vers la brillante exégèse de Christian Jambet pour une claire compréhension de cette philosophie qui pourrait renouveler radicalement nos concepts de base. C. Fleury elle, dès le début de son livre, et partant d’emprunts à Bachelard, Baudelaire, Rilke, élabore une nouvelle dialectique imaginante, échange de l’âme et de la matière en vue de la naissance d’un monde ’poétisé’. Et c’est ici que l’art prend toute sa part, dans une perspective qui dépasse celle d’une exégèse gnostique ‘traditionnelle’ : La véritable gloire d’une oeuvre d’art est de confronter la Création avec la créativité de l’âme humaine. Cette confrontation n’a rien d’une rivalité, elle cherche au contraire à devenir un face-à-face où l’art tente de parachever la nature, comme si l’imagination tirait du fond d’elle-même l’essence de sa mission. Tel est le point nodal, le coeur d’une interrogation qui peut se renouveler à condition de quitter la terre d’infertilité notoire de l’anthropologie athée. Mais les livres que j’ai cités sont difficiles à lire, souvent austères, et les notions qu’ils exposent, bien que provenant souvent d’un antique passé, font violence à nos habitudes

undated-2007-4_1.1270456399.JPG Jean Oillet – gouache 2007

J’aurais voulu en finir ainsi avec cette note mais je dois encore désigner une étoile plus lointaine et néanmoins plus lumineuse encore, cet éveil oriental, que j’ai déjà eu l’audace de citer. J’en touve un résumé abrupt chez un védantin contemporain, Nisargadatta : tout est imaginaire, même l’espace et le temps sont imaginaires… conviction commune à la gnoséologie brahmanique et bouddhique. Et lorsque j’ai voulu pointer l’éveil occidental, en citant la parole de Stephen Jourdain, ce n’était pas pour signifier son opposé, mais une autre expérience de l’unique réalité qui s’accomplit lorsque ma destinée parvient à sa plénitude de connaissance : notre essence est créatrice… notre essence spirituelle est l’unique source de tout… en même temps que le monde est la création non-subjective de notre âme… Pour moi, comme je l’ai déjà laissé entendre, tout autre propos relève, suivant les mots choisis de C. Fleury, du potin et de la rumeur. Quand à l’intérêt que l’on pourrait porter à la philosophie, aujourd’hui, je sais ce qu’il faut en penser, après quarante cinq ans d’expérience(s) en la matière, sans parler des étranges retournements spiritualistes d’une actualité plus récente, le tournant théologique de la phénoménologie…. Lorsqu’Ibn’Arabî parle d’une imagination dans l’imagination (divine) il dit tout ce qui mérite d’être dit et compris pour délivrer, au prix de nouveaux cheminements de pensée, et ceci valant cela, l’art de ses cabotinages et de ses névroses ; et toute religion, de ses penchants à l’intolérance et au crime.

(1) Christophe Bouriau : L’imagination, résumé de tout ce qu’il faut savoir, Vrin (Chemins philosophiques) 2003. Je rappelle que la somme à consulter, sur ce sujet, est celle de J-J Wunenburger : Philosophie des images, PUF 1997

(2) Yves Bonnefoy : L’imagination métaphysique, qui comporte également des articles voisins, est au Seuil, 2006

(3) Alain Roger : Nus et paysages : Essai sur la fonction de l’art, Aubier 1978

(4) Cynthia Fleury : Métaphysique de l’imagination, éditions d’écarts, 2000. Vaste enquête ; propos hardi, ô combien, très éloigné de Bonnefoy.

(5) Henry Corbin : L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabî a été réédité plusieurs fois. Mon exemplaire est celui de la 2ème édition chez Aubier, de 1993

Créer (2) : l’illusion créatrice

Les citations de ma note précédente concernant le thème de l’excédence qui est corollaire de celui de la création chez Paul Audi (1), doivent être complétées par celles-ci, conclusion de son étude sur Mallarmé : Nous sommes un signe privé de signification. Ce qui peut vouloir dire deux choses. Ou bien que ce signe, parce qu’il est sans signification, n’en est pas un à proprement parler – il s’agirait alors d’une « expression », c’est-à-dire d’une ex-pression de la vie. Et ce que nous serions alors, tous autant que nous sommes et chacun pour sa part, ce serait la manière dont la vie manifeste au-dehors sa propre immanence radicale. Ou bien cela peut vouloir dire que ce qui fait de ce signe un signe n’est plus de l’ordre de la signifiance mais de la seule significativité. Et nous dirons dans ce cas : l’homme est ce qui… privé de tout sens, dénué de toute transcendance, dépourvu du pouvoir de renvoyer à quelque chose d’autre qu’à lui-même, n’en demeure pas moins intégralement significatif. Car l’expression qu’il est ne cesse justement de faire signe en direction de … cette pure « intimité » pathétique, qui assigne à la subjectivité humaine son infrangible « position » sur ce plan d’immanence et d’impression qu’est la vie absolue.

… il est impossible à la pensée de tout fonder en raison, parce qu’il appartient à la raison de s’assurer de tout sauf d’elle-même, au sens où la représentation qui en définit réellement le pouvoir ne peut qu’échouer à se saisir de sa propre assise intérieure, de ce Fond à elle-même invisible et inconnaissable qui la rend intrinsèquement possible et qui relève de la subjectivité absolue de la vie… De fait, alors même que la pensée ne tire son sens que de la représentation extérieure, la vie, en son immanence pure et indestructible, ne se laisse jamais appréhender par la pensée, dont le regard, précisément, lui est toujours extérieur et n’a affaire qu’à l’extérieur… Si la vie se révèle bien à moi dans le sentiment qu’elle a de soi, c’est-à-dire dans la disposition fondamentale, dans l’impression d’une « position » dont je jouis ou dont je souffre déjà, et s’il m’est impossible de comparer ce pathos primordial à un quelconque objet sensible qui viendrait de l’extérieur affecter mes sens, c’est-à-dire les pouvoirs de ma sensibilité (cet « objet », il serait alors possible de le différencier, voire de le séparer de moi-même), bref, s’il m’est impossible de me séparer de ma vie même… alors, cette vie, entendue en son acception transcendantale (et non pas biologique), est justement ce qui à proprement parler ne se recherche jamais… La vie qui est la mienne est si peu à rechercher nulle part qu’elle est en fait (comme en droit) toujours déjà trouvée… La vie est ce qui me trouve avant même qu’aucune autre présence ne soit décelée ou constatée…

Que peut bien vouloir dire ‘créer’ dans ces conditions ? Nous voilà dans une nouvelle ‘position’, une nouvelle perspective de cette imagination créatrice qui est en regard de nous-mêmes notre activité propre, constituante ; et en regard de la Vie, l’affection par un Autre à la fois antécédent et débordement (excédence), indicible et néanmoins irrécusable. En d’autres termes, je crée parce que j’appartiens à un processus créateur infini : j’en suis une modalité, ou un prolongement, et comme dit la tradition soufique : « une imagination dans l’imagination ». Je suis destinalement dans la condition de créer, mais aussi dans l’illusion ou, si le mot est trop hanté par l’effroi engendré d’une irréalité pure, d’un pur néant, dans la condition de créer de manière ‘phantasmatique’ une ‘image’, un ‘semblant’, une ‘copie’ dont l’irréalité peut doublement apparaître comme légitime ou illégitime. Et c’est le sujet des deux études extrêmement savantes de Paul Audi présentées sous la rubrique de « l’illusion créatrice », toutes deux centrées sur les concepts grecs forgés par Platon et Aristote pour rendre compte de notre situation ontologique entre réel et irréel. Je vais d’abord citer, puis tenter d’expliquer pour simplifier : 

… si le phantasme ne laisse pas de donner le change sur sa nature propre (c’est-à-dire son irréalité), il ne le doit pas à la ‘phantasia’ en tant que telle, mais à un phénomène de croyance (‘pistis’) qui transit, dans certains cas, la ‘phantasia’ elle-même et l’apparente étrangement, sinon dangereusement, mais jamais complètement, à cette prise en compte du réel qu’Aristote appelle ‘hypolèpsis’… Au livre VI de la République, Platon avait nettement séparé, s’agissant de la sphère de la ‘doxa’, l »eikasia’ (dont les objets sont des images, ou, comme il dit, des ‘eikônes’) de la ‘pistis’ (dont les objets, êtres vivants ou choses fabriquées, sont tous donnés comme tels à la sensibilité). Or, ce dont on s’aperçoit… c’est que Platon, en fixant un tel schéma, a aussi bien raison que tort. Il a tort parce que le ‘phantasma’ se trouve considéré par lui comme une espèce d »eikon’ ; ce qui le soustrait à la pistis. Mais il a raison parce que l »eikon’ stricto sensu, à la différence justement du ‘phantasma’ stricto sensu, n’a pas besoin de la ‘pistis’ pour être l »eikon’ qu’elle est…

Comme l’a expliqué Paul Audi dans les quarante pages qui précèdent, ce qui oppose les deux fondateurs grecs de la Métaphysique se trouve dans la définition même de leur ontologie. Dans le système platonicien, la réalité appartient à l’eidos exclusivement (ce qu’on traduit couramment par ‘idée’) si bien que les images sont des copies ou des semblances, à titres divers, en précisant bien que c’est dans la nature, le domaine sensible, qu’on trouve les copies les plus fidèles tandis que l’art, qui fabrique des copies de copies, produit une irréalité pure, et plus qu’illégitime ou trompeuse : ouvertement mensongère. Aristote, dans sa perspective d’une conjugaison de l’être et de l’étant, préfère reconnaître des paliers de réalité qui disposent tous d’une relative légitimité, tant notre ‘croyance’ est habilitée par la nature même à les authentifier comme tels, en réalité, sans trahir l’éminente souveraineté de l’être. Il y a une légitimité du ‘dire’ et de l’art, cette poésie rejetée par Platon, et c’est cette inspiration magistrale qui conduisit le Stagirite à proposer sa Poétique restée indépassable.

Le ‘phantasma’ est une « apparence » (‘eidôlon’) comme l »eikon’, mais alors que l »eikon’ est une apparence qui se donne comme ce qu’elle est, à savoir une image, et qui donc ne trompe pas, le « phantasme », lui, désigne une apparence qui ne se donne pas comme une image mais comme une réalité (ce qu’elle n’est pas), de sorte que son apparition induit en erreur, provoque un effet d’illusion. Le ‘phantasma’ n’est pas l »eikon’, même s’il entretient une relation étroite avec elle par le truchement de l’apparence. C’est ce que Platon a bien compris… Son erreur, cependant, est d’avoir considéré que l »eikon’ est aussi une espèce de l’apparence (‘eidôlon’), alors qu’elle ne l’est pas… Quant à Aristote… pour traiter de l’image à son tour, il a procédé à un changement de lexique et à une modification de point de vue… Le semblant a bel et bien un être et une vérité… Le ‘phantasma’ est bel et bien une donnée de la manifestation, une modalité du ‘phainomenon’, une véritable « apparition »…

Ici, dans une problématique philosophique très pointue que j’évoque peut-être avec une simplification exagérée, nous avons frôlé l’hypothèse jordanienne des deux créations, c’est-à-dire rejoint les recommandations de l’Apocryphe nous enjoignant de « faire des yeux à la place d’un oeil, une main à la place d’une main ». Il s’agit d’un déplacement de l’image conçue comme pure illusion, ma propre et entière fabrication, vers l’image copie d’une idée, modèle qui ne se manifeste ni ne prend couleur d’existence, mais ‘déteint’ pour ainsi dire en une apparence de réalité prêtée et donc légitime ! Plus délicat encore : la ‘sensibilité’ n’est plus en cause mais uniquement la réception, et donc l’interprétation, des images qu’elle transmet. Qu’est-ce que ‘Créer’ ; c’est poser la question la plus aiguë, cette question qui orienta toute la philosophie occidentale à l’heure de sa fondation par les pères grecs de l’ontologie, et bien avant la refondation de ce questionnement initial par la phénoménologie contemporaine. La ‘grande affaire’ en vérité puisqu’il s’agit simplement de moi (qui moi ?) vivant-conscient aux horizons d’un monde.

(1) Paul Audi : Créer, introduction à l’esth’éthique Verdier poche 2010