Trois peintres de l’excès (2) : Francis Bacon

Comme Miquel Barceló, Francis Bacon n’offre pas de rencontre avec la peinture à proprement parler, mais avec l’excès même : manifestation comme telle de l’excédence, en peinture, soit ! Le Mallorquin est ‘à moitié de sa vie’ comme on a pu l’écrire (52 ans) ; l’Anglais nous a déjà quittés, en 1992, il avait 82 ans, et il est devenu une légende. Mais qu’importe , voyons plutôt ce qu’enseigne cette peinture. Je prends mes précautions : si j’ai abordé à plusieurs reprises les thèmes d’une philosophie de l’excédence, chez Paul Audi par exemple, associée au thème de la création, ici, les figures de l’excès paraissent vraiment des figures de l’égarement et de la perte, ou si l’on préfère, du cri, de la protestation, de la révolte liés à un désespoir exaspéré et indicible. Et de la démesure : ainsi Arthur Cravan qui venait figurer un autre exemple, en littérature, cette fois puisque j’évite, pour l’instant, d’égratigner le mythe Rimbaud. Je travaille sans relâche depuis quelque temps sur Bacon : notamment, je m’attache à un catalogue que j’ai pu retrouver de la Tate Britain publié à l’occasion de l’exposition de 1985 (1) et force m’est de constater que c’est un art massivement, brutalement, impitoyablement tragique, avec son poids de viande sanguinolente pour preuve – le plus visible, le plus connu. Visions insupportables de visages torturés, mais visages tout de même, et même portraits et aussi auto-portraits, un genre bien délicat pourtant. Ce qui signifie qu’il y a une autre lecture possible de Bacon, pas seulement ce déchiffrement d’une horreur exposée et qui nous inflige souffrance par sa seule vue. La peinture contemporaine signifie d’autant plus qu’elle a une grande richesse picturale – ce qui semble aller de soi – mais plus encore, quand elle anime un sens qui est leçon de vie, et morale, et peut-être promesse, engagement de juguler les fatalités, de surmonter l’horreur à première vue si écrasante.

francis-bacon.1276276879.JPG Portrait de Michel Leiris -1978 – (photo RO)

Gilles Deleuze a publié une étude qui porte sur la peinture de Bacon, certes, mais qui est aussi une réflexion sur l’histoire de la peinture comme art en recherche d’une illustration de ce que nous éprouvons au plan élémentaire de la sensation.(2) La place de la sensation dans la philosophie de Deleuze est centrale et elle découle d’une conception de l’être qu’on peut qualifier de parménidienne parce qu’elle sacre l’immanence même, non seulement à la pensée de l’être qui le pense, mais, pour Deleuze, dans l’immédiateté, la réalité brute, élémentaire ou primordiale de la sensation. D’où son intérêt pour cette violence d’expression chez Bacon qui semble traduire un élan d’être qui ne se dissimule pas, qui se traduit dans des ‘cadres’ favorables à son illustration, nous allons voir, qui explose finalement dans des scènes qui ne racontent pas une histoire mais l’irruption de forces insensibles, l’excédence, comme je le crois. Deux points de départ sont à signaler, dans un livre trop riche pour être complètement analysé en quelques lignes. D’abord, suivant les travaux de l’historien d’art Riegel, la distinction entre un ‘espace optique’ et un ‘espace haptique’, le premier impliquant distance et profondeur, à l’origine de la perspective et tout ce qu’il faut bien appeler ses artifices ; le second, au contraire, impliquant une proximité telle qu’elle favorise une impression de contact, ‘tactile’ a écrit Deleuze, dans un horizon où les lignes s’entrecroisent sans créer d’éloignement, de distance, un donné à la sensation sans l’écart d’une figuration organisée. Un deuxième point très important dans ce livre, en correspondance avec le premier, c’est le concept d’une peinture hystérique, comme l’écrit magistralement Deleuze. Ce n’est pas une hystérie (3) du peintre, c’est une hystérie de la peinture… Aussi faut-il dire du peintre qu’il n’est pas hystérique, au sens d’une négation… La peinture est hystérie, ou convertit l’hystérie, parce qu’elle donne à voir la présence directement. Par les couleurs et par les lignes, elle investit l’oeil. Mais l’oeil, elle ne le traite pas comme un organe fixe. Libérant les lignes et les couleurs de la représentation, elle libère en même temps l’oeil de son appartenance à l’organisme… Voilà Bacon, sa caractéristique exceptionnelle.

numeriser0005.1276276787.jpg Trois études pour un portrait de Lucian Freud (1965)

En examinant de façon très précise cette peinture, Deleuze en arrive à signaler l’importance majeure de ce qu’il appelle Figure, circonvenue par un contour (cercle, ovale ou cube) mais qui elle-même se distingue des manières de la simple narration par un usage singulier de l’Aplat et de la Structure. La couleur, dans ces conditions, se pose dans une étendue plane, sans écart, ni creusement, ni profondeur, qui expose cette proximité sans relief dont les contrastes visibles cette fois peuvent ‘toucher’ le regard et provoquer notre propre sensation. L’ontologie deleuzienne a trouvé son esthétique : du plein, du plus proche, de l’immédiat, force, et mouvement. Et voici l’essentiel du propos : … il y a une communauté des arts, un problème commun. En art, et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif… La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu’une force s’exerce sur un corps, c’est-à-dire sur un endroit de l’onde, pour qu’il y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce n’est pourtant pas elle qui est, puisque la sensation « donne » tout autre chose à partir des forces qui la conditionnent… Il semble que, dans l’histoire de la peinture, les Figures de Bacon soient une des réponses les plus merveilleuses à la question : comment rendre visibles des forces invisibles ? C’est même la fonction primordiale des Figures… l’extraordinaire agitation de ces têtes ne vient pas d’un mouvement… mais bien plutôt de forces de pression, de dilatation, de contraction, d’aplatissement, d’étirement, qui s’exercent sur la tête immobile… C’est comme si des forces invisibles giflaient la tête sous des angles les plus différents… La transformation de la forme peut être abstraite ou dynamique. Mais la déformation est toujours celle du corps, et elle est statique, elle se fait sur place ; elle subordonne le mouvement à la force, mais aussi l’abstrait à la Figure…

numeriser0007.1276277020.jpg Figure en mouvement (1976) 

C’est ainsi, j’en suis persuadé, qu’il faut comprendre cette leçon si difficile de peinture. Je prendrai un autre exemple parmi les plus forts et les plus exemplaires chez Bacon : le cri, cette image qui ne peut manquer de nous bouleverser et qu’il a reproduite tant de fois, notamment dans ces figures du Pape Innocent X d’après Velasquez. Deleuze : Il faut considérer le cas spécial du cri… « Peindre le cri ». Il ne s’agit pas du tout de donner des couleurs à un son particulièrement intense… les forces qui font le cri, et qui convulsent le corps pour arriver jusqu’à la bouche… ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible dans lequel on crie, ni même avec les objets sensibles assignables dont l’action décompose et recompose notre douleur. Si l’on crie, c’est toujours en proie à des forces invisibles et insensibles qui brouillent tout spectacle, et qui débordent même la douleur et la sensation. Ce que Bacon exprime en disant : « peindre le cri plutôt que l’horreur »… Bacon fait la peinture du cri, parce qu’il met la visibilité du cri, la bouche ouverte comme gouffre d’ombre, en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus que celles de l’avenir… Chaque cri les contient en puissance. Innocent X crie, mais justement il crie derrière le rideau, non seulement comme quelqu’un qui ne peut plus être vu, mais comme quelqu’un qui ne voit pas, qui n’a plus rien à voir, qui n’a plus pour fonction que de rendre visibles ces forces de l’invisible qui le font crier, ces puissances de l’avenir. On l’exprime dans la formule « crier à… ». Non pas crier devant…, ni de…, mais crier à la mort, etc., pour suggérer cet accouplement de forces…

numeriser0003.1276276600.jpg Le Pape Innocent X (1953)

Et pour en revenir aux forces qui sont à la fois de nature, invisibles, et d’humanité, dans ces gestes de douleur ou de fuite, contorsions, tantôt pour s’éloigner, tantôt pour se rapprocher, et jamais dans l’assiette d’un repos… Les premières forces invisibles, c’est celles d’isolation : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand elles s’enroulent autour du contour et enroulent l’aplat autour de la Figure. Les secondes sont les forces de déformation, qui s’emparent du corps et de la tête de la Figure, et qui deviennent visibles chaque fois que la tête secoue son visage, ou le corps son organisme… Les troisièmes sont des forces de dissipation, quand la Figure s’estompe et rejoint l’aplat : c’est alors un étrange sourire qui rend ces forces visibles… Et que dire de cette force invisible d’accouplement qui vient prendre deux corps avec une énergie extraordinaire, mais que ceux-ci rendent visible en en dégageant une sorte de polygone ou de diagramme ? (……….) Rendre visible le temps, la force du temps, la force du temps changeant par la variation allotropique des corps, « au dixième de seconde », qui fait partie de la déformation ; puis la force du temps éternel, l’éternité du temps, par cette réunion-séparation qui règne dans les triptyques, pure lumière. Une illustration des tryptiques, au demeurant fort nombreux, se trouve chez presque tous les auteurs (4), qui cette fois associe figure et histoire, bien qu’on ne sache pas au juste laquelle, je veux parler des Trois études de figures au pied d’une Crucifixion, de 1944, travail inaugural en quelque sorte, éloigné de toute figuration ‘sensée’ et refusant l’abstraction, définitivement. On y trouve évidemment le jeu tragique de la figure dans ses contours, de la structure renforcée par la couleur, et le cri, ce cri silencieux plus effrayant qui nous précipite au-delà de toute fiction.

 numeriser0002.1276276388.jpg numeriser0001.1276276257.jpg  Trois études de figures pour une Crucifixion (1944)

Cette souffrance mentale exprimée par de telles images, désespoir ou noir pessimisme, épouvante même, Bacon lui-même s’en est expliqué (cité par Deleuze à partir d’un entretien avec le journaliste David Sylvester) (5) : « cérébralement pessimiste »… c’est-à-dire qu’il (Bacon) ne voit guère à peindre que des horreurs, les horreurs du monde… mais « nerveusement optimiste », parce que la figuration visible est secondaire en peinture, et qu’elle aura de moins en moins d’importance. Deleuze précise même ce qui me paraît le plus indispensable à retenir de cette peinture : Bacon se reprochera de trop peindre l’horreur comme si elle suffisait à nous sortir du figuratif… Mais en quoi choisir « le cri plutôt que l’horreur », la violence de la sensation plutôt que celle du spectacle : est-il un acte de foi vital ? Les forces invisibles, les puissances de l’avenir, ne sont-elles pas déjà là, et beaucoup plus insurmontables que le pire spectacle et même la pire douleur ? Oui, d’une certaine manière… non, quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de l’invisible, (quand) il ne leur donne pas d’autre visibilité que la sienne… C’est comme si un combat devenait possible maintenant… Lorsque la sensation visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dégage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s’en faire une amie… Leçon d’optimisme ? Qui l’aurait cru, qui s’en était aperçu ? La conclusion de Deleuze, à la dernière page, donne finalement la clef de lecture de cette peinture qui nous ouvre une voie entièrement nouvelle, l’accès à ces forces que nous pouvons maîtriser. Maintenant tout est tiré au clair, clarté supérieure à celle du contour et même de la lumière… La main, la touche, la saisie, la prise, évoquent cette activité manuelle directe qui trace la possibilité du fait : on prendra sur le fait, comme on « saisira sur le vif ». Mais le fait lui-même, ce fait pictural venu de la main, c’est la constitution du troisième oeil, un oeil haptique, une vision haptique de l’oeil, cette nouvelle clarté… Je n’aurais pas évoqué Bacon si je n’avais compris, a contrario de l’émotion douloureuse imprimée d’abord par ses images, mais dans le sens d’un ressenti esthétique puissant et révélateur – il suffit de regarder longtemps un tableau de Bacon, n’importe lequel, une ‘viande’ même – que ce peintre me donne, de sa main de vivant à mon regard de vivant, les moyens de croire, lutter, vaincre peut-être. C’est que nous sommes tous confrontés au pire, désormais inéluctable.

(1) Catalogue publié par la Tate Gallery, entièrement en anglais, à l’occasion de la rétrospective Francis Bacon de 1985 : je lui emprunte mes illustrations, à l’exception du portrait de Michel Leiris que j’ai photographié récemment à Pompidou-Metz, l’évidence de la très grande peinture.

(2) Gilles Deleuze : Francis Bacon, Logique de la sensation, enrichi de très belles photos, Seuil 2002

(3) Hystérie : je suppose que Deleuze pense à l’hystérie dissociative qui est capable d’isoler l’élément déclencheur de la névrose (la thèse de Charcot). Ici la névrose est le sens commun, son récit obnubilé par le malheur universel, quand le peintre rend visible, directement, la souffrance comme telle mais aussi une résistance, et un possible remède.

(4) Je ne citerai pas tous les auteurs qui ont abordé Bacon : n’oublions pas Michel Leiris (Bacon, face et profil, Albin Michel 2004), mais plus simplement dans la collection Taschen, le Bacon de Luigi Ficacci, très intelligent et parfaitement illustré. Eventuellement, pour comprendre Bacon par Deleuze, on consultera avec profit l’excellent manuel pour les étudiants édité par de Boeck en Belgique : Esthétique et Philosophie de l’art

(5) David Sylvester : Entretiens avec Francis Bacon, réédité par Skira en 2005, peut-être le plus indispensable… On peut aussi consulter son Francis Bacon à nouveau… chez André Dimanche édit. 2006

2 commentaires sur “Trois peintres de l’excès (2) : Francis Bacon

  1. Je viens de tomber sur une interview de Francis Bacon (London week-end television) enregistrée lors de la Rétrospective de 1985 et, surprise, voilà qui confirme cette « autre lecture possible » du peintre anglais, en plus optimiste même!
    Bacon s’y défend de créer de l’horreur car  » quelle horreur pourrait concurrencer les horreurs quotidiennes? ». Il voulait « juste recréer la violence de la vie »,  » une vie où d’ailleurs toujours quelque chose d’excitant peut arriver, par exemple exister dans le moment, être en état de volupté… » Plus étonnant, il estimait avoir raté le ‘ Cri du Pape Innocent X’,  » pas assez coloré, pas assez vibrant, ne rendant pas la beauté des couleurs à l’intérieur de la bouche comme la beauté d’un paysage de Monet ». Il disait aussi ne rien ressentir quand il peignait, seulement chercher  » le choc visuel » qui laisse interdit, dans cette dimension haptique où l’oeil s’écorche à des objets chargés à l’extrême de l’animale souffrance de l’homme … Cette chose qui surgissait au coin d’une toile, c’était pour lui une des Parques, une Furie qui vous hante, mais « superbe image stimulante  » ! Oui , sur ces rings à huis clos ou dans ces cages de verre, les Figures se battent désespérément contre des forces innommables mais Bacon était l’homme capable d’en sourire. Il aimait relire le vers d’Eschyle :  » La puanteur du sang humain fait rire mon coeur ».

    J'aime

  2. Je suis en train de faire un exposé sur le corps-sans-organes, à travers l’oeuvre de Gille Deleuze, Francis Bacon : La Logique de la Sensation, je suis donc en plein chapitre 7 « L’Hystérie »… bonjour le calvaire! Mais, c’est super intéressant!

    J'aime

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s