Trois peintres de l’excès (3) : Georg Baselitz

Georg Baselitz est né Hans-Georg Kern, en 1938, dans une ville de Saxe, Kamenz, qui portait alors le nom même qu’il lui a emprunté. Il est, avec Gerhard Richter, le peintre allemand vivant le plus célèbre et le plus prisé des collectionneurs. Mais, plus que Richter, il doit sa célébrité à des thèmes et des formes qui nous heurtent bien davantage, et qui, de toute évidence, en dépit de leur figuration et malgré leurs titres souvent bavards, ne racontent jamais une histoire. Comme dans le cas de Bacon récemment abordé, jamais, il ne s’agit d’une histoire, et toujours, d’un invisible qui hante une figure et nous hante nous-mêmes, ‘insensible’ disait Deleuze, inhumain dirions-nous pour avouer que cette excédence nous précède et nous déborde de partout. Une fois de plus l’allusion à l’excès ontique est si forte qu’elle devient philosophique en faisant éclater le discours qui était traditionnellement celui de l’art. L’oeuvre inaugurale de cette carrière et encore la plus connue : La grande nuit dans le seau, (1) semble évoquer une histoire, plus visiblement une accusation puisque c’est le mot qui vient immédiatement pour évoquer l’histoire allemande contemporaine. Mais Baselitz veut aller plus loin et je le vois, moi, rapidemment passer de ce qui peut être pris pour une anecdote, si choquante, à une allégorie dont la virulence n’échappera pas non plus, et finalement à ce renversement des figures qui l’a rendu célèbre. Mais ce serait bien vulgaire de le voir au premier degré : ‘renversement’ a bien d’autres sens, d’autres désignations possibles, et finalement peut-être la meilleure illustration de ce qui, allant ensemble, ne peut ni s’adjoindre, comme catégories logiques, ni s’accoupler, comme le représente volontiers Bacon, ni se dire ensemble, comme le tente la poésie ; je veux parler de l’amphibolie.

numeriser0009_1.1276353210.jpg La grande nuit dans le seau (1963)

Si Bacon n’a pas craint d’évoquer son homosexualité en peignant des accouplements d’hommes – ouvertement, lui-même et son ami George Dyer – Baselitz utilise une image sexuelle surprenante pour sa première leçon de peinture. C’est un enfant défiguré, un monstre plutôt avec cette grande oreille rouge et ses traits écrasés, qui brandit un sexe énorme comme une massue. Personne ne s’y est trompé : c’était en 1963, la jeune Allemagne qui s’enrichissait et cultivait désormais l’oubli des forfaits passés dut s’y reconnaître, et le seau était bien là pour la dissimulation et l’enfouissement de cette nouvelle nuit spirituelle. C’est une peinture qui rappelle évidemment Otto Dix et son expressionnisme si particulier qui visait à faire de l’art un ‘exorcisme’. Baselitz s’éloigne pourtant rapidement de ce parti-pris esthétique, mais son chemin n’est pas rectiligne ; il tâtonne, perpétuellement assailli de doutes, perpétuellement désireux de s’éloigner du déjà-dit qui s’est épuisé par l’usure du temps, par le mésusage des signes qu’un traitement vulgaire ne tarde jamais à vider de tout contenu. Il va donc être tenté de provoquer la vulgarité sur son propre terrain, révolté comme nombre de ses contemporains, praticien appliqué d’un anti-art, collectionnant objets et figures que la culture académique ignore. Mais comme cela se fait beaucoup, il devra inventer un langage encore plus neuf, un symbolisme qui n’est pas non plus étranger à son héritage artistique, un réalisme qui bouleverse les identités, visages, silhouettes, animaux et objets communs qui occuperont sa peinture. D’abord cette explosion, comme l’image même de la pire menace : B. pour Larry, de 1967, un homme dechiqueté avec à ses pieds des chiens qui sont la mise en abyme d’une menace extrême. Cette destruction de l’objet pictural n’est pas sans conséquences à la poursuite de son oeuvre. Dorénavant, Baselitz va rechercher une figuration capable de rompre tout concept de vie ordinaire, toute habitude de la vision commune, d’inscrire les objets dans un espace de plus en plus étranger, toujours plus déroutant, toujours plus engagé dans un imaginaire d’autant plus effrayant qu’il détruit toute référence connue et interdit toute identification. L’étape suivante sera le renversement des figures et beaucoup plus tard, dans les années 80/90, le choix catégorique de l’abstraction.

numeriser0010_1.1276353674.jpg B. pour Larry (1967)

Cette fidélité gardée longtemps à la figuration rend la peinture de Baselitz d’autant plus passionnante qu’elle traduit avec plus de force son intention de donner à l’art sa totale autonomie, son indépendance non seulement à l’égard de tout objet réel mais de toute signification reconnue. Baselitz s’attache à sortir l’objet du cadre de sa réalité convenue, sans se préoccuper des aboutissements d’un tel langage métaphysique – il est moins ‘philosophe’ qu’un Magritte, c’est sûr – mais il parie que c’est bien la destinée de l’art de proposer cette métamorphose par le parti-pris systématique des ‘choses’, nous pouvons nous rappeler Ponge… Ce qui est important pour lui ce n’est pas de déchirer le plan du tableau, l’image ; de subvertir des symboles abusifs (l’aigle allemand) ; de créer une atmosphère inquiétante d’outre-monde par des jeux de couleurs froides, c’est de tracer la voie d’une autre conception capable de libérer l’inconnu, bien au-delà des catégories d’expériences préalablement explorées, pour libérer de l’être sans doute, briser tout barrage, au-delà de la mort ? La mort, c’est déjà, assurément, le connu et l’habitude et c’est l’image qu’il s’applique à transgresser, à détruire par de nouvelles images. Mais cela  me rappelle aussi la thèse de Derrida que j’ai récemment retrouvée à la lecture de son livre L’invention de la peinture, (2) en vue précisément de parler de mes peintre de l’excès. Cet ouvrage fameux, on le sait, est d’abord une reprise de thèmes kantiens, et surtout leur subtile modification, finalement leur subversion totale. Kant avait inscrit l’épreuve du beau dans une logique du désintéressement, une mise entre parenthèses de la réalité objective : Derrida va plus loin en fondant le plaisir esthétique sur ‘rien’, un ‘rien’ qui est à mon sens, la sortie de tout connu, de toute mémoire. Derrida : ni la chose, ni son existence, ni la mienne, ni le pur objet, ni le pur sujet, aucun intérêt de rien qui soit à rien qui soit. Et pourtant j’aime : non, c’est encore trop, c’est encore prendre intérêt à l’existence, sans doute. Je n’aime pas mais je prends plaisir à ce qui ne m’intéresse pas, à ce du moins qu’il est indifférent que j’aime ou n’aime pas. Ce plaisir que je prends, je ne le prends pas… Je crois fermement que nous sommes bien au-delà d’un athéisme ou d’un nihilisme comme nous avons cru les mesurer antérieurement ; non, nous sommes dans une perspective nietzschéenne qui veut nous entraîner au-delà, au-delà de l’humanité jusqu’alors éprouvée, épuisée dans les limites qu’elle avait cru pouvoir fixer pour se définir une fois pour toutes. En fait – et il ne s’agit plus du tout d’un ‘fait’ – en réalité, nous atteignons une dimension tellement extraordinaire de présence de l’objet, et par conséquent de nous-mêmes, sujets, que les mots comme ‘j’aime’, ‘je n’aime pas’ se sont totalement vidés de tout sens, expérience brute, innommable, comme une hantise. D’où ce mot hantologique que Derrida se plaît à introduire pour faire sauter ontologique !

numeriser0011_1.1276353692.jpg L’homme à l’arbre (1969)

Dans son chapitre Restitutions (d’une vérité en peinture) Derrida s’amuse – je l’interprète ainsi – à une confrontation entre Heidegger et Shapiro autour d’une interrogation presque frivole : « à qui donc appartenaient les chaussures peintes par Van Gogh – tableau n° 225 de la classification Faille ? » Jeu très cohérent en réalité, très proche du rappel de Kant esquissé plus haut et des questions que nous pose Baselitz. À une nuance près toutefois  : si Shapiro, contre Heidegger, parvient à prouver qu’il s’agit de chaussures de ‘citadin’ et non de ‘paysanne’ comme l’avait prétendu Heidegger, Derrida semble encore prisonnier du piège ‘à qui ?’ d’où ces chaussures devraient pourtant s’échapper pour être exclusivement elles-mêmes.point ! N’empêche, faute de savoir ‘à qui’ elles appartiennent, ces chaussures détachées de toute manière, elle nous regardent, bouche-bée, c’est-à-dire muettes, laissant causer, interloquées devant ceux qui les font parler… et qu’elles font parler en vérité. Elles deviennent comme sensibles, jusqu’au fou-rire imperturbablement retenu, au comique de la chose, devant une démarche aussi sûre d’elle-même, indémontrablement, la chose, paire ou pas, rit… C’est une blague ? Que non pas ! Cela veut dire que nous sommes incapables de laisser cette chose à elle-même, que nous ne nous retenons pas de la référencer, de la penser en son mutisme, au point d’imaginer qu’elle puisse rire de nous ! La ‘présence’ imaginaire ici, c’est encore celle qui renvoie à l’expérience, à la mémoire, au jugement de réalité que Kant avait décrypté dans ses célèbres critiques… sans en venir à bout. Chez Derrida, l’invention du concept de dissémination tente de nous imposer cette réalité plus ample et inaccessible, en déplacement d’un concept éprouvé à l’autre, échappant à toute saisie, telle un spectre ! Mais on ne sait pas s’il s’agit du spectre de ma propre intelligence désireuse de ‘savoir’ ou de celui de la ‘chose en soi’ que Kant croyait avoir expulsée de l’investigation philosophique. Si j’ai fait allusion dans mon premier paragraphe à l’amphibolie, cette tentation récurrente d’expliquer, de trouver ‘raison’, et vivace même dans les gnoses, c’est qu’il y a  comme une conjonction (à moins qu’il s’agisse d’une explosion comme il arrive à Larry, ou d’un renversement de perspective capable de tout culbuter, à l’envers, c’est-à-dire sans tenue ni assise possible, sans fiabilité physique), une conjonction entre de l’être, comme je l’éprouve, soit de l’existence, et du non-être, infini, non-catégorisable, non-assignable et probablement non-connaissable en aucune façon. Je suis cette conjonction des deux, et ‘Dieu’ ‘serait’ le pur inconnaissable auquel je puis prêter tous les noms, ou les interdire tous comme on le sait depuis Denys. Mais il semble qu’une interprétation aussi subtile que celle de Derrida donne accès plus magistralement au sans-nom, d’autant plus assuré qu’il s’agit d’un athéisme systématique.

numeriser0012_1.1276353729.jpg Elke VI (1976)

Quoi maintenant du Baselitz des images renversées ? F. Hergott le cite : Après les tableaux fractures, mes motifs ont commencé en quelque sorte à changer de place, du bord vers le haut, ou du haut en bas. C’est là que j’ai compris que la représentation – à l’endroit – n’était qu’une convention et qu’en tant que telle, ne me concernait pas. J’ai donc décidé d’aborder les choses différemment. Fabrice Hergott peut facilement trouver la voie de ce renversement dans l’observation des arbres dont les racines se perçoivent aisément en remplacement des ramures, et d’autant plus facilement que Baselitz conserve un fond de couleur unie, le ciel généralement, je ne crois pas bonne l’explication. Renverser un portrait est une démarche authentiquement ‘révolutionnaire’, agressive même au regard du spectateur, et renverser l’aigle, un aigle impérial, une véritable démarche iconoclastique. Lorsque l’aigle vole, il met au défi les lois de la pesanteur, ou les utilise mieux que nous ne saurions le faire ou même l’imaginer. Mais l’aigle posé tête en bas comme on le voit à Strasbourg ? Fabrice Hergott propose aussi cette réponse : On considère parfois que l’on commence à « voir » les tableaux de Baselitz quand on oublie qu’ils sont à l’envers, mais ce n’est qu’à moitié vrai. Cet oubli n’est jamais total et ce renversement reste comme un obstacle qui crée une distance infranchissable entre l’image et le spectateur au profit de la matérialité du tableau, son espace et la couleur. Si on les regarde en oubliant jusqu’à la force gravitationnelle de la terre, mais sans jamais pouvoir la nier, c’est sans doute que le tableau a pris le dessus par son pouvoir de fascination. C’est ce que dit Baselitz lui-même, toujours cité par F. Hergott : Le retournement est le meilleur moyen de vider ce que l’on peint de son contenu. Si on peint un portrait sur la tête, il est possible de dire : « Ce portrait représente une femme et je lui ai donné une expression particulière ». Il n’existe aucune dimension littéraire possible dans cette méthode. Le fait de renverser le motif me prouva que la réalité est l’image. Ainsi j’ai pu me tourner vers la peinture en soi. Oui, j’accepte de l’entendre cette fois : l’art comme fascination qui nous délivre du pouvoir de sidération des ‘choses’, mais un art en soi ? Voilà donc le moment de poser la question de l’abstraction des dernières oeuvres, peut-être pas tout à fait abstraction d’ailleurs… Il y a toujours des titres qui annoncent histoire ou présence d’objets, et plus encore ces traces qui persistent dans l’étalement des couleurs, de visages, de mains, de pieds. J’en veux pour preuve ce tableau : Druses, qui évoquent ces malformations rétiniennes provoquant de graves troubles de la vision, l’inversement des figures comme c’est le cas dans ce tableau. Ce sont des pieds, des jambes d’un individu qui saute, mais au-dessus de nos têtes comme sur la paroi vitrée d’un étage supérieur. Un autre renversement cette fois, et j’ai l’impression qu’il est  encore bien plus possible de cette manière de désigner un autre réel, un autre espace, une autre dimension, un autre monde, que par la prétendue abstraction. Excédant tout pouvoir de représentation : ce qu’il fallait démontrer, sans le moindre espoir d’y parvenir, et cet aveu, ici…

numeriser0013_1.1276353750.jpg Aigle, 1980                

Voilà tout ce que j’avais à dire de quelques peintres de l’excès. Mon propos, on l’aura compris, et il faut éventuellement me le pardonner, est bien de toucher, intellectuellement mais de très près aussi, cette culture contemporaine au comble du désarroi, entraînée par ses angoisses et ses terreurs, même si elles sont souvent affectées, et entraînée à  poser avec force les questions philosophiques ultimes : « qui suis-je, et que faire, et comment faire », quitte à s’abandonner à un aveu d’impuissance, à cultiver un nihilisme total, un cynisme, finalement choisir une esthétique de l’horreur manifeste, de l’abjection. Cette culture, comme telle, est une impasse. Nous pénétrons progressivement un cauchemar qui résulte de l’ambition de toucher à l’impossible, à l’infigurable que nous souhaitons encore invoquer par les formes ou les couleurs d’une intention plasticienne. La théologie négative était déjà parvenue à un silence logique plus éloquent, et à une quiétude qui n’était pas la mort, on le sait bien. Néanmoins l’empire du mensonge et de toute falsification était rompu, par le renoncement, il est vrai, à toute parole et à tout art. Mais cette voie de la démonstration par excès d’images me paraît dangereuse parce que son anarchie volontaire et destructrice ouvre la voie à l’aventurisme du « n’importe quoi » tant reproché à l’art contemporain, et pire à des dérives politiques, j’emploie le mot au sens le plus large, des voyous qui chantent « ni maître ni dieu » pour mieux s’ériger eux-mêmes maîtres et dieux. Des manières qui n’entravent ni le culte du veau d’or ni le charlatanisme des religions de masse. Mais c’est un cri qu’on ne peut s’empêcher d’entendre. J’avais écrit, je persiste et signe, que le Cri de Munch ouvrait les portes de la mélancholie, et pas seulement, de la folie furieuse, d’un vertige d’anéantissement de soi-même et du monde. Ce n’est plus une parole. Mais si je l’évalue comme parole, et même comme manifestation de l’excédence ontique, la preuve irréfutable que « je suis » – et « libre » de surcroît – je vois que ces figures d’humanité vidées de tout espoir m’ôtent cette part essentielle de moi-même, excédence de valeur, inhumaine peut-être, mais qui m’infinitise dans ma condition au point de m’autoriser à être soleil, galaxie, en cette seconde création qui exhausse le souhait originel de l’être ( le contraire de ‘rien’, je persiste à le croire), une splendeur qui ne peut s’illustrer uniquement d’images de misère et de déchéance.

numeriser0016_1.1276353796.jpg Druses, 1995

(1) J’ai emprunté toutes mes illustrations au Baselitz de Fabrice Hergott, publié au Cercle d’Art en 1996. Depuis il y a eu les catalogues publiés en Allemagne à l’occasion d’une grande rétrospective organisée à Baden-Baden. En ce moment, on peut admirer des sculptures monumentales (en bois) de Baselitz à Paris, Galerie Thaddaeus Ropac.

(2) Jacques Derrida : La vérité en peinture, Champs Flammarion 1978. La récente réédition, de 1995, est à son tour épuisée. Quand retrouverons-nous ce livre en librairie ?