Les querelles de l’image, autant de faux problèmes – 2, Eugène Leroy

Pour Eugène Leroy, j’avais prévu un ‘instant’ distinct, après une visite d’exposition, un instant toujours assez bref bien qu’il rappelle une émotion marquante, mais cette visite a été d’un enseignement tel que c’est avec cet artiste, aujourd’hui, que je vais ouvrir une nouvelle fois ma réflexion sur le problème de l’image. Et autant le dire tout de suite, si ‘querelle’ il y a eu, certes, autour de ‘faux problèmes’, on pourra dire désormais qu’il n’y a pas de problème du tout. Le regard qu’on peut porter aujourd’hui sur l’évolution de la peinture, des meilleurs représentants de cet art, permet de conclure à un total dépassement de la vieille querelle, de l’opposition, comme on l’a systématisée, entre figuration et abstraction. Je peux le dire en ayant reçu la leçon de Leroy, les circonstances dans lesquelles elle m’a été donnée. Le choc : vous entrez dans cette immense salle du nouveau Musée de Tourcoing, entièrement réhabilité pour cette exposition et pour prendre désormais le nom du grand homme, et votre immédiate confrontation avec les grandes toiles des années 70 à 90 vous plonge dans une douloureuse perplexité. « On n’y voit rien »… comme dirait un célèbre critique… J’ai même pensé à un désastre de peinture, un échec, des brouillons successifs d’où rien ne serait sorti. Non pas ! Quelques instants passés à cette friction, allées et venues, pas en avant, pas en arrière, votre regard s’adapte, s’éduque vraiment et vous voyez… Encore quelques instants et vous comprenez tout. Mais vraiment tout d’une des plus riches aventures de la peinture contemporaine, une des plus éloquentes en fait ; la percée la plus profonde, et même la pensée la plus haute comme le prouverait la lecture des quelques lignes de Leroy affichées sur les grands murs bleus. 

Je raconte : la semaine passée, durant un court séjour en Belgique, j’avais projeté une première visite à Bruges, une exposition des Primitifs flamands vus parmi leurs contemporains d’Europe orientale ou centrale, ceux-ci comme les derniers tenants d’un ‘gothique international’, d’une imagerie très médiévale, mais d’un mot cette fois que j’emploierai avec une intention volontairement péjorative. Quelques pas, la traversée de quelques salles, une demi-heure à peine avaient rendu évident que, avant ces Flamands qu’on appelle bien à tort ‘primitifs’, rien n’avait été fait dans le domaine de l’art, de la peinture dans ce cas. Je veux dire : rien de comparable avec ce que vont trouver les Flamands de la grande époque, précisons peut-être, dès l’initiation donnée par le Maître de Flémalle (Robert Campin), dès Jan van Eyck, et jusqu’à Gérard David. Je ne parlerai pas d’une invention de la peinture, on ne croit plus cela ( c’est ce que disent Panofsky, Chastel, Gagliardi et d’autres…) mais bien de l’introduction dans le domaine de l’image d’une figuration humaine qui, non seulement n’est plus grossière ou malhabile, mais révèle une authenticité, une vérité d’humanité qui nous portent bien au-delà de tout concept réaliste, un art révélateur d’un sentiment nouveau. La modernité, comme on l’entendra plus tard à la Renaissance ou à l’ère du Baroque triomphant, n’est pas encore née mais il s’agit bien de l’apparition d’un sentiment jusqu’alors inconnu qui associe en son humanité d’expression l’intelligence et la sensibilité, une piété traditionnelle éclairée maintenant, renforcée même d’une affirmation plus ‘humaniste’ de l’authenticité des caractères, une profondeur de pensée qui n’est plus simple obéissance aux dogmes, une éclosion de valeurs qui sont toutes celles de l’émergence d’une personne autonome bien qu’elle reste encore reliée aux vieux mythes et aux normes des arts anciens. D’autres évolutions se feront plus tard mais l’art des grands Flamands se sert d’une technique, d’un savoir-faire mûris dans une école réputée ou auprès d’un maître novateur, ‘génial’ comme on dira plus tard, c’est-à-dire authentiquement créateur, naissant (pourquoi dire ‘renaissant’ : il s’agit d’une nouvelle naissance à chaque ‘moment’ nouveau, d’une surgie, comme une floraison de la même sève d’un bouquet jamais pareil au précédent) et, semble-t-il, d’une pensée qui maîtrise de façon totalement originale le lien, la ressource dans ce cas, qui accorde l’humanité à sa propre surhumanité, ce qui la dépasse en lui accordant l’occasion de devenir une fois de plus elle-même, entièrement elle-même par la geste énorme de ce dépassement historique. Je l’avoue : grande déception, puisqu’il manquait (beaucoup) de cette invention flamande – trop d’absents – de cette conquête de sens et de vérité, et qu’on était assommé d’une toile à l’autre par l’application toute chrétienne des maîtres européens qui n’étaient pas prêts d’échapper à leur sombre Moyen-Âge. Je serais toutefois injuste de ne pas mentionner l’oeuvre rayonnante du Beau Martin, Martin Shongauer qu’on peut admirer à l’Unterlinden et à l’église des Dominicains de Colmar (Vierge au buisson de roses)… C’était bien beau, mais comme exercice de sociologie historique (de l’art ?), d’anthropologie, oui, mais pas comme la découverte d’un moment rayonnant de lumière jusqu’alors imperçue et enfin parvenue à nous.

numeriser0002.1289669835.jpg Boris Godounov, 1937 numeriser0001.1289669817.jpg Nu rose, 1956

Ma visite au Musée des Beaux-Arts (MUba) de Tourcoing, deux jours plus tard a, par comparaison-révélation, apporté une preuve supplémentaire, et plusieurs même ! D’abord que Leroy est de toute évidence le continuateur des Flamands : preuve par la couleur, j’y reviens de suite. Leroy poursuit une voie qu’ils ont ouverte, de ‘composition’, de mise en espace, de mise en place dans les conditions même de la planéité du tableau, mais par un geste de dépassement proprement inouï bien qu’il n’y ait pas à proprement parler de rupture puisque c’est le problème de la représentation, et donc de l’image, qui trouve ici une solution sinon sa dernière résolution. Nous sommes bien éloignés encore du choix, si jamais ce fut le cas, d’une non-figuration déclarée et voulue comme telle (à partir de Kandinsky, Malevich, Mondrian etc…) C’est incroyable ? Oui, et d’autant plus que cette rupture, Leroy va s’y appliquer par une démarche extrêmement audacieuse et innovante d’analyse de la peinture, non seulement comme travail préparatoire – dans ce cas Leroy fera appel au temps et à tout ce que la durée autorise de possible élucidation et correction – mais comme la forme même, définitive, on ne sait au juste, de sa peinture. Il va se livrer à une analyse – véritable psycho-analyse dans les cas des (auto)portraits – de ce qui est traditionnellement ‘motif’ du peintre, de sa re-production, et je veux parler d’une analyse comparable à celle des fondateurs de la philosophie analytique, Frege, Russell, Wittgenstein. Ceux-ci ont tous commencé par une analyse logique du langage, pour précisément mettre en évidence les erreurs de raisonnement qu’il peut induire, visant ainsi à déconstruire et reconstruire un discours de vérité qui, pour eux, devait être la plus proche de la visée scientifique ou de l’élémentaire sens commun. Aucun travestissement intellectuel ne serait plus permis. Et Leroy, lui, a opéré ce travail à partir de ses prédécesseurs flamands. Mais l’exposition de Tourcoing montre bien comment il a aussi traversé avec les mêmes intentions les territoires d’autres peintres plus tardifs (je pense à Giorgione, Rubens, Rembrandt, quand il écarte par contre Titien ou critique vertement Van Gogh !), des grands romantiques dont bien évidemment Courbet, et jusqu’à ses contemporains, plus âgés comme Matisse ou Bonnard, ou plus proches comme Nicolas de Staël. Ce travail d’analyse porte sur le dessin et la couleur : dessins et estampes présents à l’exposition, à côté des peintures, le prouvent assez. Si j’examine ses ‘hommages’ à Hugo van der Goes exposés à Tourcoing, je comprends tout à fait ce que signifie pour lui cet ennuagement constant des formes à la fois disloquées, écrasées ou distendues, ces répétitions qui se traduisent pas des accumulations au fil des années de touches ou de traits de couleur, la suppression progressive de tout effet de perspective…. Il l’a dit très explicitement, et répété : son problème constant, l’unique problème de tout peintre et de sa peinture, est la position de la lumière dans le tableau, et par conséquent de la définition des formes qui s’offrent en lumière ou le plus souvent contre la lumière, « à contre-jour », dans ce jeu, cette stratégie plutôt, qui appartient spécialement au peintre dans son travail incomparable de création poétique (1). La ‘conquête’ cette fois d’un autre concept de figuration, entièrement iconoclaste vis à vis des oeuvres du passé, indifférent, étranger aux tentatives de l’abstraction qui autoriserait trop facilement le « n’importe quoi » !!!

numeriser0006.1289669969.jpg Neiges le soir, 1962    numeriser0005.1289669947.jpg Paysage 1987

Paul Audi a écrit un livre magnifique à ce sujet : Le regard libéré d’Eugène Leroy, et je tiens ici à citer les étapes de sa découverte personnelle (2). Ce livre a ceci d’étonnant qu’il consigne une succession de notes écrites cet été (fort loin de la peinture de Leroy, fort loin de France même) et qui, toutes livrées, empilées presque en désordre, sont destinées à l’écriture d’un vrai livre avec sa progression logique, ses articulations, chapitres etc… Pourquoi cette démarche. On l’apprend rapidement à cette lecture. Je cite. « C’est du sentiment, c’est de son lieu propre, qu’on l’appelle ‘affectivité’ ou ‘subjectivité’, ‘âme’ou  ’corps vivant’, peu importe, c’est depuis la présence irrécusable du sentiment, que tout prend son essor. Tout : du premier geste, capté et capturé par l’attention du peintre à la pointe de l’instant, jusqu’au tableau achevé, en passant par la traversée de cette durée plus ou moins longue dans les replis de laquelle la peinture croît en légèreté et en épaisseur, en rigueur et en vigueur, en hymne et en rythme, accédant ainsi à la présence. » Paul Audi a su lire Michel Henry, il le rappelle et il le prouve une nouvelle fois en détachant ce concept essentiel du Maître de Montpellier : l’auto-affection. Plus encore, il entame son parcours de la découverte de Leroy en sachant très bien qu’une nouvelle logique – cette fois, non plus une ‘phénoménologie’ – un nouveau ‘dire’ est à inventer, une nouvelle syntaxe plus proche de cette réalité qui est à la fois ‘monde’ et ‘mon monde’, dans une réciprocité de création, dans l’emportement quasi surnaturel de flux d’énergie pure : matière, sensation, esprit, poésie, à re-dire… Une notion explicative tout à fait capitale pour désigner la forme inventée par Leroy : le delta, un mot que le peintre a utilisé le premier, pour dire cette confluence de forces, d’énergies élémentaires constituant cet univers multiple qui (m’)apparaît en réalité. « Voici… ce que le delta désigne : cet espace-temps où, grâce à la chair du peintre comme à la chair du tableau, le devenir règne en maître sur les instances de la peinture, et où le possible de la figure excède toujours le réel de l’image. En se soumettant au principe du delta, le tableau se trouve conçu, en effet, de façon à ce que le devenir-figuration y demeure toujours en excédence sur l’image identifiée… Et cela, parce que la figure n’est jamais donnée – pas même par le peintre -, qu’elle est toujours à trouver… » La création comme telle appartient bien à l’artiste qui donne à voir, et au voyant, au regardeur précisément qui reconstruit à son tour cette figure donnée en peinture, surtout, non pas, en imitation d’une réalité offerte là, mais d’un univers bien vivant que nous créons ensemble, l’artiste et moi-même. « Leroy réalise deux choses simultanément : il procède à la fois à la con-flagration des genres (figuratif/abstrait) et à la dés-identification de l’image, en opérant une défiguration critique de l’objet. Cette défiguration critique de l’objet passe essentiellement par la perte de sa limite visuelle, le brouillage de son contour, la mise en cause de sa forme perceptible. Par ce double procédé, le regard, à supposer qu’il naisse de la recherche même de la figure, entre alors dans cette zone d’indiscernabilité grâce à laquelle la figure justement peut enfin, peut-être, émerger et tenir…. »

numeriser0007.1289670081.jpg                                       numeriser0009.1289670215.jpg 

Elles dans la chambre, 1952/97                      Ton seul visage, 1966/70

Dans des écrits, le plus souvent des entretiens rapportés par ses interlocuteurs, et qu’il a soigneusement relus et corrigés, Leroy précise toutes ses intentions en formulant des critiques précises à l’égard des peintres du passé. De son point de vue, par exemple, le vrai peintre, celui qui libère la figure, engage l’imagination à une nouvelle aventure, c’est bien Giorgione « le peintre à l’état pur » et non le Titien, cet impudent qui osera même le corriger avec « ses sales pattes » ! Propos qui viennent autour d’un examen vraiment inédit de la célèbre Vénus d’Urbino ! En philosophe, Paul Audi conduit un peu plus loin encore la réflexion : jusqu’à reprendre à son compte, et par le détour de la célèbre thèse de Deleuze sur Bacon, la notion d’haptique qu’il oppose à l’optique, traditionnelle, cette ‘perspective’ tant recherchée par les peintres du passé ; cette qualité haptique, par contre, d’un regard naissant qui touche, découvre, réinvente ou même recrée l’univers poétique du peintre. Pour ma part, je me demande si un rapprochement avec Monticelli (dernièrement exposé, à Marseille, à côté de Van Gogh) n’aurait pas été d’un meilleur enseignement. Je laisse la question ouverte mais Paul Audi a bien vu ce qui oppose l’art d’un Bacon, en un mot, son désespoir et son sentiment dévorant de culpabilité, à l’espérance, à la joie et au chant polyphonique d’un Leroy. Mais la découverte méta-physique, vraiment, du peintre est encore plus révolutionnaire, une plus inconcevable percée : « La forme, celle par le truchement de laquelle se donne la figure, ne s’affirme guère en tant qu’ «essence », c’est-à-dire en tant qu’unité close soustraite à l’accident, au changement, à la déformation, etc. Elle est au contraire totalement libre, accidentelle, indéterminée… Leroy aurait fort bien pu dire : je ne peins pas l’être, je peins le passage – le passage des saisons, de la lumière des choses (je ne dis surtout pas : sur les choses), l’imprévu d’une émotion qui témoigne de la vie… » Le passage est la marque même, le signe de la création vivante, de la forme-moi à la forme-autre, la marque de ce qui paraît, ne disparaît jamais que pour reparaître à nouveau, éternellement neuf. Une oeuvre de Vie. Je ne puis m’empêcher de citer plus longuement Leroy lui-même, cette phrase que je trouve à l’instant, écrite après son célèbre entretien de 1979 avec Irmeline Lebeer : « Mon affaire est d’enfouir l’anecdote , dans cet échange avec la peinture elle-même qui se fait petit à petit, qui demande du temps et cependant presque toujours n’apporte que les cendres d’un feu qui parfois rougit enfin à travers elles, par chance ou grâce, et nous révèle l’autre objet qu’il fallait voir, toujours je crois, changé et réduit par le travail pour apparaître, vivant, et non plus souvenir mimé à la hâte, même si, comme je le disais pour l’explication du geste, les premiers sont fondamentaux… »

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Nativité d’après Van der Goes, 1953 et d’après le Concert champêtre 1990/92

Un dernier mot maintenant du catalogue de l’exposition (3), ouvrage tout à fait magnifique par ses photos et illustrations, avec deux textes de Jan Hoet et de Denys Zacharopoulos. C’est une présentation très claire de tout l’oeuvre de Leroy, aussi bien ses dessins que ses travaux sur papier et ses sculptures qu’on peut voir aussi à Tourcoing grâce à un don des fils de l’artiste. La mise au point est également très juste et très complète concernant ses filiations artistiques, par rapport aux Écoles du Nord notamment, sa situation dans l’évolution de l’art contemporain, et comment il surmonte cette contradiction devenue purement théorique entre une peinture figurative et une peinture abstraite. Ces deux auteurs insistent également, bien entendu à la suite de Leroy qui s’est si bien exprimé à ce sujet, eux-mêmes à la suite de Marcadé, sur l’importance de cette lumière qui « sourd du tableau » en offrant une image si radicalement nouvelle qu’il nous faut cette éducation par la lecture aussi, cette initiation pour accéder à ce qu’il faut bien appeler une révélation d’art inouïe à ce jour. Nous nous répétons… Du travail d’Eugène Leroy, le plus passionnant pour nous est la résolution – je le dis une nouvelle fois – qu’il propose du problème classique de l’image et de la présentation qu’elle propose, qui est bien le problème central de toute forme d’expression artistique, mais bien avant la théorie philosophique. C’est pourquoi je renvoie à la citation de Goethe que je rapportais la semaine dernière. Maintenant : croyez-vous lisible Wittgenstein, ou aujourd’hui Derrida ? En répondant par l’affirmative je vous promets aussi la visibilité de l’oeuvre peint de Leroy et de tout ce qu’il nous enseigne.

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Il ressuscitera, 1971                           Le lion, 1970/81

(1) Je renvoie à mon article du 11.12.2009 : de la liberté à outrance (2)

(2) Le regard libéré d’Eugène Leroy, Galerie de France 2010 qui expose également Leroy ces mois-ci. Paul Audi prétend bien qu’il ne s’agit là que d’un travail préparatoire mais on s’aperçoit à la lecture que cette accumulation d’annotations, au demeurant très détaillées et développées, constitue le corps d’un ouvrage fini, auquel on peut prêter ce caractère d’impromptu qui caractérise les grandes oeuvres dans leur premier jet. Je signale également qu’il détient dans sa collection La sorcière, un tableau qui a été inexplicablement – pour des raisons de préservation ? – retiré de l’exposition.

(3) Eugène Leroy, exposition du centenaire, Hazan 2010. Je lui emprunte toutes les photos ci-dessus. Je rappelle aussi l’excellent libre de Bernard Marcadé, une monographie avec des entretiens : Eugène Leroy, Flammarion 1994, une lecture indispensable, et un autre livre, d’Éric de Chassez : Eugène Leroy, Autoportrait, Gallimard 2004.

numeriser0015.1289670491.jpg Fin d’été 1998

Un commentaire sur “Les querelles de l’image, autant de faux problèmes – 2, Eugène Leroy

  1. Pas facile d’entrer d’emblée dans cette filiation qui remonte aux Flamands. Plus évident, bien qu’inattendu, ce qui permet un rapprochement entre le nordique Leroy et le marseillais Monticelli qui défigurait déjà, sans aucun souci du sujet, ses personnages galants et ses paysages… Chez les deux, la peinture ‘se fait’ comme en dépit d’une lutte manifeste avec truelle et matière débordante. La pâte finit par exhiber en surface un croustis de formes glorieuses mais sans qu’elles s’imposent au regard.

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