Les querelles de l’image… (4) : Monet, précurseur de l’abstraction

C’est le catalogue (1) d’une exposition que malheureusement j’ai négligé de visiter ; Monet et l’abstraction, qui a provoqué cette soudaine révélation en moi. Non que j’ai ignoré précédemment quelle avait pu être l’influence de Monet sur les plus jeunes peintres du siècle naissant – avant et même après la première guerre – avec les Nymphéas notamment que je suis allé voir comme tout le monde à l’Orangerie… Bien au contraire… Mais je n’avais pas réalisé, je n’avais pas comparé, et surtout je n’avais pas pris connaissance des confidences des uns et des autres, les Américains eux-mêmes (!!!) confessant cette influence directe, et une reconnaissance. Il y a donc les Nymphéas, certes, célébrissimes, mais il n’y a pas que les Nymphéas ; il y a le Pont du jardin de Giverny, les Glycines, les Iris …. des thèmes où Monet s’inscrit encore dans la filiation des grands impressionnistes qui l’ont précédé, mais qu’il dépasse complètement, et vers un avenir encore inconcevable. Il y a aussi ces peintures étranges, troublées par des ‘problèmes de vue’ – c’est ce que j’ai entendu dire par une institutrice qui conduisait ses jeunes élèves à la récente exposition de Paris – qu’il ne faut pas, vraiment pas interpréter de cette façon. Et en voyant Leroy, aujourd’hui, on s’aperçoit évidemment qu’il restait un seuil incroyable à franchir, une étape de création qui éloignerait de toute la tradition antérieure, une visée de conception et d’imagination la plus innovante, la plus libre possible. A partir des Meules cependant, des Cathédrales de Rouen, des brouillards de la Tamise ou de la Seine, Monet allait, sans un projet théorique précis dans ce but, vers l’invention de l’abstraction. Et par pur amour de la lumière, en célébrer un culte : on a dit de la lumière, mais on s’aperçoit bien maintenant que c’était un envisagement plus global, d’ensemble, des conditions mêmes du paraître qu’on suppose objectif et de sa réception par le sujet, moment plus crucial et d’une force bien plus incontestable. C’est ce qui fait toute la vitalité de sa peinture, ce qui l’a animé et soutenu jusqu’aux derniers jours.

numeriser0007.1292514991.jpg   Monet : Les Meules, 1889/90

Au cours du 20ème siècle, la peinture moderne va franchir deux grandes étapes à la découverte d’elle-même. Au tout début du siècle, avec la révolution entraînée par Cézanne, suivi de Picasso, Braque, et on sait quel séisme se produisit alors dans l’art de la représentation. Mais dans la deuxième moitié du siècle, avec l’abstraction brusquement triomphante partout, c’est bien d’une deuxième révolution qu’il s’agissait, et cette fois de dimension internationale. D’abord, tout est remis en question suivant la belle formule de Mallarmé : « Recréer la nature touche par touche ».  C’était autant une révolution en peinture qu’une révolution esthétique, de la pensée même et de la conception d’un art. Il n’y aurait plus là un objet de nature que le peintre s’efforce de re-présenter à l’aide d’une certaine recette, soit entièrement académique, héritée d’un usage transmis par telle ou telle école, soit d’une innovation picturale qui n’appartînt qu’au peintre engagé à ‘créer’ une nouvelle image. Il s’était produit une mutation du concept d’art lui-même qui appelait l’artiste à confier ouvertement cette fois, et systématiquement, en assujettissant toute sa technique à ce projet, à exprimer toute sa subjectivité dans une expérience du monde très privée, révélée à tous par l’oeuvre d’art originale. Le geste ne trouvait plus son origine dans une relation privilégiée à l’objet, à la fidélité requise pour sa reproduction, mais au sujet lui-même, son intériorité vivante, son sentiment, son émotion, sa passion vécue dans l’épreuve du monde extérieur. Ce fut l’inspiration des impressionnistes, on le sait bien, le but avoué des défis lancés autant par Manet, le premier, plus tard par Courbet – et n’oublions pas au passage l’influence des écrits de Baudelaire très clair sur le sujet… De ce point de vue-là on peut déjà s’apercevoir que c’est bien Monet qui est allé le plus loin. Mais je voudrais sans attendre citer la deuxième phase de création, celle de l’après-guerre, en tout cas à partir de 1946, quand est proclamé le nouveau pari de ‘réinventer la peinture’ et proclamé, enfin le choix de l’abstraction comme telle et pour sa seule fin. Et dans ce cas c’est une redécouverte de Monet qui se produit, aussi bien en France qu’en Amérique, et qui se répètera à chaque grande exposition du maître de Giverny, en France comme à l’étranger.

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Monet : Bras de Seine, 1897      Vieira da Silva : Jardins suspendus, 1955 

Monet précurseur : je veux m’attacher à cet aspect de son oeuvre où il se montre précurseur de l’abstraction. Au demeurant, citer, pour ne pas l’oublier, qu’il s’agit bien d’une évolution du programme impressionniste : la conquête de l’abstraction est un mouvement plus lent et qui précède largement les innovations d’un Kandinsky. Lui-même voit des Meules exposées à Moscou en 1896 et confie : « Et soudain, pour la première fois, je voyais un tableau. C’était une meule de foin, d’après le catalogue. Je ne l’avais pas reconnue. Et de ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvais également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. Et je remarquai avec étonnement et trouble que le tableau non seulement s’empara de moi, mais encore qu’il s’imprima dans ma mémoire au point de surgir continuellement, devant mes yeux, dans les moindres détails. » Les critiques, simples observateurs également ou amis, témoignent tous du désir de Monet de s’approcher au plus près du ‘motif’ de nature pour en exprimer le plus fidèlement, l’instantanéité, la fugacité des couleurs et des formes au gré de l’heure qui passe, la vigueur du mouvement qui se perçoit plus directement lorsque l’artiste se mêle au paysage, s’y installe pour en saisir la lumière unique et cette vie éclatante qui s’échappe de partout. Couleurs et bruits, et odeurs, tout doit être recueilli et retracé sur la toile : une avenue, une gare emplie de fumées des locomotives, un train roulant sur un pont, une plage ou une falaise, les vents qui parcourent les champs et les arbres qui plient : cette curiosité, ce respect religieux, car il faut bien l’interpréter ainsi, de tout ce qui s’offre au regard et qui compose un monde, y compris le visage de sa jeune femme décédée qu’il dissimule en partie sous un voile. Mais ‘retracer’ ? Non ! Evoquer non plus, et encore moins symboliser comme l’ont fait d’autres, comme d’autres feront ou tenteront de faire après lui. Par ses moyens propres, de peintre évidemment, Monet veut nous faire goûter plus intimement à la chair du monde, à la fois ce qui l’habite profondément, et ce qui se voit, se sent à la surface des choses, chair et épiderme à la fois qu’il rend totalement sensibles pour nous. Le remarque du jeune Kandinsky en dit long. Cette peinture allusive, disons-le ainsi, d’abord, pour décrire cet étonnant parcours initiatique, fait violence au regard. Les meules ne sont pas reconnues et le travail du peintre est ressenti presque comme une agression. Pourtant ce tableau, avec tous ses détails, impressionne la mémoire du jeune homme, elle lui impose une vérité jusqu’alors imperçue, des détails, des couleurs, un dessin d’ensemble qui force l’intelligence cognitive et impose la vision entièrement neuve d’une authentique meule de foin.

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Monet : Le pont japonais, 1918  Mark Tobey : Rythmes de la terre, 1961 

Rappelons-nous. La première révolution en peinture, un véritable renversement de la tradition, est opérée par les fondateurs du cubisme. Analyse, déconstruction puis proposition d’une image entièrement neuve : mais une forme à reconnaître, ressemblante à l’instrument, meuble, maison, arbre, visage même. C’est un réalisme qui se reconstruit dans une nouvelle visibilité. Plus tard, avec Mondrian, Malevitch, beaucoup plus tard avec le dernier Kandinsky, ce que nous appelons forcément ‘abstraction’ s’impose comme une suggestion purement géométrique du réel ; on dira même ‘métaphysique’ tant la réalité offerte habituellement aux sens et qu’on croit la seule légitime ou naturelle, est métamorphosée. Les arbres de Mondrian deviennent des spectres, des signes qui font penser à la musique qu’on lit sur les partitions – mais pas celle qu’on entend ! Et c’est bien ce que je veux dire ici : l’émotion, s’il s’agit encore de cela, qu’on est appelé à éprouver à la vue de telles oeuvres, est purement intellectuelle, une imagination sans image, schématique plutôt, une épure, une abstraction véritable, comme si on avait voulu extraire une sorte de matrice ou de modèle de l’objet pour la satisfaction d’une attente exclusivement formelle et décharnée, aussi éloignée que possible de toute réalité terrestre. C’est bien l’intention d’un Malevitch lorsqu’il peint ses ‘carrés’ noirs ou blancs ou en contraste de noir et blanc : un pur schématisme, un mathématisme figuré – ce qui ne signifie plus rien, qu’on parle de mathématique ou de figure. Les étranges figures du dernier Kandinsky, où, je ne me l’explique toujours pas, Michel Henry a voulu voir des inscriptions de l’invisible, semblent voguer dans un ciel inaccessible, définitivement inconnu, parce qu’issues d’une fantasmagorie échappée d’un autisme complètement délirant. Cette évolution de l’art va ignorer Monet – pendant une bonne trentaine d’années. Parce que la raison de Monet, sa raison créatrice se plie à une autre loi. C’est sa fidélité même envers la réalité vivante et si riche du monde présent qui le pousse à développer une émotion si pleine qu’elle se rend capable de concevoir une autre forme, une autre image de la visiblité qui s’expose avec tant de prodigalité et que nous manquons habituellement par désinvolture, paresse ou précipitation, et tout un concert de préjugés… C’est cette passion-là qui l’inspire pour peindre un autre jardin, un autre pont japonais, d’autres glycines etc… Ce n’est peut-être pas à proprement parler une ‘abstraction’, et surtout pas une ‘idéalisation’ – nous n’allons pas dans cette direction – c’est une autre ‘présentation’, pas vraiment ‘nouvelle’ parce qu’elle touche à un monde qui est invariablement une nature aux ressources infinies et à la vitalité en perpétuel essor et transformation ; c’est une autre rencontre plénifiante, par-faite, comme j’aime à l’écrire, qui se propose de porter à son plus haut degré d’accomplissement notre condition de spectateur. En pénétrant l’intime de ce monde vivant, nous devenons monde à notre tour et ce monde, investi de notre humanité, se métamorphose sans devenir totalement méconnaissable. Une unique réalité qui s’éprouve autrement : peut-être ce qu’il faudrait entendre par ‘paradis’.

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Monet : Nénuphars, 1914-1917  Zao Wou-Ki, sans titre, 2005

Parmi les ‘contemporains’, bien que ce mot soit d’un emploi si variable et en perpétuelle mutation, il en est, passées les années 40 et après-guerre, qui seront les plus marqués par cette expérience, du moins telle que je la décris. Je citerai trois noms : Joan Mitchell, Riopelle – mariés, ils vivront ensemble plus de vingt ans à Vétheuil, le village où Monet avait commencé son oeuvre – et Tobey, l’inclassable. Je pourrais aussi bien citer d’autres Américains : Pollock, Krasner, Hofmann, Gottlieb, Rothko, pas des moindres, également présents à cette exposition de Marmottan, mais qui ont davantage exploré les possibilités d’une gestuelle de plus en plus libérée, une exécution si rapide qu’elle entraîne vers une invention presque exaspérée de tonalités de plus en plus éloignées de la nature : et ce n’est pas là que je vois la leçon de Monet et l’influence de son génie précurseur. Par contre c’est aussi Vieira da Silva, ou Zao Wou-Ki que je vois très proches de Monet : deux peintres qui me paraissent les plus fidèles aux leçons du monde vivant et qui nous proposent cet autre visage de l’âme vivante des choses, je veux dire simplement l’animé, l’intérieur, le caché, le plus fécond aussi, dynamique et authentiquement créateur. Et Richter que j’ai cité souvent, arcbouté entre une tradition dont il est si profondément nourri et une modernité elle-même partagée entre l’abstraction pure et la photographie, un autre chapitre de cette aventure si mouvementée de la représentation. Je citerai volontiers l’article de Thierry Dufrêne : Monet et l’impressionnisme abstrait des années 1950-1960 (1) qui montre avec précision ces parentés ignorées jusque là : « Chez Mitchell, la représentation abstraite du paysage laisse percevoir un dessin sous-jacent qui pourrait donner l’impression d’un relevé d’observation et aurait tendance à ‘localiser’ la sensation, si, au cours de la contemplation, le spectateur ne se rendait bien vite compte que les modalités chromatiques et leur distribution spatiale, par paquets et zones que distinguent les directions des coups de brosse, des mouvements du pinceau, ont une valeur beaucoup plus générale. Il s’agit d’un parcours intuitif dans l’esprit des Nymphéas… Il semble que Mitchell accepte le hasard, même si elle ne l’organise pas méthodiquement… » Cette description aussi du travail si original du grand peintre canadien : « Riopelle est probablement celui qui casse le plus la ‘grille’… un héritage aménagé du cube scénographique mis en place au Quattrocento au moyen de la perspective linéaire : poussière, fumée, halo, brume et nébulosité fragmentent et entament la structure sous-jacente sans la faire disparaître… L’oeuvre, dans la lignée de celle de Monet qui s’imposait de peindre sans ombres portées, devient une mosaïque de formes et de taches colorées… (On y retrouve) des rugosités de surface, des âpretés d’attaque et des marques actives des Nymphéas… » Et on est encore plus surpris d’apprendre, concernant le style si particulier de Tobey : « Grâce au ‘white writing’, la calligraphie blanche qui le caractérise, Tobey retrouve la façon dont Monet se servait du chapelet d’îles blanches (nénuphars) qui rassemble le nymphée pour unir le tableau par la vertu d’une ligne d’énergies spirituelles… » Voilà une reconnaissance qui donne à Monet une place extraordinaire dans la lignée des grands innovateurs du siècle, qui nous apporte surtout un enseignement radicalement neuf sur le sens et la portée de l’art abstrait qui ne paraît plus un art de l’imagination « qui engendre des monstres » mais bien un art de transfiguration du réel.

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Joan Mitchell : Peinture, 1956-1957 J-P Riopelle : Retour d’Espagne, 1952

Je vous propose une nouvelle fois de méditer la formule de Goethe : « Grise, très cher ami, est toute théorie // Et vert l’arbre doré de la vie. » Elle sera devenue encore plus éloquente, j’espère. Mais je poursuivrai plus loin ma démarche en allant à la rencontre d’autres personnalités artistiques parvenues à cette ‘création’ dans la création, ou parachèvement de création, je veux dire cette autre présentation capable d’illuminer notre monde mental et de nous faire bien plus aimer notre monde ‘réel’ en modifiant nos perceptions. Jusqu’à la photographie elle-même ! J’y arriverai enfin, prouvant, si j’y parviens au moins en partie, que l’image a pouvoir d’enseignement et de réalisation, plus que le concept, et qu’elle peut être la plus éclatante illustration de la lumière en devenant son intelligence la plus achevée.

 numeriser0001.1292515143.jpg Gerhard Richter : Peinture abstraite, lac, 1997

(1) Monet et l’abstraction, Musée Marmottan, Paris 2010. Je lui emprunte toutes mes illustrations.