Les querelles de l’image… (5) – 2 : Vilhelm Hammershöi, Heinrich Kühn, méconnus

J’ai voulu associer à Vilhelm Hammershoi le photographe autrichien Heinrich Kühn parce que le travail qu’il nous propose atteint à un résultat esthétique assez semblable, une intention presque identique de présenter un monde à la fois très réel – nous sommes très éloignés des premiers pas accomplis par Monet en direction de l’abstraction – mais aussi en passage, d’une simplicité de formes et de couleurs qui le rapproche même d’une disparition. Bien sûr, on pourra estimer que nous sommes toujours en climat typiquement ‘impressionniste’, tant cette expression paraît ici justifiée et même, enfin, pleinement compréhensible. La légèreté de l’être, dira-t-on un jour. On pensera aussi à une société bourgeoise qui se défait : mélancolie apparemment incurable du peintre danois qui détourne ses personnages du monde qui les confronte, chagrin et paranoïa de l’Autrichien qui s’éloigne de la modernité conquérante, croyant même pouvoir se réfugier dans une campagne écartée du progrès, où s’éprouvent pourtant les sentiments d’un anti-modernisme bien dangereux après les désastres de la première guerre et dans la montée de l’idéologie fasciste. Mais tout cela, cet aspect psychologique avec ses interprétations trop évidentes, je vais le laisser de côté… Il y a une image photo-graphique, cette fois, qui se crée avec de tout nouveaux procédés et dont l’intention esthétique, dans la voie tracée de l’impressionnisme, recherche une définition de réalité qui, sans repousser les valeurs sensibles du monde commun, partagé de tous, côtoie une autre présence, une autre efflorescence poétique exprimable dans un langage nouveau, une autre expérience de cette relation duelle qui fait sens lorsque les concepts de l’objectivité lestée de certitude scientifique sont délégitimés, et arrachée cette autorité exclusive du dire vrai. Presque une mystique : une vision du monde simplement qui agrandit celui-ci à la dimension des modèles qui l’habitent et lui donnent vie.

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Hans, prise de vue 1902, tirage 1903      Hans et Anna, 1902

Il y a d’abord la photo-graphie comme telle, cette innovation du domaine de l’image si extraordinaire (1)…. J’écris parfois photo-graphie non par coquetterie mais parce que j’entends bien spécifier ce procédé qui va dessiner l’objet avec sa propre lumière, saisie en elle-même, dans sa structure physique mécaniquement reproduite, telle qu’elle accorde forme et image, et telle qu’elle trace dans la matière figure d’objet comme nous le voyons, naturellement et plus encore, esthétiquement. Il y a cette idée du ‘spéculaire’, le projet, croyais-je, exclusivement spéculaire de la photographie, à la fois une passivité puisque simple enregistrement, et finalement une mise en regard à la seule visée du divertissement, soit un ouvrage à destination purement documentaire, soit la fabrication de cet objet si surprenant, la surprise sétant répétée, des décennies durant, de constater le résultat de la fabrication dune image aussi fidèle à lexpérience sensible. Mais il y avait un autre projet en gestation, du pur domaine iconique, le projet dune présentation comparable à celle recherchée par le peintre  – et particulièrement en cette fin de 19ème siècle – de ce réel perdu par lhabitude et la pratique conceptuelle, paresse et idéologie mêlées : une présentation cette fois, la révélation dune nouvelle dimension sacrée, inédite, inouïe, bouleversante, transformanteCe qui arriva de stupéfiant c’est que le photographe pût prétendre à son tour à cette présentation et à cette révélation, et y réussir peut-être mieux, en puisant à la dimension physique de la perception, et en la prenant de son regard, puis la modifiant de son appareil et de ses procédés : ainsi il faisait accéder limage à une vérité insoupçonnéeJai toujours estimé, à tort, que la photographie recherchait le réalisme physique, ou son travestissement ordonné par un parti-pris idéologique, en restant souvent attaché à une espèce de réalisme et donc à ses interprétations. En fait, c’est tous les arts qui sexposent aux mêmes périls et aux mêmes travers (poésie, peinture, musique)… Or le photographe peut lui aussi être animé par le désir poétique, la visée qui dévoile en partie au moins la beauté et sa vérité cachée, essentielle. C’est l’aventure poursuivie de cet oeil toujours désireux de ‘peindre’ l’image pour créer l’occurence de la plus inattendues des révélations : quand la photographie, je m’en aperçois bien maintenant, poursuit le dessein si singulier du peintre : créer, soit en réalité présenter, et non pas représenter ce qui, comme tel, n’existe pas à l’écart de ce regard qui accomplit la donation d’image et de sens…

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Edeltrude et Lotte, 1912/13       Mary, vers 1908

Le livre publié (2) à l’occasion de la grande exposition d’oeuvres d’Heinrich Kühn visibles à la fois au Musée d’orsay et au Musée de l’Orangerie (jusqu’au 24 janvier 2011) est une merveille : je lui emprunte toutes mes illustrations. Il y a aussi de beaux articles, plusieurs d’entre eux signés de Monika Faber que je cite ici : « Dans ses écrits, Kühn se présente comme un ardent défenseur de la conception picturale de la photographie. Il défendait des avis tranchés quant aux sujets qu’il fallait privilégier, aux compositions idéales et aux méthodes techniques les mieux adaptées tout en restant sa vie durant plutôt un praticien qu’un théoricien. On pourrait caractériser ses textes (comme on l’a fait pour ceux d’Alfred Stieglitz, photographe lui aussi, pionnier, qui fera carrière en Amérique…) de ‘naïfs, sentimentaux et rarement analytiques’… Mais c’est justement pour cette raison qu’ils permettent de retracer, malgré leur orientation technique, les sources de ses positions tout comme les nombreux liens qui les unissent aux courants de l’époque pour laquelle la foi dans le progrès allait de pair avec la peur de ses conséquences, où les acquis de la technique favorisaient un culte de la présence de l’âme et de l’esprit et où l’expérimentation scientifique allait se joindre à l’exigence artistique. » Dans cette étude viennent à point nommé les arguments de la discussion opposant partisans des arts traditionnels (peinture et sculpture) et de la technique photographique, notamment ceux exprimés par Hans Watzek (ici résumés par M. Faber), le théoricien du Camera- Club de Vienne où s’introduisit Kühn dès 1895 : « En tant que peintre (Watzek lui-même) il partit d’une analyse de la différence entre des aspirations artistiques ‘vieilles’ et ‘jeunes’. La ‘vieille’ attitude naturaliste serait tributaire de modèles historiques et du rendu de détails superficiels, la ‘nouvelle’ peinture miserait sur la subjectivité… Parallèlement à cette évolution, les photographes devraient désormais représenter ‘la nature vue à travers un tempérament’. C’est pourquoi la ‘représentation précise du point de vue projective’ d’un objet devrait céder la place à ‘celle de l’image issue d’une vision subjective’, afin de compléter la ‘vérité extérieure’ par une ‘vérité intérieure’, c’est-à-dire par une ‘vérité artistique’. Un autre théoricien bien connu du Camera-Club, Ernst Mach avait écrit encore plus clairement : « Les sensations ne sont pas… des ‘symboles des choses’. La ‘chose’ est plutôt un symbole intellectuel pour un complexe de sensations d’une certaine stabilité. Ce ne sont pas des ‘choses’ (des corps) mais des couleurs, des sons, des pressions, des espaces et des temps – ce que nous nommons des sensations – qui sont les véritables éléments du monde… » Si bien que la photographie peut à la fois être reconnue comme la possibilité de scruter avec une plus grande liberté les composantes physiques du réel, et être dénoncée comme un procédé optique coupable de restituer un réel devenu si objectif qu’il dépasse en banalité celui de la représentation vulgaire. Nous avons rejoint les préoccupations du vieux Goethe qui se méfiait de ses lunettes, sans oublier Monet, pas si pressé d’être opéré de la cataracte, non par crainte, mais parce qu’il jouissait, presque frauduleusement, d’une vue différente, d’une vision métamorphosée des ‘choses’ !

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Nature morte, vers 1912                Nature morte, vers 1913

Le projet de créer un art photographique véritable se développe par l’adoption de techniques constamment renouvelées, finalement, la recherche de celles qui introduiront la lumière dans l’image photographique : « À partir de plaques normées et de tableaux rapidement établis pour le procédé couleur et qui illustraient certains chromatiques dans la transposition par l’auti-chrome, Kühn élargit son champ d’expérimentation : les enfants et Mary Warner (la gouvernante des enfants qui devint la deuxième Madame Kühn après le décès de la première épouse) reçurent des ‘vêtements photo’ en vert, bleu et rouge qui correspondaient aux ‘tons chromatiques purs’ des trois couches de la plaque autochrome. Ils furent photographiés ainsi dans des configurations différentes. Kühn chercha aussi des plantes aux différents tons de vert, prit des ombres de feuilles sous des éclairages différents etc… On pense aux Meules de Claude Monet peintes aux différentes heures de la journée et par tout temps. » Les liens que j’ai établis ne sont pas arbitraires et ne relèvent pas de ma fantaisie : nons sommes bien dans la conception et la réalisation d’une forme d’art qui, sans rien répudier de la réalité sensible, du donné d’expérience, trans-forme cette réalité pour créer une aura de poésie pure jusqu’alors inconcevable : un autre monde avec des éléments, tous, empruntés à l’ancien ! « Afin de tester le potentiel du procédé couleur, un nouveau sujet s’imposa auquel Kühn avait accordé auparavant peu d’attention, les natures mortes. Celles-ci offraient un avantage incomparable puisqu’on pouvait les ‘répéter un peu plus tard en les modifiant légèrement, après des semaines ou des années’… Cela n’offrait pas seulement des avantages d’ordre pratique, mais rapprochait une fois de plus la photographie un peu plus des arts traditionnels où une oeuvre réussie était précédée d’un grand nombre d’études… ‘La tâche consiste simplement à essayer, avec les moyens les plus simples et sans mise en place compliquée, sans arrangement, uniquement avec quelques objets que nous avons sous la main, un dispositif pictural. Que nous prenions le verre, qui se trouve devant nous sur la table, comme centre de l’image, le simple verre à eau, avec ses merveilleux reflets, qui entre maintenant en relation avec un deuxième, voire sans doute un troisième corps, un citron par exemple ou peut-être une petite assiette ; que nous construisions la nature morte avec de la vaisselle pour le thé, des fleurs, des livres ou une boîte d’allumettes, tout cela n’a en soi aucune importance. Du moment qu’on atteint la picturalité !’ – cité par M. Faber.

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Nature morte, vers 1909      Prise de vue vers 1911, tirage vers 1918 

Cette préoccupation esthétique qui semble vouloir mettre des moyens techniques entièrement nouveaux au service d’une recherche pure de la ‘picturalité’ – voilà qui va poser problème, du moins aux artistes des générations suivantes et toujours à cause de l’ambiguïté de son propos. Dès la fin du 19ème siècle, un mouvement artistique très important, la Lebensreform ( réforme de la vie) va fortement influencer Kühn. Son programme : ‘Recréer un paradis… rejeter non seulement les problèmes actuels de la civilisation technique, mais en général les conditions mêmes sur lesquelles elle reposait – la technique, l’industrialisation et l’urbanisation… Exiger un retour à un mode de vie naturel ou conforme à la nature, où l’idéal de l’harmonie entre l’individu et l’univers devait se réaliser de manière naturelle et saine.’ Monika Farber ajoute : ‘Il (Kühn) s’était installé dans l’idée fixe selon laquelle il était impossible de répondre à la complexité de la vie par des interprétations complexes du monde…’ D’où sa retraite, au moment même où de mauvaises affaires lui font perdre son immense fortune, dans les Alpes du Tyrol, une région d’un accès difficile, reliée par des  routes peu carrossables qui la préserveront longtemps de l’influence des villes, un exil qui durera jusqu’à sa mort en 1944. La ‘simplicité’ à laquelle il demeure attaché le pousse à adhérer à des propositions de plus en plus réactionnaires, à prêcher même pour la préservation d’une ‘tradition allemande’. De tels errements, dans la mesure où ils ont favorisé l’apparition de concepts ouvertement racistes ou eugénistes sont à déplorer, bien sûr, mais dans des contextes souvent comparables, on les voit fleurir partout en Europe, trouver des défenseurs qui ne deviendront pas tous des assassins. Ce ‘naturalisme’, tantôt grossier, tantôt extrêment raffiné, aujourd’hui avec la prétention d’une inspiration scientifique, est toujours prêt à renaître. Bien avant les ‘glorieuses’ années triomphantes d’après-guerre, le progrès technique, souvent très ravageur, fait peur à beaucoup. Il est aussi des formes d’art, aujourd’hui incontestées, qui en dénoncent la violence et l’inhumanité. Je ne citerai pas de noms français mais tout de même, je ne peux m’empêcher de citer le cas précis de Giono et Barjavel, écrivains et penseurs magnifiques, qui n’ont cédé à aucune compromission fascisante mais qui ont fait l’objet après-guerre de véritables persécutions. Il faut le reconnaître : la même technicité qui va favoriser ici un formidable enrichissement culturel, va entraîner là un appauvrissement, voire un tarissement de toute expression des valeurs. L’outil et l’usage qu’on en fait… Vis à vis de la photographie, Heinrich Kühn s’est trouvé pris dans cette problématique qui l’a conduit en partie – je tiens à rester très réservé sur ce point tant j’admire son travail – à un échec humain et artistique.

(1) Pour ceux qui souhaiteraient une information très complète à ce sujet, je conseille l’achat du livre publié par Taschen : Histoire de la photographie, 756 pages pour dix euros ! Et « rien à jeter » comme dirait ma vendeuse de la Fnac !

(2) Le catalogue des expositions : Heinrich Kühn, à la recherche de la photographie parfaite, div. auteurs, Hatje Cantz 2010

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