Les querelles de l’image… (7) : de la déchirure (Villeglé) à la disparition

numeriser0001.1294648978.jpg Villeglé, Paris 14ème, 1961 (Photo Harry Shunk) 

Faire image en déchirant l’image, est-ce possible ? La réponse, affirmative, est une autre résolution, des plus hardies, du problème de l’image, une défiguration volontaire et appliquée méthodiquement, qui se révèle tout aussi porteuse de sens, provoquant l’imaginaire de manière tout aussi féconde, créant même une autre visibilité et la manifestation d’une étonnante intégration dans un univers préalablement dépécé, déchiqueté. Quelle idée : déchirer l’image elle-même dans sa matière, son support de papier ! Ce procédé, cette révolte plutôt, car ce fut essentiellement un geste de révolte, m’a toujours épaté. Cela se passe en 1949 quand les mouvements artistiques, après-guerre surtout, sont parcourus de soubresauts effrayants, des bouleversements comme on n’en avait jamais connus. L’abstraction est bien née déjà depuis près d’un demi-siècle, elle triomphe même à Paris dans des galeries qui ne craignent plus de l’exposer et précisément, c’est alors que se présente une nouvelle tentative de renversement, de dépassement, par la lacération des images. La démarche va bientôt s’inscrire dans le mouvement plus large qui s’est appelé Nouveau Réalisme, mais le geste prétendait dépasser toute défintion antérieure de l’art, toute querelle opposant encore figuration et abstraction. Nous allions déjà vers cette disparition du tableau, cette fin de la peinture, qui faillit bien se produire ou du moins provoqua des métamorphoses les plus inattendues !

numeriser0003.1294649023.jpg Ach Alma Manetro  numeriser0002.1294648996.jpg

Partie Hains                                               Partie Villeglé

En 1947, quand Villeglé rencontre Raymond Hains, bientôt complice de ce matricide de la déchirure, ils ont d’abord une première intuition du monde vivant, éternel fugitif, à jamais sauf des arts du passé. Gérard Durozoi (1) le raconte ainsi : « … tous deux sont frappés par le ‘spectacle complet’ que leur offre le panorama des hangars, les bruits provenant des chantiers navals, le mouvement des grues. La ville, ce tissu complexe de bâtiments et d’activités, révèle de façon inattendue une dimension ‘esthétique’, même si elle est sans doute peu compatible avec les pratiques artistiques établies. Surpris, les deux promeneurs évoquent la possibilité de filmer un tel ‘ensemble visuel, auditif et moteur’, mais reconnaissent aussi qu’une projection cinématographique en ferait perdre l’intensité, tant émotionnelle qu’intellectuelle. » Les deux artistes rêvent alors de la ‘prise directe’ d’un monde objectif ‘mis en valeur aux dépens du monde subjectif des arts de transposition…’ Ce qu’ils savent déjà à jamais impossible, ou déjà tenté et sanctionné par l’échec ; la culture, quelles que soient les formes qu’elle peut prendre, restant impuissante à saisir une image complètement véridique de la nature. Cet excès de richesse – de toutes les sensations à la fois – l’enregistrement cinématographique paraîtra lui aussi impuissant à l’embrasser, ainsi que la photographie, quel que soit l’instant-maelström saisi par le cliché. Il faudra un autre geste : ni tentative de copie ni enregistrement, un tout autre autre geste à inventer, aussi violent que la manifestation du monde naturel et ce sera cette fois celui d’une culture qui se déchire elle-même, éclate en pièces aussitôt rapportées, recollées mais encore disjointes pour figurer une seule image chaotique, un anéantissement d’image et la recomposition d’un paysage insensé, un univers en éclats, une réalité qui s’avoue elle-même débordement et ex-cès, comme tel, ouvertement.

numeriser0006.1294649121.jpg Rue Bayen, 1959 numeriser0004.1294649064.jpg Angers, 1957

C’est en février 1949 que l’événement décisif se produisit. Durozoi raconte : « Villeglé et Hains arrachent ensemble, sur une palissade proche de la Coupole, une superposition d’affiches lacérées. Ils en ramenèrent les morceaux… et il s’agit ensuite de la reconstituer. Ni l’un ni lautre ne connaît la technique convenable, et c’est Villeglé qui entreprend le travail, recollant, sur un papier goudronné et armé, les fragments, pour recomposer l’ensemble selon le souvenir qu’il en garde. Arrivé aux deux tiers de sa restauration, il prend un temps de repos, et, comme Hains lui reproche alors d’avoir trop modifié l’état original, il lui suggère de se mettre à son tour à l’ouvrage et de l’achever. Ainsi Ach Alma Manetro – le titre reprend quelques-unes des incriptions encore lisibles – est la première oeuvre commune, où un regard attentif peut distinguer deux préoccupations, ou si l’on veut deux « styles », qui se préciseront peu à peu : une partie, celle (re)composée par Villeglé, semble plus chaotique ou « gestuelle », et l’autre, le travail de Hains, où les verticales et horizontales sont plus affirmées… » Ainsi tout est dit, et de ce qu’il nous est utile d’apprendre. Un rapport au monde, à la ville de cette époque qui devient de plus en plus tentaculaire, lieu de travail, d’entreprise, dominé par l’économique et une culture nouvelle de la communication qui lui est entièrement soumise – et la réponse artistique, une violence qui répond à cette violence, la création d’un chaos plus dévastateur par la subversion de la culture ‘capitaliste’, l’affirmation encore, ce qui est le plus important à mes yeux, d’un tempérament personnel, ‘esthétique’, geste et discours, dans une communauté de travail qui ne dissout pas tout à fait l’élan individualiste. Ce qui est aussi très important, je tiens à le souligner, c’est que ces ‘oeuvres’, évidemment ‘belles’ témoignent de la puissance de l’art, création, regénération, proposition sempiternellement nouvelle d’une autre figure de civilisation et, pour qui sait voir, simplement, une valeur authentique et parfaitement atteignable. Et je veux bien dire que l’affiche lacérée de Villeglé-Hains est aussi lisible, accessible qu’un bouquet de fleurs de Van Gogh, a fortiori une guitare cubiste ! Ce qui m’étonne le plus, et à chaque fois qu’il m’arrive de contempler une de ces oeuvres !

numeriser0007.1294649139.jpg Proclamation du Nouveau Réalisme, 1960

La révolution, l’écrit et la déclaration publique viendront plus tard avec la proclamation du programme des Nouveaux Réalistes, cette fois sous l’influence d’un théoricien, Pierre Restany, qui parviendra un temps à réunir sous sa houlette des créateurs aussi divers que Klein, Tinguely, Dufrêne, Arman… une belle association de trublions ! Ce qu’il faut ici retenir du propos, c’est ce désir affirmé de rencontrer une autre réalité jusqu’alors imperçue, la raison d’être d’un art digne de ce nom, et de trouver le langage adapté. Le mouvement comme tel se dispersera au bout de quelque temps, non par dissolution de son idéal, mais par le besoin naturel éprouvé par chacune de ces personnalités si fortes de s’exprimer séparément. Et le succès venant à la suite… Le débat entre abstraction et figuration fait rage à cette époque, du moins c’est la victoire définitive de l’une sur l’autre qui éclate si visiblement dans les galeries, et non plus seulement celles de l’avant-garde, et dans les revues d’art. Le Parti communiste même, et par la voix de Breton, renonce à imposer son ‘réalisme socialiste’, ce qui est hautement significatif. Dans ce contexte, l’attitude de Villeglé paraît d’autant plus originale, marginale, qu’il se refuse de prendre parti, renvoyant même dos à dos les partisans de ces deux formes d’art. Je cite à nouveau Durozoi : « Pour le collecteur d’affiches lacérées, figuration et abstraction ne sont que l’envers et l’endroit d’un même art de transposition, qu’il récuse en bloc. Peu lui importe que la transposition soit effectuée à partir du visible extérieur ou d’états subjectifs : sa décision de 1949 signifie qu’il conçoit une source très différente pour ses oeuvres… Villeglé se tient dans une posture que l’on peut qualifier d’anomique’, au sens que Jean Duvignaud a donné à l’adjectif en prolongeant les analyses de Durckheim : de son point de vue, abstraction et figuration, qui sont apparemment des contraires, composent les versants complémentaires d’une seule structure culturelle ou classiquement picturale. Choisir l’un ou l’autre camp, c’est respecter la culture ( la peinture) telle qu’elle se présente, et telle que peuvent se produire des conflits internes qui font partie de son fonctionnement normal. Montrer pratiquement, par des oeuvres, qu’un tel choix peut ne pas se poser ou être volontairement négligé, c’est être déjà en dehors de l’organisation culturelle (et de ses institutions), dans une situation d’hérésie ou de subversion, dont la nature est évidemment « différente du système dans lequel sont comprises les oppositions complices entre elles ». Jean Duvignaud précise que « l’anomie n’est pas seulement subversive. Plus précisément, elle anticipe sur l’expérience actuelle d’une époque ou d’un type de société et s’ouvre à des émotions nouvelles inédites, jusque-là inconnues. » Cet effort sera, chacun le sait aujourd’hui, celui de tous les créateurs contemporains, soit véritables initiateurs d’une manière nouvelle, inventeurs de ‘styles’ totalement inédits, soit simples suiveurs. Ce que l’histoire contemporaine nous apprend aussi, et qui est infiniment tragique, c’est que le ‘système’ a une capacité d’absorption infinie – on l’appelle ‘bulle’ à juste titre, et en précisant : ‘financière’, on sait tout de ce pouvoir d’accaparement et de digestion même – et que toutes les formes d’art contemporain trouvent finalement leur place chez les marchands… et dans les musées ! C’est une autre histoire dira-t-on : non, c’est notre histoire présente, qui appelle réflexion, je veux dire une compréhension encore plus approfondie de ce qu’il convient d’appeler ‘condition’ : de l’homme, de l’art, de toute évolution et de toute finalité – indissociables.

numeriser0005.1294649091.jpg Impasse Delaunay, le Père UBU, 1958 

Mais je pourrais laisser parler Villeglé lui-même, toujours vivant et toujours fidèle à ses choix : en 1958 ; « La lacération implique le refus de toute échelle de valeur entre l’objet créé et le ready-made, mais nous tenons le choix en grande estime. On nous reprochera toujours d’en laisser et des meilleurs sur les palissades, car ce qui intéresse l’escargot peut très bien nous échapper… La lacération vient au bout et à bout de la peinture-transposition. Aux collages qui prirent naissance à la force du jeu de plusieurs attitudes possibles, les affiches lacérées, manifestation spontanée, opposent – les intermédiaires s’étant vidés d’eux-mêmes – leur vivacité immédiate qu’elles nous révèlent depuis. Accusant le coup, nous sommes partis à la cueillette. À la cueillette de ces objets ‘autres’. Les préservant de tout apport impur. Comme nous l’a appris Camille Bryen : ‘l’antipeinture devient peinture actuelle, renouant même dans sa liberté avec des raffinements et des styles. Autre danger. » C’était bien vu, lucide. Confirmé en 1995, « … j’en suis arrivé… à refuser toute hiérarchie entre l’objet créé par l’artiste professionnel et l’objet trouvé dans sa plénitude. Décider que les déchets muraux de la ville, réalités collectives de la société expansionniste, avaient la même valeur que les formes créées par l’artiste traditionnel et professionnel fut donc à l’origine, socialement et esthétiquement, un acte critique… Je recueille les affiches, je note les écritures murales lorsque par un Caliban contemporain elles sont lacérées, surchargées de signes, et que leur objet publicitaire et propagandiste s’efface. La lacération, geste physiologiquement proche, par sa spontanéité, de la nature animale, où éclate souvent l’absence de préméditation, d’idée préconçue, de parti théorique est un non. ‘Le non est un acte créateur’ disait Nietzsche… La lacération de l’affiche oscille entre culture intellectuelle et vie collective, entre sauvagerie et civilisation, entre métissage et internationalisation. Cette valse-hésitation est la prise en charge de l’être double, successif, qu’est l’homme réfléchi, brûlant d’incarner les antagonismes sans pour autant être un touche-à-tout. Ce n’est pas en rival qu’oeuvre l’artiste dans l’irrationnel, mais en coordinateur des fantasmes personnels et collectifs entre nature et culture, art et société, sensibilité et esprit, naturel et artificiel. » Je crois que ces propos méritaient d’être rapportés parce qu’il sont d’une grande actualité – parce que d’une grande vérité d’abord – parce qu’ils décrivent une situation qui a forcément évolué dans la forme et l’expression, mais pas au fond en ce qui concerne la légitimité, la véracité de l’acte artistique.

numeriser0008.1294649212.jpg Avenue de Versailles, 1961

J’ai voulu évoquer cette étrange évolution qui a conduit à la quasi-disparition du tableau, – et combien s’en plaignent tous les peintres que je connais – une  ultime étape de la ‘subversion’ qui a pour propos de délivrer l’art de tous ses carcans passés et d’ouvrir une ère radicalement nouvelle de liberté et d’invention. Je pense que l’affiche lacérée annonçait cette disparition. Il faut en parler, et profiter de l’occasion pour signaler tout de même que le complot n’a pas totalement abouti. Laurent Wolf nous propose une enquête très complète dans trois petits ouvrages de la collection Klincsieck que je recommande (2). Il y a un rappel surprenant de l’origine du tableau, dans la dimension même de l’antique querelle des images : son institutionalisation, pour ainsi dire, par une Eglise catholique soucieuse de défendre son parti-pris iconodule, et ce jusqu’à l’adresse de Jean-Paul II destinée il y a peu aux artistes ; de l’association peinture et poésie évoquée jadis par Horace (le célèbre « Ut pictura poesis »)… Dans cette épopée de l’art-imitation, exaltation de la part la plus noble de l’homme et de la nature, nous voyons finalement surgir, dès la fin du 18ème siècle, les premières contestations qui conduiront par étapes successives à cette nouvelle tentative iconoclaste qui vise à détruire le tableau, comme on peut viser la destruction de cette société qui l’a sacralisé, comme on peut rêver aussi de conceptions philosophiques assez révolutionnaires pour repenser entièrement le problème de la représentation. Le pire, on le sait bien, a été dernièrement la ‘marchandisation’ de l’art dans les foires internationales. Et ce qui pouvait s’avérer le pire dans cette évolution, c’est aussi ce qui a sauvé le tableau en le légitimant une nouvelle fois comme l’objet idéal pour fixer l’image, quelle que soit la composition de cette image et le sens qu’on la charge de manifester. Le tableau reste l’objet qui se vend le mieux, mais il n’est pas le seul objet d’art ; et il est aussi mobilier, ornement, une valeur aisément transportable et dissimulable. Il est surtout ce qui permet le mieux d’exposer cette représentation même complètement bouleversée qui doit renverser notre vision du monde. Laurent Wolf cite au moins trois contemporains célèbres qui nous proposent une aussi neuve définition, révolution au sens propre, qui ramène la picturalité (usage des couleurs, mise en place des perspectives, rendu du relief ou de la profondeur) comme telle au centre de la ‘présentation’ esthétique : Jeff Wall, Anish Kapoor et Bill Viola qui se sont pourtant fait connaître soit comme sculpteur, photographe ou installationniste. C’est ainsi que les ‘images’ proposées par l’un ou l’autre se veulent plus vivantes, animées souvent, comme l’avaient souhaité Villeglé et Hains au début de leur carrière, captivantes, littéralement, absorbant le spectateur dans leur déroulement ou leur production, l’obligeant à participer lui-même à l’événement mis en sène. Je cite ci-dessous la chambre détruite de Jeff Wall, oeuvre emblématique (de 2009) qui est est la photographie d’une ‘installation’ elle-même inspirée de la mort de Sardanapale de Delacroix. Aucune ressemblance bien entendu, sinon cette mise en forme de l’image qui est une réhabilitation des valeurs esthétiques illustrées durant des siècles par le tableau – le tableau dans ce cadre, celui-là même de la chambre dévastée ! En quelque sorte le come-back du tableau, le retournement de la subversion !!!

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Delacroix …………..                                   Jeff Wall …………

(1) Gérard Durozoi : Jacques Villeglé (oeuvres, écrits, entretiens) Hazan 2008

(2) Laurent Wolf : Vie et mort du tableau, 1 – Genèse d’une disparition, et 2 – La peinture contre le tableau ; Après le tableau, Klincsieck 2004 et 2005