Euterpe, si je t’oublie ! (1)

Je viens d’écouter-voir – on doit parler ainsi d’un DVD musical – les deux films réalisés par Bruno Monsaingeon, le premier sur les Variations Goldberg jouées par Glenn Gould (1) et le second, sur les Variations Diabelli jouées par Piotr Anderszewsky. D’un côté, Bach ; de l’autre, Beethoven. Et cette musique si particulière des variations qui est démonstration de savoir-faire mais tout à la fois, exercice de virtuosité pure et création, passionnante ; une sorte de long chenal ouvrant sur un océan de musique et de signification cachée. La réalisation parfaite du film, dans les deux cas, ces mouvements de caméra si intelligents autour de l’instrument, du pianiste lui-même (visage, mains), et donc l’image mise entièrement au service de la musique, celle-ci immédiatement accessible, sensible, au premier degré de la perception. Comme dans une alliance inédite, nous assistons à l’exploit pianistique et à l’audition simultanée d’une musique d’une richesse débordante, jamais ennuyeuse, toujours surprenante, sidérante, envoûtante même, et source d’un plaisir à nul autre comparable. J’ai eu la nette impression, mais ce n’est pas tout à fait la première fois, d’habiter à l’intérieur d’un monde vivant, univers plutôt, illimité et palpitant, et qui tourne, qui tournoie ; ce n’est pas tout à fait régulier, il y a comme des plans obliques et des changements d’axe (comme la terre !) mais c’est toujours en équilibre, harmonieux, rassurant, comblant, plénifiant ! Le noyau maintenant : cette petite musique, une aria tranquille et déjà envoûtante qui n’est pas l’oeuvre du jeune Goldberg, et la valse un peu vulgaire de Diabelli qui offusqua tant Beethoven lui-même au départ. Un modèle pourtant, une matrice. Un concept si nous voulons en rester à une échelle humaine, mais qui engendre intarissablement une multiplicité de formes dissemblables.

Parce que nous sommes en musique, le modèle que j’évoque peut être d’abord reconnu comme un son, voire même une parcelle empruntée du bruit du monde, un fragment de cette rumeur indéfinissable qui s’élève continûment de la ‘materia prima’ et qui se transforme dans la langue musicale en parole d’enchantement pur, délivrant la source de révélations insignes et jusqu’alors inconcevables. Dans cette alchimie le son est tout à la fois monde et esprit, une valeur étrangère, lointaine, et qui nous investit pour ce dévoilement intérieur de pure vérité vivante, fusion d’éléments auparavant figés dans une hétérogénéité minérale et qui se trouvent rassemblés comme les organes vivants d’un seul être qu’on appellerait univers et ‘moi’, sans séparation, animés plutôt du souffle d’une respiration sans origine ni limite connues. Je trouve cette expression de ‘rumeur du monde’ dans le beau livre de Michel Ribon consacré à la musique (2). À la fois phénoménologie très savante et méditation qui déborde largement le cadre d’un examen psychologique, cette étude a surtout le mérite de proposer la découverte du pouvoir de la musique dans l’érection d’un ‘temps vertical’ (3), durée pure, conscience en acte et spiritualité qui s’éprouvent par cette dimension sacrée de religion qu’on pourrait également qualifier de panthéiste, ou révélée si on la perçoit comme un don gratuit, et que le son musical délivre avec autant de force.  Dès les premières pages : « … la musique renvoie à la profondeur de notre subjectivité. C’est qu’elle met de façon immédiate des ressorts bien plus profonds et bien plus complexes que ceux de la pensée… ». D’une réflexion sur le bruit, l’auteur en vient à détacher cette notion de ‘rumeur du monde’ qui est le territoire même où je m’éprouve conscient et sentant, éprouvant ce monde où je suis, sentiment d’exil et d’emprisonnement, et de parenté intime, d’appartenance consubstantielle. C’est ainsi que ce propos sur la musique peut rejoindre cette citation de Heidegger sur l’art : « On connaît la méditation de Heidegger sur le temple grec pour glorifier la réalité matérielle du monde. Dans ce que Heidegger appelle l’Ouvert de l’oeuvre, se produit une sorte d’événement-avènement : l’épiphanie des matériaux naturels dont la perception quotidienne, vouée à l’ustensilité, nous avait laissés indifférents… Dès lors, l’oeuvre d’art s’offre comme une réserve plus ou moins ignorée de nous, mais dont nous pressentons le fond permanent de significations enfouies. Ainsi d’une part, l’oeuvre est monde (Welt), c’est-à-dire ce qui s’expose, se présente, se thématise et se dit explicitement à travers les différentes interprétations qui sont données d’elle ; d’autre part, elle est la Terre (Erde), … comme sa réserve permanente de significations à expliciter pour le labour de la création permanente et de l’interprétation. » Le rappel des intuitions du premier romantisme, celui qui est directement forgé des concepts kantiens mais qui s’approfondit tellement davantage dans l’exploration de l’affect chez Fichte et Schelling – ce sentiment du moi qui est en consonance avec la nature et la Déité. « La nature selon Schelling, ne se réduit pas à nos états d’âme ; s’il en était ainsi, elle n’aurait aucune réalité par elle-même et ne nous conduirait pas sur le chemin d’une éventuelle révélation. La nature est elle-même une âme qui s’adresse à nous, et sa beauté est ce qu’il y a de plus réel dans les choses. Beauté et vérité sont, dans la nature, un reflet de la divinité, et l’art, prolongeant le travail de la nature en l’homme, est lui-même divin : la nature et l’art ne font qu’un. Ainsi nature et esprit sont deux modes ou deux moments corrélatifs de la révélation de l’Absolu…. »

La ‘nature’ du langage musical, quant à elle, a ses propriétés propres dont la mélodie et le ryhme, tous deux au service de l’expression du thème, l’occasion pour l’auteur d’écrire quelques pages tout à fait remarquables sur le concept de ‘variations’, qui sont la parfaite illustration de ce rapport qui peut exister entre la rumeur, phénomène physique très élémentaire, ce ‘bruit’ que nous entendons, et l’élaboration musicale qui en est la traduction artistique que nous écouterons. C’est la mélodie qui en traduit l’aspect le plus caractéristique et surtout, irremplaçable ; « La fonction thématique de la mélodie pourrait-elle être abolie ? (…) pratiquement la mélodie, image symbolique de la conscience dans sa durée vécue, est inscrite au plus profond de chacun de nous, même chez le musicien atonaliste. Elle fait toujours retour sous une forme discrète dans la musique atonale… Structure composée d’éléments qui tendent à revenir dans la succession mélodique, c’est le schème qui, comme une ossature, fait tenir debout la mélodie dans son développement pour en assurer la puissance d’affirmation. Quant au thème, que Beethoven appelait l’idée musicale, il donne à la mélodie son unité sémantique ; il est le moteur du développement mélodique ; il en est la cause directrice et la forme substantielle qui fait reconnaître la mélodie entre mille autres : il donne son sens à la durée qu’organise le rythme. » On voit bien que c’est la subjectivité, ce qui s’éprouve, indépendamment même de l’intellection – le ‘thème’ n’étant pas un concept comparable aux autres que nous formulons par les mots – qui est ici le foyer d’une manifestation artistique qu’on peut estimer la plus pure, ou pour mieux dire, la plus proche d’une source, d’un fond qui précède le moi et l’engendre tout à la fois, l’épanchement premier de la Vie même. « La vérité de l’expression en musique semble bien être d’essence affective. La musique exprime, en nous les faisant partager, la gamme transfigurée de tous les sentiments humains, y compris ceux que nous n’avions jamais éprouvés avant elle et qu’elle seule est capable de nous révéler… Ce que cherche à exprimer et à nous transmettre la musique est purement subjectif : c’est l’écho sensori-affectif provoqué dans sa sensibilité par la perception de la mer, de l’orage, de la pluie, du vent etc… écho recueilli et transposé dans un système musical déjà là – celui du musicien, défini par la tonalité, le tythme, l’harmonie, la mélodie – que le musicien nous communique pour que cet écho, inouï jusque là, devienne nôtre… » En citant Michel Guérin (Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art ?) :  » L’oeuvre doit être envisagée comme Figure, c’est-à-dire comme pure métaphore d’elle-même et, si j’ose dire, comme une silhouette ontologique… l’oeuvre – et elle seule – dit l’Être », l’auteur adopte cette position métaphysique par ailleurs si contestée de nos jours, mais qui reste abondamment illustrée dans de nombreux écrits : non seulement Baudelaire, mais plus tard Proust, et Barthes de nos jours, Dufrenne, Adorno, Deleuze. Contestation que l’on doit aux musiciens eux-mêmes, j’y viens… Mais les conclusions de Michel Ribon, je dois dire, m’enthousiasment : « La musique est un jeu si sérieux que son pouvoir sur nous qui l’écoutons et l’interrogeons nous ‘met en route’, comme la philosophie le fait, vers une sagesse qui nous remodèle. » Je dirais de l’art, reprenant là le propos de Schelling qu’il nous conduit bien plus loin que la philosophie, au contexte même des modèles qui sont les figures de l’esprit pur, ses hypostases premières, l’art qui ‘modèle’ une figure du monde dont la perception peut nous transformer, nous métamorphoser. Je pourrais également ajouter ce rappel ou cette référence à un ailleurs absolu, le X, notion reprise par tous les commentateurs de Schopenhauer qui mit la musique au coeur de son système : « C’est un modèle inconnaissable dont la musique est une sorte de copie ou de reproduction dérivée, sans cesse répétée et en même temps chaque fois renouvelée… (Ne perdons pas de vue) que la musique est le lieu et le moment qui, nous transportant avant le temps dans une sphère indépendante du monde et vers sa source, nous révèlent tantôt de façon fulgurante, tantôt de façon confuse quelque chose de capital : l’existence d’un savoir ou d’un ailleurs qui aurait dû être su depuis toujours… C’est dans la musique, parce que son chant ne procède ni par représentations, ni par idées, ni par concepts qui sont d’obscurcissantes médiations, que le sombre précurseur (thème qui nous vient donc Schopenhauer, repris notamment par Deleuze et Rosset) parle plus clairement, sans rien dire du monde-volonté dont la réalité est étrangère à la sienne. »

Mais puisque l’atonalité a déjà été évoquée, je dois m’empresser d’y revenir puisqu’elle désigne ce côté expérimental et subversif de la musique contemporaine, en fait une musique qui, comme la ‘déconstruction’ cubiste en peinture, voit le jour dès le début du 20ème siècle. Mais voilà, j’éprouve un extrême embarras, chaque fois que j’aborde le domaine contemporain – cette fois, je m’en tiendrai à celui de la musique – qui consiste à éprouver le sentiment d’être à la fois mêlé  à un extrême conformisme (tous épigones de Breton et/ou Duchamp) et par là même, un académisme encore pire que celui qui régnait naguère, petits maîtres qualifiés de ‘pompiers’ par exemple, qu’on expose à Orsay en ce moment… La musique va être encore l’occasion de me frotter à cette prétentieuse revendication révolutionnaire de la rupture radicale, de l’affranchissement de toutes les conventions passées, et ceci dans une langue, avec un ton d’arrogance péremptoirement agressive ! Je le trouve tout au long du livre que consacre Jean-Noël von der Weid à la musique du 20ème siècle (4), notamment en ce qui concerne la contestation ô combien critique et polémique, des thèses exposées plus haut. Je donnerai la parole à un des premiers critiques, des plus acerbes, de la musique ‘classique’, ‘sentimentale’ qui occupait toute la place des concerts au début de sa carrière. Je veux parler de Stravinsky lui-même, Duchamp de la musique et lui aussi grand discoureur devant l’Eternel, l’auteur de ce Sacre du printemps qui fut prétexte en 1913 à une belle empoignade ! « Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc… L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là. Si, comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non pas une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêté, imposé, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence. » Voilà donc l’antithèse exposée clairement de tout ce qui a été énoncé plus haut et, à de rares expressions près, l’idéologie (je l’appelle ainsi, et c’est déjà parti-pris) de la musique contemporaine. Il faudra que j’y revienne assez longuement, pour exposer finalement mes choix en faveur d’une musique pure mais qui ‘exprime’, qui soit capable de pointer vers ces modèles, ces formes qui, pour n’être pas humains en eux-mêmes, animent un art et une pensée qui ne sont pas réductibles à un intellectualisme sec ou un nihilisme déclaré.

(1) Piotr Anderszewsky joue les Variations Diabelli, un film de Bruno Monsaingeon, Virgin classics 2004 – et Les Variations Goldberg ; Bach par Glenn Gould, autre film de Bruno Monsaingeon, Sony DVD vidéo 2000

(2) Michel Ribon : Le gouffre et l’enchantement, magies de la musique, Buchet-Chastel 2006

(3) Michel Ribon : À la recherche du temps vertical dans l’art, essai d’esthétique, Kimé 2002. C’est un livre que je recommande : Michel Ribon y propose toute une somme de ses expériences et de ses idées. Et c’est très clairement exprimé, abondamment illustré d’exemples empruntés à tous les arts.

(4) Jean-Noël von der Weid : La musique du XXème siècle, coll. Pluriel, Fayard 2010

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