Euterpe, si je t’oublie ! (2)

Concernant la musique contemporaine, je constate que Jean-Noël von der Weid (1) introduit le sujet dans une première page déjà très polémique : « Etrange d’observer l’homme qui, gigotant dans un monde d’agonies, chloroforme ses utopies, se vautre dans des esthétiques de remblai, tutoie des créateurs de buée, dont il ne sied de parler (les nommer empêcherait qu’on les oublie), ou se prélasse dans des expressions du ici et du maintenant, nouvelle fétichisation et sacralisation de la muisque… Que l’harmonie, la mélodie soient de nouveau, et un temps à la mode (Nouvelle Intériorité, Nouvelle Subjectivité, Nouvelle Simplicité, etc.), que les ‘postmodernes’ ressassent sans sourciller les principes les plus éculés du langage musical, que les ‘néotonaux’ et ‘néoromantiques’ gargouillent leurs faridondaines furent quelques-unes des impostures les plus surprenantes des dernières années du siècle… » Personne n’est nommé et je n’ai personne à défendre, pas encore. Mais une déclaration aussi agressive, un manifeste aussi violent pourraient inciter  au rejet pur et simple. Je choisirai pourtant de m’appliquer à comprendre ce qui peut être reproché aux musiques du passé (ou tout au moins à leurs dévots les plus radicalement hostiles à tout renversement des normes traditionnelles), de prendre aperçu le plus clairement possible d’horizons si nouveaux. Historiquement, les transgressions de l’ordre séculaire dénoncé plus haut se sont faites à plusieurs mains, partant de projets révolutionnaires dispersés : Debussy pour commencer (von der Weid procède ainsi), et l’École de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), et Bartok ou Varèse, sans oublier Stravinsky – mais des personnalités bien différentes, et des oeuvres en aucun point comparables… Je crois qu’il faut séparer, d’une part, l’invention d’une écriture, recherche de la nouveauté au prix du scandale (et ce n’est pas nouveau, n’oublions pas les ‘révolutions’ de 1830, avec aussi la bataille d’Hernani et celle de la Symphonie Fantastique), et d’autre part le choix de thèmes philosophiques tout à fait inédits, issus  des sciences humaines et dans ce cas, des sciences du langage, que cette musique va s’efforcer d’illustrer et réciproquement. Une subversion très calculée ‘du sens’, il s’agit bien de cela, cet horizon jamais vu d’un nihilisme spéculatif des plus intransigeants !

Je prendrai pour premier exemple celui de la musique dodécaphonique : « Le terme dodécaphonique peut s’appliquer, au sens large, à la musique tonale occidentale des XVIIIème et XIXème siècle, également fondée sur les douze degrés de l’échelle chromatique tempérée… L’omniprésence d’éléments chromatiques et l’entassement de modulations incitèrent Schoenberg dans son Traité d’Harmonie à élaborer le concept de ‘tonalité suspendue’… voire ‘effacement de la tonalité’… ‘Dodécaphonique’ fut créé à l’usage des Français par René Leibowitz pour désigner ce que les Allemands appelaient la Zwölftonmusik (musique de douze sons). Douze, car il y a douze sons chromatiques dans la gamme, de demi-ton en demi-ton. L’atonalité, c’est l’état de la musique qui se caractérise par la négation des principes fondamentaux du système tonal : attraction de la tonique (première note de la gamme, qui donne son nom au mode ou à la tonalité), dualisme consonance-dissonance. Elle se sert de la totalité des ressources de la gamme chromatique, et le dodécaphonisme est une manière de l’organiser… Notons que c’est par un abus de langage que le terme dodécaphonisme est devenu synonyme de sérialisme. La logique voudrait que le premier se réfère à l’emploi des douze degrés, mais sans l’existence d’un système de répartition de ces degrés au cours d’une oeuvre… le second est précisément la mise en place de la série, à savoir un ordre plus ou moins arbitraire de ces douze sons… (Dans l’exemple de Schoenberg), la charpente fragmentaire de ses oeuvres contribue à la liquidation non seulement du pathos, de l’amphigourisme, mais à celle de la forme esthétique et du sens. Par là-même, cette musique résiste à la violence sociale, à la perte de la conscience historique, plonge l’homme dans l’allégorie d’un bonheur chimérique, l’intime de ‘penser contre soi-même’ (Adorno)… » Remarquons au passage que ni Mahler, qui ne put la lire, ni Strauss, ne voulurent jamais diriger cette musique !

Tout ceci étant ajouté à titre d’indication, je crois qu’il faut mentionner l’antithèse, soit un rappel de ce qu’est la mélodie – on m’a reproché de ne pas y avoir assez insisté dans mon article précédent. Je citerai cette fois un autre spécialiste, Henry Barraud et son article figurant dans l’Encyclopédie Universalis : « La mélodie est l’élément premier de la musique. Premier en ce qu’il en est la manifestation la plus spontanée et la plus naturelle, conjointement avec le rythme, dont on ne peut se passer et qui lui est en quelque sorte consubstantiel – encore qu’il puisse y avoir rythme sans mélodie, mais non mélodie sans rythme. Car c’est ce dernier qui découpe en valeurs différentes la durée dans laquelle s’écoule cette suite de sons prélevés par la mélodie dans l’échelle qui lui est fournie par la nature. Cette échelle introduit dans la description du phénomène une notion d’espace, qui se combine avec celle de temps représentée par la succession des valeurs rythmiques. La mélodie est donc une succession de sons ayant entre eux des rapports d’intervalles et de durée. Telle est la définition la plus large et la plus indéterminée qui puisse en être donnée. (Il faut ajouter ces précisions…) Elle ne précise rien en ce qui concerne les sons ainsi mis en cause. Ils sont en nombre indéfini. L’échelle délimitée par l’intervalle d’une octave renferme tous les sons avec lesquels on peut faire de la musique, sons qui se reproduisent d’autre part, d’octave en octave, dans toute l’étendue où l’oreille humaine peut les percevoir… Mais la détermination de ces sons et de leur nombre échappe à toute loi naturelle.La musique occidentale en sélectionne douze selon une méthode qui se veut scientifique mais qui ne résiste pas à un examen critique. Cette échelle de douze sons a été consacrée par une immense et prestigieuse littérature musicale. Mais elle n’est ni plus ni moins légitime que les soixante-deux  » modes  » de base décrits par les vieux traités sanscrits et dont les modes dérivés (ou ragas), utilisés en Inde, se dénombrent par centaines… C’est un phénomène tout nouveau qui intervint avec Webern, celui de la discontinuité du discours musical. Ce discours n’apparaît plus comme une succession de périodes mélodiques, se déduisant les unes des autres. Webern propose plutôt un concert d’événements sonores précieux qui viennent se concrétiser en des points choisis d’une sorte de champ musical immatériel, un champ musical qui nous enveloppe d’un réseau de possibilités expressives dont quelques-unes seulement auront le privilège de frapper notre oreille. La matière sonore est donc éparpillée à l’extrême et comme sous forme de molécules de musique entourées parfois de larges zones de silence. Le sentiment mélodique reste présent, mais d’une présence impalpable ; c’est un parfum léger circulant à travers un réseau de sons ténus, qui se déploie dans toutes les directions… La présence de l’élément  » mélodie  » dans cette musique ne peut plus correspondre à la définition (rapports d’intervalles et de durée) et elle ne peut être décelée que par un auditeur apte à pénétrer dans un monde d’abstraction pure. C’était nécessaire parce que, de là, est parti tout le mouvement musical de la jeunesse d’après-guerre. La musique dite  » sérielle  » n’a été qu’un épisode de cette aventure. Elle a systématisé la discontinuité musicale jusqu’à faire prévaloir une esthétique pointilliste qui a pu faire croire que la musique contemporaine s’était débarrassée de la mélodie comme d’un accessoire inutile. Mais ce ne pouvait être et ce n’a été qu’un épisode… La mélodie est entrée dans un processus évolutif mortellement dangereux pour elle du jour où elle a cessé d’être seule, c’est-à-dire en Occident et au Moyen Âge. A-t-elle déjà péri, comme beaucoup le pensent ? À cette question on doit sans doute répondre par la négative… Retrouvera-t-elle une continuité linéaire revêtant un sens nouveau dans une polyphonie nouvelle ? Peut-être est-ce déjà fait. Mais, sur la manière dont évoluera cette sorte de renaissance, on ne peut que répondre par un immense point d’interrogation. »

Je cède une nouvelle fois la parole à Jean-Noël von der Wied : « La musique est là pour nous dépecer, nous ébranler dans les plus infimes interstices de notre conscience. Elle épuise, brûle, ronge ; elle est indemne d’émois futiles… elle a besoin d’hétérogène, d’ennemis claironnants, d’habitudes imprudentes et de solennels empourprements… Des créations, en début de siècle, suscitent des scandales, allègres d’insolence (Kreneck, Stravinsky, Berg)… en fait, les premières réactions contre la mise en pièces de la souveraine consonance, contre la pulvérisation de la mélodie, contre l’abandon de la symétrie et des mètres simples. Un délestage qui s’accompagne de celui, plus en profondeur, et métaphysique, du sens… Ce délestage du sens autorise le créateur – l’homme – à penser comme le note Gilles Deleuze, ‘en termes incertains, improbables’, à affronter le Dehors, à savoir ‘ce qui est plus lointain que tout monde intérieur. D’où le renversement perpétuel du proche et du lointain. La pensée ne vient pas du dedans, mais elle n’attend pas davantage une occasion du monde extérieur. Elle vient du Dehors, et y retourne, elle consiste à l’affronter’… Aussi cette musique intéresse-t-elle peu ; car elle passe pour être autre chose que la véritable musique, celle, tonale, terriblement quantitative, qui court de 1600 à 1900… » Et ce ton polémique de s’enfler encore :  « Ponts aux ânes et alibis terminologiques affluent : la nouvelle musique est ‘intellectuelle’, ses compositeurs sont des ‘musiciens de tableau noir’ (Jean Cocteau à propos de Schoenberg), s’adonnant à une ‘frénétique masturbation arithmétique’ (sur Boulez), créant une ‘musique d’alambics’ (sur Berg). La musique ne viendrait plus du coeur ou de l’oreille, mais du cerveau. Jugement erroné, ou de mauvaise foi : toute création comporte une part de sensibilité et une part d’intelligence… Les moyens formels de la musique – où l’expression s’imbrique plus qu’ailleurs dans la technique même du langage – témoignent au premier chef de l’évolution sensible du compositeur. Et plus ces moyens sont construits, moins on les perçoit de façon intellectuelle. Avancer que la musique du XXème siècle est créée de façon moins sensible que la musique traditionnelle est une niaiserie. Rigueur objective et conscience subjective vont de pair. La musique est une idée sensible… Une nouvelle écoute et un nouvel auditeur doivent apparaître… les exigences de certains créateurs vont de pair avec les courants scientifiques. Surgissent les moyens électroniques, et s’ouvre un véritable gouffre où basculent toutes les conceptions du monde sonore… On écoute et entend alors des compositeurs qui, inventant un nouveau matériau musical pour lui-même, à travers cette imagination musicale, par le biais de leur savoir-faire, de leur métier, font preuve d’une philosophie créatrice précise… Le nouvel auditeur approfondit alors sa pensée encore titubante, sachant qu’une pensée, si elle n’est pas inquiète d’elle-même, ne peut progresser. En résulte une subversion intérieure, un saccage intime, des trouées transmissibles… La pensée est une infinie vulnérabilité. Elle peut désespérer de ce siècle de torture et de banalité… »

Je vais prendre quelques exemples de musiciens ‘contemporains’ que j’aurai pu apprécier moi-même, je veux bien dire, ceux dont il est ici proposé défense et illustration et qu’il faut bien entendre comme on nous propose de le faire, avec ces oreilles ‘neuves’, mais que pourrais-je dire  puisque j’ai énoncé mes partis-pris dans l’article précédemment publié ? Peu de disques : par contre, vous entendrez facilement, en consultant Internet, des extraits de musiques de Pascal Dusapin (je propose par exemple Uncut, 7ème solo pour grand orchestre de 2008/09), Mark André (Un-fini I de 1995/96 ou son incroyable « … auf… »III), Brian Ferneyhough (son 3ème quatuor de 1996) qui sont tous remarquablement défendus par Jean-Noël von der Weid ; et vous entendrez ces grincements, ces feulements, ces stridulations, silences interminables ou fortissimos assourdissants, toujours une écriture manifestement soumise à une idée, une conception rigoureuse, pensée ou intention intellectuellement très dirigée où l’on devine toujours  l’ombre très noire, épaisse, étouffante de l’athéisme et du nihilisme proclamés, une idéologie assez souvent confuse ou même inconsciente, comme il existait jadis une sentimentalité prétendue ‘romantique’ répandue en toute musique souhaitant se rendre ‘audible’. Les ‘post-romantiques’, j’entends bien Wagner, Bruckner, Mahler, le premier Schoenberg, surent bien renverser pourtant cette esthétique trop mièvre pour instaurer d’autres valeurs d’un esprit plus profond et réputé très sulfureux déjà ! Là, vous rencontrerez à chaque fois des figures toujours effrayantes et obscures, masquées cependant d’images poétiques (une belle occasion d’utiliser Char comme l’avait fait, le premier, Boulez !) ou bibliques, de préférence apocalyptiques (chez André, chez Dusapin !) – une ambition philosophique, voire même théosophique qui ne se masque pas ! Je dirai plus. Je vois une ressemblance certaine, dans la multiplicité même des ‘images’ présentées, entre la peinture et la musique contemporaines. Des individualités très fortement marquées, avec des styles souvent très différents et sans comparaison possible, mais toujours animées de cette décision forcenée de renverser l’ancien et de créer du radicalement neuf, de préférence scandaleux, c’est-à-dire capable d’indigner le ‘bourgeois’, mais curieusement avec des recettes qui sont finalement assez facilement repérables, des inventions dues à quelques précurseurs géniaux certes (on dira ici Duchamp et là les membres de l’École de Vienne !), des recettes répétées et devenues une sorte d’académisme pour ne pas dire de conformisme, sans doute parce qu’il y a un certain engouement, pour ne pas dire un snobisme, l’argent des marchés et les subventions de ces politiques si désireux de contenir les ardeurs constestataires de leurs ‘artistes’ en leur accordant quelque ‘représentation’. Mais je me pose toujours la question de fond : est-ce une ‘musique’ cet ensemble de sonorités savamment associées qui ne touchent à aucun instant la sensibilité, qui ne font jamais naître le moindre sentiment, celui-là même qui a pris forme et force, qui a crû en se nourrissant de culture ‘classique’ et ‘romantique’ ? Bien sûr, je pourrais me retourner vers quelques ‘phares’ plus anciens – des ‘modernes’ comme on dit à présent pour les distinguer des ‘contemporains’ –  je pense à Debussy, Stravinsky, Bartok, Varèse, mais je les sais aussi mal connus, souvent peu appréciés pour ces raisons mêmes que j’évoque ici. Si je prends l’exemple du Sacre du Printemps, il faut bien y revenir un instant, c’est déjà cette musique violente, subversive, renversante, mais on peut aussi la recevoir comme un ultime avatar du post-romantisme, ce pourquoi d’ailleurs Stravinsky lui-même s’en était éloigné ! Ecoutez Debussy, et vous n’êtes pas loin de Dusapin ; écoutez Stokhausen, Ligeti ou Nono, et vous n’êtes pas loin de Bartok ou surtout Varèse… et c’est ambigu ! En réalité, c’est votre sentiment qui est froissé, violenté, et vous vous sentez perdu, étranger à ce qui ne vous ‘dit’ plus rien. Retour à cette fameuse question du ‘sens’ : quel sens et pour quoi ?

Au péril de me ridiculiser aux yeux mêmes de ceux qui auraient pris goût à l’essai de telles musiques, je confierai mon catalogue symphonique, ainsi que me l’a demandé un ami de longue date… J’avais dans les années 70, l’habitude de ‘fournir’ des listes de livres, ou des extraits empruntés à la littérature, à la philosophie, et même à la musique pour informer d’abord, initier, pourquoi pas, entraîner, encourager et éveiller en tout cas: c’était un jeu – ou plutôt pas – une claire illustration de ce que peut ‘dire’ la musique dans une grande variété de langages et d’émotions. C’est évidemment très contestable d’un point de vue purement musicologique, très contestable même philosophiquement, parce qu’ouvertement subjectif et pour ce qui est de l’aveu de mes préférences personnelles, ouvertement orienté vers l’épanouissement de ces affects si originellement, si essentiellement humains, dans l’attente d’une éclosion au contact des formes artistiques. Je propose donc, en hommage à cette musique et à son histoire, ce que révèlent ses évolutions, ses bouleversements et ses mutations, une échelle de 9 symphonies qui manifeste le ‘chromatisme’ si particulier de cette forme musicale, depuis la première formulation du Beethoven (musicalement) adulte jusqu’à l’agonie si sombrement tragique du dernier Bruckner. Donc, la 1ère de Beethoven ; la 2ème de Rachmaninov, la 3ème de Brahms, la 4ème de Shostakovich, la 5ème de Sibelius, la 6ème de Tchaïkovsky, la 7ème de Mahler, la 8ème de Schubert et la 9ème de Bruckner. Deux ‘inachevées’ : pourquoi ? Trois Russes et pas un seul Français, pas même la Fantastique de Berlioz ! Pourquoi ? C’est tout mon petit jeu, et pour qui sait ou me connaît, le doigt pointé vers cette valeur infinie qui affleure toujours dans ce feu d’artifices si éblouissant de couleurs contrastées.  Je ne recommanderai pas non plus d’enregistrement particulier, celui qui serait mon préféré. C’est l’affaire d’un choix éminemment subjectif, d’une découverte personnelle, qui peut très bien se réaliser par une exécution qui paraîtra médiocre aux ‘connaisseurs’, quand telle interprétation de référence nous laisse de marbre. Sans conclure de façon plus précise cette longue enquête (et partielle et partiale sans doute), j’interromprai ici mon hommage à la Muse Euterpe.

(1) Je rappelle son livre : La musique du XXème siècle, collection Pluriel, Fayard 2010