Esthétique et phénoménologie, retour : Henri Maldiney (1)

Je rappellerai d’abord mon premier article qui suivait une publication de la revue belge La part de l’oeil.  C’était, suivant mes habitudes et dans le cheminement de ma réflexion personnelle, une mise en perspective de ce chapitre important de la philosophie contemporaine, mais alors essentiellement consacrée à Merleau-Ponty :

http://marianus.blog.lemonde.fr/2010/04/07/esthetique-et-phenomenolologie/

Je ne me souviens pas d’avoir jamais cité Maldiney, sinon pour signaler l’intérêt tout particulier qu’il portait au peintre Tal Coat. C’est comme si chaque grand maître en phénoménologie avait eu le souci d’étoffer son corollaire esthétique d’analyses précises empruntées à tel ou tel grand peintre : Merleau-Ponty et Cézanne, Loreau et Dubuffet, Henry et Kandinsky etc… Mais d’autres peintres aussi ont inspiré l’esthétique phénoménologique de Maldiney, dont Jean Bazaine qui vient à point pour une nouvelle réflexion, complémentaire à celle que j’avais citée pour Bonnard, au sujet de la controverse opposant ‘abstraits’ et ‘figuratifs’. C’est une nouvelle mise au point, une analyse qui rejoint en tous points celle d’Henri Maldiney qui apportera, lui, des éclairages philosophiques beaucoup plus savants comme nous le verrons ultérieurement, notamment avec sa notion de ‘rythme’. 

Je reviens à Bazaine d’abord, parole de peintre : « Il est assez difficile d’y voir clair dans cette fausse querelle de l’art ‘abstrait’, qui repose sur de telles confusions de mots et d’idées. Le succès évident de celui-ci – le fait que des centaines de peintres dans le monde lâchent brusquement la fabrication plus ou moins innocente des pommes ou des couchers de soleil, pour se lancer dans ce qu’il croient être l’aventure -, cela ne suffit pas à le justifier. mais sans doute l’art abstrait mérite-t-il mieux que son faux nom, que tous les malentendus qu’il a fait naître et que cet académisme d’avant-garde dont il porte en lui le germe.

Qu’est-ce que l’art abstrait ? C’est, nous dit-on, le rejet absolu « de l’imitation, la reproduction et même la déformation de formes provenant de la nature ». C’est se refuser à faire entrer le monde extérieur dans son jeu et s’efforcer de bâtir, en marge de toute influence ‘extérieure’ (?) le drame des lignes et des couleurs. C’est ce qu’en langage actuel on appelle le ‘non-figuratif’… Cette tentation de faire surgir de soi, informes pour le monde, bouleversants, les signes mêmes, les cicatrices de ses plus secrets bouleversements intérieurs, c’est la raison d’être du peintre depuis que la peinture existe. Mais il ne peut s’agir de rejeter des formes ( mais des combinaisons de formes) provenant de la nature, puisque les formes du tableau, si peu figuratives soient-elles, il faut bien, même passant à travers nous, sortant de nous, qu’elles viennent de quelque part.

Et la première confusion est, sans doute, une confusion de mots. Abstrait tout art l’est ou n’est pas. Il l’est dans la mesure où il n’est pas la nature, mais une contraction du réel tout entier. Que certains purs de l’art abstrait soient ‘retirés de…’, retirés du monde, retirés du même coup de l’homme dans ce qu’il a de plus riche, c’est là le contrepied de l’abstraction et nommons cela si l’on veut de l’irréalisme. Voilà qui amorce déjà dans l’abstraction deux courants absolument opposés… L’immense erreur, c’est de continuer à parler de l’objet, de l’objet ‘réel’ comme s’il avait été, en un temps, quelconque, la ‘fin’ de l’oeuvre d’art et n’avait pas toujours été le moyen : l’art, à toutes les époques, a été non-figuratif. Ce n’est pas là une nouveauté et il est étrange d’avoir à le rappeler.

Si, depuis que l’art existe, les hommes ont utilisé le monde extérieur pour s’exprimer, c’est qu’à l’origine ils ne s’en jugeaient pas séparés, qu’ils ne le distinguaient pas de leur monde intérieur, qu’ils reconnaissaient son visage comme leur propre visage : en face de lui, ils ne se sentaient ni maîtres, ni esclaves, ni parents, ni étrangers : ils étaient lui. Indissolublement mêlés. » (Le temps de la peinture, Aubier 1990, page 101)

Bazaine introduit ici la notion de forme, très importante aussi chez Maldiney, et dans une mise au point encore plus importante, il signale un rapport de l’homme au monde tout à l’inverse de la mentalité moderne. Vis à vis du monde, dit-il, les artistes « ne se sentaient ni maîtres ni esclaves, ni parents, ni étrangers : ils étaient lui. » C’est ce que je m’efforce inlassablement d’exposer moi-même. Dernièrement, c’est à l’occasion d’un colloque qui s’est tenu à Lausanne en 2009 qu’ont été de nouveau publiés des textes importants de Maldiney, dont deux que je citerai largement ici. Dans le premier, aujourd’hui,  L’art et l’histoire, Maldiney récuse avec une belle éloquence l’idée d’une naissance de l’art comme moment culturel d’une évolution de l’homme. Pour lui, l’art naît avec l’humanité même, d’un seul geste qui la pousse en avant de toute histoire, à la rencontre d’un destin phénoménologique qui se poursuit dramatiquement de nos jours.

« La présence de l’homme, cette présence qu’il est, est à la fois son dévoilement et en question dans son apparaître. Lui qui est le là (Dasein) de tout ce qui a lieu est sans cesse confonté à son être-là (Dawesen). Dasein et Dawesen forment un couple introduit par Oskar Becker pour désigner et distinguer deux formes d’existences, deux modes d’être différents et parallèles. Sein y est pris dans son sens heidegerrien de verbe sui-transitif : être c’est s’être. Dasein c’est affirmer et déployer son être en fondant le . Becker a formé le néologisme Dawesen sur le modèle de Dasein. Wesen y distingue l’être à l’état nu, l’existence en nue-présence, ouverte là dans l’absolu. L’équivoque de l’être traverse de part en part l’épreuve de notre corps propre qui est là. Corps parlant d’un verbe fait chair ; il n’est pas là à la façon d’une pierre… » (page 15)

« Un artiste n’est pas l’artisan d’un ouvrage. Il fait oeuvre. Et la création d’une oeuvre n’est pas une question de pouvoir et de savoir. Elle procède d’un vouloir que Riegl nomme volonté d’art (Kunstwille) ou volonté de forme (Formwille)… Le vouloir de la forme, qui lui est immanent, échappe aux historiens de l’art. Confrontés à une oeuvre d’art, « ils ressemblent à des sourds : présents ils sont absents ». Absents à l’art même. L’histoire de l’art est en défaut de l’art, en ce qu’elle l’assimile à un langage et même à une langue. C’est là l’erreur topique qui est cause et conséquence à la fois d’une cécité à l’oeuvre d’art. Une oeuvre d’art n’est pas faite de signes mais de formes. Alors qu’un signe, une image, un symbole peuvent être transportés ailleurs sans changer de nature et de sens, une forme est indéplaçable, car elle est insituable. Elle n’est pas locataire d’une place dans l’espace public. Elle ouvre le lieu de son apparition. Hors de lui, elle n’est pas. Ses éléments constitutifs sont des moments de forme qui ne sont tels qu’à même leur articulation mutuelle dans l’espace unique de l’oeuvre. Ces formes n’existent pas avant l’oeuvre ni hors d’elle. Elle n’en est pas l’enveloppe mais l’origine. Le rythme générateur de son espace, libre de tout préalable, est la dimension suivant laquelle elles se forment. Son ouverture est le déterminant interne de leurs courbures. Elles n’existent qu’originairement liées en lui…

Forme et présence sont une. Elles se donnent à l’état naissant à partir d’un fond qui n’est pas dans le monde. Le rythme, ce rythme qu’est cette oeuvre, requiert, pour être ce que précisément et irrévocablement il est, la mise en oeuvre des parties non vues et, avant tout, du fond. C’est à partir de lui que tout apparaît. Il constitue un véritable mur cosmique d’où surgit le monde et qui n’a pas de place en lui. Toutes les formes en lesquelles s’articulent les lignes de force de la sculpture (par exemple…) émanent de lui alors qu’il est lui-même défini, par le recoupement de toutes, comme une aire d’intersections rythmiques. » (pages 18/19 )

« De même qu’une oeuvre d’art en tant que telle est insituable dans l’espace de la représentation, elle est, dans le temps de l’histoire, intempestive. Il est un fait majeur qui devrait frapper tout historien d’art : l’art est antérieur à l’histoire. Il existe dans les sociétés qui n’ont pas conscience de se former et de se transformer à partir de moments critiques au cours du temps, mais qui s’originent perpétuellement à un passé absolu et invieillissable. Les arts primitifs, qu’ils soient africains, océaniques ou paléolithiques, ne se succèdent pas dans le temps d’une histoire. Ils existent à l’état naissant ou ils meurent. Ils meurent en s’adaptant aux conditions historico-sociales de l’institution coloniale ou de l’économie culturelle. Il suffit pour cela de perdre son visage sous le regard de l’autre, à commencer par celui de l’éthnologue… Cependant, là où une oeuvre primitive se donne à l’état libre, nous sommes avec elle dans une contemporanéité d’origine, celle d’un être incarné dans le sensible qui ouvre le monde en s’ouvrant au monde. » (page 22 )

« La temporalité du Dawesen (l’être là, avoir lieu) n’est pas celle de l’histoire. Mais elle n’est pas non plus celle de la compréhension vulgaire du temps, ni celle de l’existence esthétique (comme l’entendait Kierkegaard). En elles l’avènement de l’art est constitutionnellement forclos. Une oeuvre d’art est unique et l’esthétisme, en érigeant le beau en système, est l’anéantissement de l’art. La vie esthétique dont il se réclame est une vie de sensations. Or les sensations sont des abstractions dans lesquelles disparaît la dimension même du sentir : le y du « il y a » et du j’y suis », c’est-à-dire le moment esthétique de l’existence. Infra-historique, il se fait jour, libre de toute intentionnalité de la conscience, à même notre ouverture an-historique à l’oeuvre… Un ‘objet’ n’est pas esthétique, n’est pas proprement une oeuvre d’art, pour la marque et l’ornement d’un projet de monde historiquement déterminé. Le temps d’une oeuvre est celui de son être-oeuvre, de son avènement à soi et – cette oeuvre s’ouvrant à la dimension suivant laquelle elle existe – il est aussi celui de sa réception. Il ne s’origine pas à un maintenant, non plus que son espace à un ici. Espace et temps y sont indissociables. Mais il ne suffit pas d’évoquer à leur propos un espace-temps à quatre dimensions : trois scalaires et une vectorielle, dont se recompose la projection, dans l’espace objectif de la représentation, d’un champ unitaire de présence. Une oeuvre d’art ne s’étale pas dans l’espace ni ne se déroule dans le temps… Tous ses moments communiquent entre eux et chacun evec soi à travers tous dans un rythme ubiquitaire qui ouvre le champs uni-multi-dimensionnel de son déploiement.

Quant au récepteur de l’oeuvre, c’est à s’ouvrir à elle qu’il existe. Son existence s’origine et s’éclaire à la dimension suivant laquelle elle s’ouvre en éclairant à soi. Moi et cette oeuvre, uniques, nous co-naissons l’un avec l’autre en entrant en présence de l’Ouvert. L’acte pur du rythme est libre de la courbure que l’histoire impose à la constitution du temps. Il n’y a pas la structure du projet. Être-le-là, Dasein, c’est se faire le projet d’un monde dans lequel l’effectivité infondée de l’étant soit possible et ait sens en tant que significative de notre pouvoir-être. Mais un rythme n’est pas possible avant d’être. Il est existence apportante et signifiante. C’est pourquoi il est réalité et non pas objecté. Il n’est pas quelque chose qui s’objecte à nous et dont il faille rattraper l’objection en en déconstruisant l’expérience. Il a lieu, comme a lieu (Dawesen) celui qui a ouverture à lui, dans une rencontre… Dans la rencontre – si elle en est une – je suis introduit au entre dans l’ouverture duquel nous entrons ensemble en présence à titre d’existants… L’être d’une oeuvre d’art est un avec son apparaître. Il est un avènement : l’avènement d’un rythme qui se produit dans l’ouvert pour autant que l’ouvert s’ouvre en lui… Cela n’apparaît qu’au récepteur de l’oeuvre (y compris l’artiste) qui la perçoit selon elle-même, sans la rapporter à une norme ou un idéal… Sa réalité est une « signifiance insignifiable » (Hofmannsthal). (page 30/32 )

Le commentaire de ces paroles est superflu. Par contre elles peuvent s’éclairer d’autres analyses du même auteur qui s’applique à montrer, rappelons-nous Bazaine au départ, la vitalité des ‘formes’ qui animent un monde et l’intimité dynamique de ce que nous identifions de proprement humain et de ce que nous croyons distinguer séparément comme naturel. Comme ce n’est pas une conception fixiste de l’univers, mais bien celle d’un procès vivant, un ‘mouvement’ comme dit la tradition gnostique, ce sont des pans entiers de notre culture qui se dessinent autrement, une compréhension radicalement neuve, une histoire possible en totale rupture avec les croyances qui modèlent encore si profondément nos mentalités. J’ajouterai dans quelques jours les développements capables d’enrichir cette vision inédite.

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