La ‘Quatrième’ de Celibidache

Il s’agit de la 4ème Symphonie d’Anton Bruckner, l’avez-vous deviné ; et je parle ici de la nouvelle édition (économique) de la quasi-intégrale des symphonies de Bruckner (3-9) par Sergiu Celibidache et le Münchener ; il y est même ajouté le Te Deum et la Messe en fa… Mais cette symphonie que je veux citer, après une nouvelle audition qui l’élève à mon sens au rang de chef d’oeuvre absolu, se révèle à cette nouvelle écoute comme le sommet indépassé du romantisme. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je la distingue, dans une série d’interprétations toutes extraordinaires de l’ensemble des symphonies. Mais le ‘romantisme’ de Bruckner, de cette symphonie… comment le qualifier ? Il est d’ailleurs sans prolongement, mis à part, je crois, Sibelius qui a ‘vu’ Bruckner et recueilli son mystérieux héritage : il y aura bien un post-romantisme musical, héritier de Bruckner sans doute, mais c’est une toute autre histoire, une esthétique bien différente, je vais y venir. Bruckner avait dès l’origine sous-titré sa symphonie ‘romantique’, en proposant une sorte de programme pour présenter l’introduction si originale de son premier mouvement, mais c’est d’un romantisme bien particulier qu’il s’agit, bien au-delà des conventions, un ‘romantisme’ dont on n’a jamais proposé aucune définition, qui n’est pas celui de ses contemporains, et qui n’a rien à voir non plus avec l’esthétique si particulière d’un Wagner qui l’aurait influencé. Le travail du compositeur mis en relief ici par celui du chef d’orchestre projettent tout ensemble, par le mariage si réussi de leurs styles propres, une sorte de manifeste : amour de la nature certes, mais pénétré d’esprit, une sorte de mystique naturelle qui s’élève peu à peu jusqu’à la rencontre du plus impénétrable des mystères. Une écriture musicale d’une part, une interprétation inouïe d’autre part, techniquement identifiables et dont les partis-pris ont été diversement analysés. Mais à l’évidence, à l’émotion du moment, c’est l’être et l’amour qui s’y rejoignent dans une parole de vénération si inouïe qu’il semble impossible de la définir : on ne l’a d’ailleurs jamais fait. Cela s’entend, c’est de cette façon que cela se réalise, hors de toute commune expérience, dans l’inconnu d’un moment de création partagée incomparable.

Il m’est impossible d’aborder le cas Bruckner sans citer d’emblée le livre passionnant écrit par un militant passionné, et combien savant sur la question, de la cause du maître viennois en France : Paul-Gilbert Langevin. (1) Biographie mais surtout étude musicologique très approfondie de l’oeuvre entier et de son écriture, de l’évolution de sa réception, histoire particulièrement mouvementée, autant en Autriche, qu’en Allemagne et en France bien sûr où cette musique est accueillie depuis bien peu de temps et après des résistances incroyables. Au milieu des années soixante, Karajan, une fois avec les Wiener, une fois avec les Berliner, tenta d’imposer Bruckner, sans succès. Je n’ose répéter les sottises publiées dans les journaux par de grands critiques musicaux de l’époque, et qui les déshonorent. C’est pourtant Langevin, un Français, qui a écrit ce si beau livre, et accompagné toutes les campagnes visant à promouvoir cette musique en France, en province comme à Paris. Je ne puis énumérer les chapitres de ce livre, et l’analyse complète, de lecture indispensable, je crois la seule aujourd’hui encore, de chaque symphonie. Je citerai un passage important où Langevin rappelle les filiations spirituelles et intellectuelles qui relient Beethoven et Schubert à Bruckner, qui les adorait littéralement. Il faut commencer par là, choisir cette perspective essentielle à la compréhension d’ensemble. Concernant Schubert, ce fut pour moi une révélation à l’époque. « Nulle affinité n’est plus étroite que celle qui lie Anton Bruckner à Franz Schubert en dépit de l’important décalage chronologique de leurs oeuvres, décalage dû autant à la disparition prématurée de l’aîné qu’à la maturation tardive du cadet. Même si leurs symphonies embrassent tout le XIXème siècle (1ère Symphonie de Schubert en 1813 et 9ème de Bruckner en 1896), il ne faut pas perdre de vue qu’ils appartiennent en réalité à deux générations immédiatement successives, étant nés respectivement en 1797 et 1824, soit à vingt-sept ans d’écart. (…) En fait ce qui les oppose ne tient pas tant à leur origine ethnique – laquelle est fondamentalement la même – qu’au cadre de leur formation, urbain pour le premier, rural pour le second. La profession d’instituteur, qu’ils exercèrent l’un comme l’autre, à l’orée de leur vie active, tisse au surplus entre eux un lien non négligeable, puisqu’il faut bien constater que les deux plus grands musiciens autrichiens du XIXème siècle furent pareillement autodidactes, et se tinrent d’ailleurs, dans leur art, pareillement éloignés de toute complaisance : ceci étant, dans une large mesure, la conséquence de cela. Toujours est-il que, consciemment ou non, Bruckner a repris et développé l’oeuvre de son devancier à partir du point où la mort y mit un terme brutal… Toutes les bases novatrices jetées par Schubert… dans ses derniers et plus hauts chefs-d’oeuvre… trouvent leur accomplissement chez Bruckner. Qu’il s’agisse de l’expansion du matériau mélodique ou de celle des structures formelles ; de la couleur locale des scherzi ; ou surtout de la liberté de modulation, qui confinera aux limites du mode tonal… » (page 31 et suivantes) Suit toute une énumération de comparaisons musicologiques que je ne puis citer ici, très techniques, pour consolider le propos. Mais l’audition attentive d’une symphonie y suffit, ne serait-ce que cette 9ème de Schubert « aux divines longueurs », qui annonce tout Bruckner. Les sonates de Schubert, que j’évoquais dernièrement, frôlent ce gouffre qui est le même, tout aussi effrayant, chez Bruckner, mais je parle encore là d’une impression subjective, et de ce fameux romantisme que tout le monde ne ressent pas de la même façon. Car ce qui se frôle avec tant d’effroi, qui s’exprime avec des accents de terreur et d’adoration mêlés, c’est le Sens que ces poètes immenses touchent ‘au coeur’ suivant la belle expression de Beethoven, sans pouvoir le nommer, sans pouvoir jamais décliner sa nature propre, qui fait d’un homme, du sujet vivant cette expérience-là, un être infiniment grand et débordant le cadre contraint de l’ensemble de tous ses déterminismes. Les Romantiques – aucun d’entre eux – ne savent pas (!) : ils éprouvent, et se rendent capables de ‘le dire’.

Il y a une particularité brucknérienne que je ne peux pas m’empêcher d’évoquer : celle de la correction successive de ses symphonies, des changements importants qu’il a apportés lui-même, de véritables censures, avec des coupures, qu’il avait choisies lui-même ou que d’autres, prétendus défenseurs de l’homme et de l’oeuvre, ont parfois imposées sans même le consulter. Mais la comparaison provoque une surprise, et particulièrement dans le cas de cette 4ème Symphonie. Langevin cite longuement Harry Halbreich, musicologue français, un des premiers ‘partisans’ de Bruckner chez nous, qui s’est intéressé au problème avec une belle probité. « Les versions primitives sont presque toujours considérablement plus longues que les états définitifs. Plus longues et surtout plus diffuses, comme le révèle l’analyse formelle, tonale, harmonique… Le resserrement n’a rien à voir avec les coupures imposées aux versions ultimes… Il s’agit ici d’un processus de concentration visant à éliminer des passages inutiles (même s’ils sont parfois intrinsèquement beaux comme dans le premier mouvement de la 4ème et même dans son dernier mouvement !) pour parvenir  à un maximum de clarté, de plasticité, de cohérence… Mais les premières versions ne sont pas seulement plus diffuses, elles sont aussi plus confuses… Souvent les harmonies sont plus banales, plus neutres, les modulations moins vigoureuses ; l’articulation des périodes est moins nette, moins sculptée ; la surabondance des dessins rythmiques secondaires… tend à masquer les lignes de force. Enfin les thèmes n’ont pas toujours acquis leur contour familier… Voilà ce qui nous amène à une constatation singulière. Au contraire de ce qui se passe chez Beethoven, le thème, ou à tout le moins le motif, ne serait donc pas le germe, l’élément générateur d’une symphonie ou d’un mouvement de symphonie bruckneriens ? Eh bien, il semble que non ; et par là, Bruckner se révèle l’héritier de Schubert bien plus que de Beethoven, le prédécesseur (en ce qui concerne la symphonie tout au moins) de Sibelius bien plus que de Mahler… » Je dois dire aujourd’hui que je suis particulièrement heureux, et sur un tel sujet, d’introduire le nom de Sibelius qui m’apparaît, dans la définition de ‘mon’ romantisme, l’héritier de Bruckner et non Mahler, son élève certes, mais dans un esprit tellement différent, et même, éloigné. J’ajoute : y-a-t-il un thème bien défini dans la 4ème de Sibelius – curieuse coïncidence – cet Himalaya musical encore si méconnu ? Halbreich poursuit : « La vérité, c’est que Bruckner s’est trouvé confronté au problème, brûlant à son époque, de l’incompatibilité entre la formulation d’une thématique aux contours saillants et la chromatisation croissante du langage harmonique : incompatibilité qui atteindra son point de rupture… chez Reger… puis Schönberg !!!  » D’autres éclairages viennent encore renforcer ce caractère vraiment inouï d’une musique si lontemps mal-aimée : « Les états premiers des 3ème, 4ème et 8ème Symphonies ressemblent à de gigantesques ébauches : ceci sans aucune nuance péjorative… Il nous semble entendre Bruckner improviser à l’orgue – sa manière à lui de se recréer la sonorité de l’orchestre, qui est sa véritable Ur-sonorité… L’orgue ne l’intéressait que comme un succédané d’orchestre, un orchestre dont il pouvait jouer à lui seul, des pieds et des mains. Et ces improvisations créaient une matière originelle, un magma, une lave sonore, d’où naissaient ensuite, peu à peu, les tournures mélodiques et rythmiques, les enchaînements harmoniques, les structures périodiques… Les étapes successives d’une symphonie brucknérienne apparaissent finalement comme une approche par étapes d’une absolue vérité musicale… Une pareille quête nécessite non seulement une tension intellectuelle et une concentration psychologique aiguës, mais encore – et comme condition préalable – une parfaite santé morale et une totale disponibilité d’esprit. La foi religieuse lui fournit la pemière ; le célibat forcé (ou du moins consenti) la deuxième. Souvent prise comme boutade, sa réponse à un ami qui lui demandait pourquoi il ne se mariait pas : « Je ne peux pas, je dois achever ma Quatrième ! « , reflète une réalité profonde. Cette singulière méthode créatrice, du complexe au simple, de l’indéterminé au déterminé, du général au particulier, entraîne un processus de durée forcément longue, et, dans la plupart des cas, la rédaction complète de plusieurs états d’un même morceau… » (page 266, 267)

Je crois qu’il fallait savoir tout cela. Mais pour instruire le ‘procès’ sans rien omettre, ni personne, je vais fournir un bel exemple de cette incompréhension qui a accablé longtemps Bruckner et sa musique ; j’évite encore une fois les insanités de la critique française allant jusqu’à comparer les symphonies de Bruckner à des ‘boas constrictors’ ou à des ‘jeux de cubes’ totalement puérils sinon parfaitement insanes. Mais voici ce que pouvait écrire un certain Heinrich Strobel dans l’Encyclopédie de la Musique publiée par la Pléïade en 1963 – pas moins : « Non seulement l’homme, mais l’oeuvre, elle aussi, semble anachronique en cette époque de vocation civilisatrice : elle est pénétrée d’une foi naïve et authentique, elle constitue une apothéose de l’accord parfait et une profession de foi envers le système diatonique que Wagner avait dépassé dès Tristan. Le sentiment religieux qui est à la base de cette musique a porté nombre de ses admirateurs à voir en Bruckner un mystique qui construisait des édifices sonores, tout à la fois cathédrales gothiques et églises baroques vibrantes de joie dans la richesse de leur ornementation. C’est là une de ces ‘interprétations métaphysiques’ dont on a toujours été friand en Allemagne. Si on laisse de côté ces platitudes, on constatera que la musique de Bruckner représente le pendant symphonique du drame musical de Wagner et qu’elle est parfaitement conforme à l’esprit de son époque… On a souvent dit de l’oeuvre de Bruckner qu’elle était l’accomplissement romantique de la musique symphonique allemande. Cette affirmation ne nous semble pas justifiée. Les symphonies de Bruckner sont toutes construites sur un même schéma et se développent plus en étendue de surface qu’en densité. Elles sont monotones, dépourvues de la nécessaire variété des aspects musicaux et, surtout, du poids, de la force d’un message spirituel qui pourraient leur permettre de prétendre représenter l’accomplissement exemplaire d’une forme. » (pages 793/794) C’est l’audition que je propose d’une telle musique, une fois de plus, pour que chacun se permette d’éprouver ce qui est vrai, ce qui est juste, personnellement, et de prendre parti puisque c’est ainsi qu’il faut encore en parler. Mahler qui a écrit des symphonies aussi longues, avec des programmes littéraires qu’on peut apprécier diversement, est devenu à la mode et il est joué partout avec un succès incontesté. Bruckner, non, toujours pas : j’ai entendu deux fois la Quatrième à Nancy et à chaque fois j’ai entendu les mêmes réserves, toujours concernant les longueurs, voire la lourdeur, et cette place prépondérante des cuivres, aussi, jugée assommante… Et je ne parle pas des comparaisons avec Wagner… ou Brahms !

Alors j’en viens au cas Celibidache, un personnage également bien controversé, chef d’orchestre adoré par les uns, honni par les autres. Le point sur lequel je vais m’arrêter, et qui est essentiel dans l’interprétation de ‘son’ Bruckner, c’est le ralentissement inhabituel du tempo, insupportable si l’on ne s’est pas d’abord guéri du préjugé d’un Bruckner dont les longueurs trahissent un manque d’inspiration ; créativité trop pauvre ou incompétence de compositeur ! Celui qui éprouve exclusivement le temps – et dans le cours même du concert ! – comme un étirement mécanique mesuré par sa montre, ne peut pas se glisser dans le tempo du maître roumain qui exprime toute la ‘valeur’ intrinsèquement spirituelle du temps brucknérien qui n’est jamais un ‘maintenant’ datable mais le moment d’une extase d’où le temps mécanique, son vécu physique, est exclu. Dans la culture et la spiritualité si singulière d’un Celibidache, on trouve plusieurs influences déterminantes qu’il a lui-mêmes citées à plusieurs reprises, et qui nous donnent d’essentielles clefs d’explication. D’abord il y a  celle du chef d’orchestre Wilhem Furtwängler qui utilisait lui aussi des tempi très larges pour augmenter l’expressivité des musiques qu’il dirigeait – et il s’en expliquait déjà : faire mieux entendre, plus complètement, toutes les micro-structures de la composition, et faire mieux entendre les instruments, tous les instruments qui les traduisent. Et il y a aussi une double influence philosophique : celle du Bouddhisme Zen, et celle de la phénoménologie husserlienne, de conceptions si proches de la réalité et particulièrement celle du temps. Chez Celibidache, c’est cette notion d’intuition, la richesse la plus intrinsèque, et créatrice de la conscience, qui est à la clef d’une appréhension toute neuve du réel et du temps. Quelle est la réalité de la musique ? Rien dans ou sur la partition elle-même, mais une vaste saisie intérieure entièrement conditionnée par le ‘moment’ de l’interprétation qui n’est pas d’un temps mesurable mais entièrement subjectif – une impression – échappant à toute mesure physique, à toute définition mécanique, et donc irreproductible. On sait que pour Celibidache, le concert était un moment unique d’initiation, de réalisation même, qui ne pouvait se prêter à aucun enregistrement. La chose s’est faite quand même, parce qu’il est sans doute impossible de résister aux pressions des industriels du disque, à la demande des amateurs aussi, et simplement parce qu’une audition, chez soi, dans des conditions de calme et de recueillement, autorise cette pénétration du secret au plus profond de la conscience éveillée. Fait exceptionnel : Celibidache nous démontre comment une philosophie, je l’appelle ainsi pour ne pas l’appeler ‘pensée’ – et l’appeler ‘sagesse’ ne suffirait pas – comment cette ‘philosophie’, le Zen, se rapproche de la ‘philosophie’ de Husserl. Car on ne peut pas ne pas comprendre, que ce soit dans la seule lecture des textes de son fondateur, ou celle de ses nombreux exégètes et continuateurs, que la phénoménologie, contrairement à ce que le mot pourrait pousser à croire, est un effort de connaissance du monde dans sa réalité la plus secrète, primordiale, d’un pur ‘apparaître’ incluant ‘sujet’ et ‘objet’. Cette réalité n’est pas exclusivement matérielle ou objective comme la voyait la science du 19ème siècle; elle est objet de conscience, d’intuition, de connaissance globale, relation et verbe. Ce qui (est) fait et ce qui fait ‘moi’ est du même ordre, purement spirituel, advenant dans un temps qui reste à jamais étranger à toute mesure, et qui s’éprouve ici, singulièrement, par le sujet unique de ‘cette’ expérience – même si cela peut aussi faire l’objet d’un examen scientifique, objectivant, dualisant, voire même en termes d’exclusion suivant les logiques admises. La musique, papier et glyphes, et création,  unition, composition puis interprétation, seconde création ou prolongement de la première, ‘magnificat’, comme un seul miracle ‘vrai’.

Je manquerai à tout sans préciser quelques uns des traits les plus remarquables de cette symphonie. Le premier mouvement (‘animé, pas trop vite’) impose son mystère par une battue d’archets, comme on va l’entendre répétée à la fin de ce mouvement et du dernier mouvement, ici « murmures de la forêt, chant des oiseaux » avait écrit Bruckner. C’est un mouvement qui se déploie progressivement en vagues sonores d’une vaste ampleur suivant le style propre au compositeur, mêlant contrastes, oppositions, combinaisons, développements, apaisements aussi. Tous les instruments se font entendre, séparement : flûte, cors, trombones à la fête, et les tutti de tout l’orchestre, d’une gigantesque magnitude, éclatent en phases successives, manifestant cette écriture contrapuntique savante qui éblouit les uns, lasse les autres. La répétition de ces tutti qui évoluent en vagues successives – ils reviennent dans le dernier mouvement – est tantôt orageuse, tantôt apaisée, parfois menaçante, parfois lumineuse. Je les entends comme des cris d’amour, ou d’impatience, lancés à la face du Ciel des Idées : rappel inévitable de la manière des dernières compositions de Schubert. Le deuxième mouvement (andante quasi allegretto) est un lent parcours entrecoupé de pizzicati qui reviennent, encadrant une cantilène ‘large et rêveuse’ (Langevin). Elle est aussi interrompue de grondements effrayants, thèmes contradictoires qui conduisent néanmoins à une conclusion apaisée. Le troisième mouvement, scherzo (‘animé’), voit alterner fanfares et danses, moments heureux d’une fête comme l’avait prévu Bruckner dans sa première version : un masque provisoire pour cacher une dimension sacrée, ou l’expression même, contradictoire, de ce panthéisme ? Dès le début du quatrième mouvement, grave et lent d’abord (‘animé, mais pas trop vite’), vous êtes à la ‘marche’, dans le climat schubertien. Cela conduit à une première grande clameur, comme au surgissement d’un adversaire armé : c’est Dourga la Noire qui veut entraver la marche du pélerin vers l’Absolu. La clameur reviendra, de plus en plus violente, mais toujours alternée de moments sereins, un divin rassérènement, méditation parfois, imploration, supplication d’autres fois, et toujours le retour de cette menace mortelle. Finalement, après un long silence, ce ‘blanc’ intercalé, la pause typiquement brucknérienne, retour de la battue d’archets qui ne s’interrompt plus, régulière, incessante, ‘le’ mouvement archétypique, comme la marque de l’existence. Et quand ce mouvement s’amplifie au plus fort, il devient dévoilement, comme le ciel de toutes nos peurs qui s’éclaircirait d’un coup, et dans cette limpidité triomphale, le mouvement perpétué de la découverte, du dévoilement de la Face. Mouvement et Repos sont devenus synchrones : religion, ou, exactement, reliaison de soi-même à Soi par le plus profond discernement (science de l’écriture musicale et de l’interprétation de tous !) et le plus riche sentiment (l’écoute comme une vision intérieure où le soi s’éprouve en majesté d’être et connaissance). Bien sûr que cela s’écoute, et s’entend à ce moment-là – uniquement ! – et que c’est affaire très, très personnelle, subjective. L’essence de l’art sans doute, l’essence d’une gnose, je le prétends. Qu’on se rappelle ce que j’ai écrit d’une mission de l’art. Ici, la promesse est toute tenue, et c’est un accomplissement. Je souhaite que telle Porte s’ouvre à qui consent à cette ‘marche’, à accomplir tous les pas qui conduisent à la franchir. (2)

(1) Paul-Gilbert Langevin : Bruckner, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1977 Une édition malheureusement épuisée.

(2) Je souhaite recommander la consultation d’un site tout à fait exceptionnel qui propose des analyses à la fois savantes et très originales du travail de Celibidache sur Bruckner :  

http://herve.delboy.perso.sfr.fr/celibidache.html

On pourra également profiter du film réalisé par le fils même de Sergiu Celibidache : Le Jardin de Celibidache, (DVD produit en 2010) qui montre le maître chez lui ou parmi ses élèves, ou encore en répétition… Leçon de musique et d’humanité.