L’art ‘moderne’, comme la seule ‘vérité’ de peinture ?

Je rappelle ma première question : « L’art moderne vieillira-t-il ? » et voici l’adresse de cet article où paraissent des illustrations que je ne veux pas rapporter une nouvelle fois :

http://marianus.blog.lemonde.fr/2011/11/15/lart-moderne-vieillira-t-il-la-collection-stein-a-paris/

Ce que j’en disais : « Je pose la question : n’y a-t-il pas dans l’art moderne de ce début de siècle, si soucieux de s’inventer des formes radicalement nouvelles, une part d’universalité dans cette figuration qu’il respectera jusqu’à la révolution de l’art abstrait ? Je dis simplement universalité, plutôt que beauté, devenue trop classique, en précisant humanité, une figure d’humanité radicalement neuve, totalement inédite et capable de nous toucher plus que par le passé, capable de proposer un dessin d’une beauté neuve qui atteigne plus de réalité profonde, plus de vérité, et donc capable de nous bouleverser davantage.

Cette liberté vise une autre beauté et une autre vérité et, fait entièrement nouveau dans l’histoire de l’art, dans l’affirmation la plus péremptoire d’individualités, de singularités fortement marquées, autant celle du peintre lui-même que de son sujet. C’est bien son fils Jean que Renoir peint, câliné par sa maman. C’est son épouse que Cézanne peint, une épouse que son caractère ombrageux rendra de plus en plus malheureuse, et cela aussi se voit ! Ce sont des amis, des familiers que peignent Modigliani, Picasso, Derain ou Soutine, des êtres aimés souvent , proches toujours, tant cette empathie commande une vérité d’art et de peinture. Ces modèles ont une personnalité qu’ils choisissent de ne pas ignorer, bien au contraire : et c’est en exhibant cette individualité, disons-le ainsi, qu’ils évoquent une part réelle d’humanité bien vivante et toujours si proche de nous après tant d’années. Mais, autant d’artistes, autant de personnalités et de styles différents aussi, et c’est à travers cette précision, cette expressivité riche d’autant d’individualisme que se lit, se découvre la plus grande vérité d’humanité. Un miracle différent à chaque fois, une vie unique, à chaque fois devenue impérissable, et qui nous parle une langue ineffaçable, immédiatement compréhensible et pour toujours. Ce ne sont pas des archétypes qu’on illustre, des modèles abstraits qui prennent figure dans une vérité de morale dont on voudrait illustrer l’exemplarité. Ce sont des êtres vivants, nullement extraordinaires, qui prennent pourtant figure ou image de vérité intemporelle dans l’expression même d’un moment de leur existence, un instant assez commun mais saisi dans le vif de son authenticité momentanée. Ce n’est pas non plus un parti-pris réaliste : il y a bien la rencontre de deux caractères, celui du peintre et de son sujet ! L’art est convention, il l’a toujours été, ouvertement, et il le restera. Mais alors que les conventions du passé visaient une idéalité morale, les conventions modernes visent une réalité sensible, mais que nous n’avons pas su voir, que nous avons perdue, oubliée, négligée, faute de la ‘lire’ dans la profondeur de son évidence donnée. C’est une double révélation qui se produit : celle d’une individualité, et celle d’une universalité, d’une intemporalité hautement figurée dans le présent de sa manifestation, et si richement, si éloquemment, qu’elles franchiront ensemble sans doute les barrières du temps historique.  C’est anecdotique au départ : voilà que nous savons, sans jamais l’avoir connue, ‘qui’ est Madame Cézanne, même si c’est Paul Cézanne, son mari, qui nous la présente ! Et c’est une peinture de ‘caractères’ comme nous n’en avons jamais vue.

 Il y a un infini de visibilité qui se délivre dans l’invention renouvelée d’images figuratives : cette miche de pain, ce verre de vin ont une puissance d’apparition, une force de suggestion, une authenticité qui augmentent le sentiment d’appartenir à une réalité que la vie quotidienne a énervée, une réalité qu’on peut qualifier de ‘miraculeuse’ et qui semble irrévocable – pas rien, non, ce n’est pas ‘rien’ qui donne à voir ! En tout cas, et à mon avis, ce n’est pas la non-figuration seule qui peut dire le sens profond d’une image, son secret, enfoui, son essence en un mot. La sensation chère à Cézanne, voilà la voie royale ! « 

En relisant ces lignes, je me souviens de ce que disait l’Allemand Schelling dont on a fait un ‘philosophe romantique’, initiateur de l’idéalisme allemand (mais heureusement vint Hegel pour mettre de l’ordre !), Schelling qui est sans doute, et pour moi du moins, le meilleur théoricien de l’art, d’une ‘mission de l’art’ appelé à proférer une ‘vérité’ qui n’est pas seulement métaphysique mais dont l’évidence s’éprouve dans la donnée plastique et non plus logique. Pour Schelling, « l’art est le seul et unique organon, la seule et unique preuve de la philosophie ». Ce n’est plus la philosophie qui a besoin de l’art – renversement – mais bien au contraire c’est la « philosophie qui est seule capable d’ouvrir à nouveau pour la réflexion les sources primitives de l’art qui se sont taries. » Cet infini vers lequel tend la philosophie – une idéalité – c’est le fini de l’oeuvre d’art qui y donnera accès. Et Schelling d’émettre déjà l’idée que c’est l’art qui donne à voir et non la nature qui inspire l’art. C’est ce que j’ai essayé de dire il y a quelque temps avec mon ‘pétale de géranium’, avec ma tentative de formuler une ‘preuve esthétique’ qui rejoignait l’épreuve silésienne à voir une rose « sans pourquoi ». En restant rivé encore quelque temps à cette question de l’art moderne, à cette ‘vérité’ à laquelle prétendait Cézanne, à observer cette évolution qui conduit à une sortie pure et simple de la figuration, je m’accroche, oui, à mon sujet. Je lis et relis Domecq en ce moment. (1) Lui au moins, il n’hésite pas à trancher cette question de l’art contemporain en montrant que c’est l’art qui se fait maintenant – un art est ‘vivant’ de ‘maintenant’ ou n’est pas d’art ! – et que Manet était contemporain (de et dans son temps) comme Hirst aujourd’hui avec ses animaux baignant dans du formol ! Mais à quoi donc se rapporte cette ‘vérité’ énoncée plus haut, en partie seulement : une vérité psychologique – une peinture de caractère ? – une vérité naturelle – triomphe de la mimésis ou de ce qui en fait recette pour ‘donner à voir’ ? – Sûrement pas finalement : ce que prouve l’invention de l’art abstrait, ce qu’il va prouver aussi en butant à ses propres limites, il est impossible de ne pas en tenir compte, et dans la continuation de l’art moderne, comme tentative d’exposer par un langage radicalement neuf ce qui est réel, réel caché, voire un ‘invu’ d’ultime consistance ontologique… Là c’est Kandinsky et quelques autres qui s’y collent… Questions énormes finalement pour une investigation (inédite) qui ne pourra pas l’être moins ! 

J’avais écrit l’article partiellement cité plus haut après ma visite à Paris, au Grand-Palais, et à propos de l’exposition Stein… C’est la collection Jonas Netter (2), cette fois, montrée à la Pinacothèque de Paris qui attire mon attention. Mais si j’éprouve des sentiments identiques à ceux que j’avais ressentis précédemment (auprès des Stein mais aussi à l’Orangerie…) je dois aujourd’hui tenter d’ajouter les éléments d’une confirmation supplémentaire. Cette humanité si vivante, si présente, cette réalité d’humanité si incontestable, et non pas un réalisme qui suivrait un parti-pris esthétique, cette humanité offre d’elle-même ici une expression d’authenticité, pour tout dire, de vérité jamais exposée. ‘Vérité’ renvoie traditionnellement à ‘réalité’, il faut bien le rappeler, et je pense aujourd’hui que c’est une révélation de réalité que cherche à produire l’artiste, et particulièrement l’artiste moderne. Seulement voilà, l’image comme la parole se soucient de vérité, c’est d’ailleurs leur raison d’être, en art comme en philosophie, et nous nous heurtons aussitôt à des concepts – ce qu’est la ‘vérité’ : un assemblage de concepts – et au fond, à des conceptions ou des représentations. C’est de cela qu’il s’agit. L’art moderne, à toutes les étapes de son évolution, se libère des dogmes ou des conventions du passé : c’est une création qui se préoccupe de toucher au plus près, de traduire le plus fidèlement possible cette ‘réalité’ que les conceptions du passé ont manquée. C’est cette longue quête qui le conduira aussi à des évolutions de plus en plus hardies, jusqu’à l’éviction de l’image même, celle-là fût-elle enfin parvenue, comme je crois, à un degré de révélation et d’authenticité jamais atteint auparavant. Ce que je tente de dire déjà dans l’article cité plus haut. Ce que je vais tenter d’établir ici, avec des preuves visibles grâce à quelques photos rapportées, c’est que cette ‘impression’ que veut susciter l’artiste, avec ses moyens propres, autre sujet d’enquête supplémentaire par ailleurs, à voir plus profondément, plus exactement une réalité humaine qui s’éprouve avec des sentiments qui sont l’expression la plus authentique de la vie même, de son caractère d’universalité et comme ils s’expriment dans les traits d’une incomparable singularité. C’est là toute l’affaire ! Vérité d’humanité, exceptionnelle dans tout le règne de la nature, sans âge – si l’on peut dire : les peintres de Lascaux ne sont pas même ‘contemporains’ d’une aube du monde ! – et singulière, exclusivement offerte par ces traits que l’artiste moderne va chercher à rendre présents sur leur toile et même avec une vigueur accrue, une insistante ‘vérité’ qui peut devenir ‘criante’ : drame humain et plus qu’humain. Je prétends aussi, je tiens à le souligner, être parvenu à m’écarter des concepts d’école tels que réalisme ou naturalisme, à plus forte raison idéalisme, classicisme, romantisme ou ce symbolisme plus tardif qui caractérise tant une époque aujourd’hui révolue.

L’art moderne a fait l’objet d’innombrables réflexions, des milliers de pages ont été écrites, souvent contradictoires – à quels événements précis le relier notamment, pour quelle définitions ? – et souvent aussi convergentes en dépit de leur divergences d’inspiration ou de propos initialement défini. Si chacun s’accorde à faire naître l’art moderne avec Manet, on ne sait pas bien s’il faut tracer ses limites (avec un art spécifiquement contemporain) à l’heure de la révolution kandinskienne (ou de la déconstruction cubiste) ou plus tard, au moment de la ‘disparition’ du tableau (3)  Pour moi, je me redis, c’est cette recherche de la vérité, et particulièrement dans une liberté de plus en plus revendiquée, une indépendance du regard, qui va progressivement libérer une expérience infinie de création, le processus même de la connaissance, mais comme je l’ai écrit, de co(n)naissance de l’Esprit pur – appelons-le ainsi pour ne pas nous arrêter à des considérations de nature théologique, mais c’est bien le sujet aussi, d’un Etre en figuration de Soi-Même, engagé dans une ‘aventure’ temporelle, une ‘incarnation’, de surcroît pleine de périls. Une marche aimantée par sa propre finalité et constamment déroutée, déroutante, parce que celle d’une conscience livrée aux conceptions, aux jugements, aux élaborations intellectuelles favorisant une autonomie de pensée de plus en plus éloignée des sources de la vie. Mais je veux le dire ici précisément, une ‘manifestation’ – je me tiens toujours en néoplatonisme – et encore plus précisément une épiphanie. C’est pourquoi j’irai au-delà de cette notion de vérité d’humanité qui rappelle trop un psychologisme et je parlerai d’une intensification, d’un exhaussement par l’oeuvre d’art, de toute réalité. Mais toujours je reste en situation, en condition d’humanité, créatrice cette fois, qui éprouve cette réalité et cette vérité, et s’il s’agit d’une recherche de la vérité, ô combien, en développement d’humanité dans une réciprocité des ‘agents’ qui participent à ce procès de création. Si la philosophie peut entraîner l’art, provoquer sa liberté, c’est par l’indépendance proclamée de cette vérité qui s’expose comme l’affection même où palpite chaque moment de vie, la désignation de cette précédence que l’indépendance d’un art authentiquement inédit va tenter d’exprimer, pour finalement y parvenir. Dans l’art moderne, j’en ai une conviction de plus en plus assurée. Mais alors qui est le ‘dernier peintre’ quand Baudelaire reprochait déjà à Manet d’être ‘le premier dans la décrépitude de son art’ ?

Une universalité qui se réalise et s’expose en singularité d’expérience, et particulièrement en figuration… Je vais emprunter mes exemples parmi les tableaux exposés de la collection Netter à la Pinacothèque de Paris : à commencer par Suzanne Valadon (1865-1938), et maintenant avec quelques images. Elles ne sont pas de bonne qualité ; réduites, passées par plusieurs filtres, mais elles ‘parlent’, du moins je le crois, et elles apportent la preuve visible cette fois de ce que je viens de dire. Si bien qu’une description plus poussée, précise, une démonstration, devient inutile. Je voudrais que cette ‘vérité saute aux yeux, ce qui ne se produit qu’à voir les tableaux-mêmes, et à chaque fois dans les portraits, individuels ou de groupe, de ‘la’ Valadon – plutôt de ‘Valadon’ comme l’appelait ses confrères que sa personnalité masculine épatait. La composition peut paraître académique, il y a eu une ‘réaction’ après-guerre : ainsi le ‘sujet’ pose dans un environnement d’atelier où les objets ont été choisis de bonne règle, surtout ce linge (tissu, nappe, couverture) qui rappelle Cézanne qui en avait fait un élément décoratif de premier plan, particulièrement dynamique dans l’ensemble figuratif qu’il construisait. Mais tout prend vie avec le visage, tous les traits du visage et pas seulement le regard : la personne est là, elle a un nom (Maria Lani) mais elle est un résumé d’humanité, pas seulement un caractère avec son expression particulière d’un jour, une personne présente manifestant l’universalité de sa condition, et de la manière la plus expressive qui soit possible. D’autres ‘portraits’ le disent mieux que celui de la collection Netter, et je pense à celui de Nancy : une femme et ses bas blancs – comment parvient-on à tout dire d’une pose aussi commune ? Je l’ajoute…

 Portrait de Maria Lani (1928) Collection Netter

 La femme aux bas blancs (1924) Musée de Nancy

On trouvera sans doute une parenté avec la peinture de mon cher André Derain. Mais avec l’observation que je propose, et celle de ce tableau-là en particulier, on verra aisément que la jeune femme nue a une présence plus féminine : encore une fois l’expression ! Non pas parce que la pose le suggère ; c’est encore très académique et on ne manquera pas de la reprocher à Derain, de retour du ‘fauvisme’ et volontairement ignorant de toutes les évolutions ultérieures, mais la physionomie est ici un autre exemple de cette féminité qui est universelle et que la singularité de ce portrait illustre de façon si frappante et à ce point incomparable. C’est l’amour de Derain pour les femmes dira-t-on, et c’est une autre allusion après celle de la ‘masculinité’ de Valadon : c’est plutôt deux impressions profondes, deux sentiments intensément éprouvés, une vérité sensible, finie et ouverte à l’infini, la condition ‘dite’ d’une seule image, et deux, trois images de la même éloquence…

André Derain, Nu debout (1910) Collection Netter

Faut-il ajouter Modogliani (1884-1920) au sujet duquel on a déjà tant dit : la même exposition propose également Soutine… Les choix de Jonas Netter, un homme peu volubile, dont l’énergie se concentrait surtout dans le regard. Deux personnalités uniques de peintre, écrasées par leurs passions, deux destins d’artistes ‘maudits’ comme on dira plus tard mais de poètes superlatifs : l’exhaussement évident d’une humanité plus marquée par la souffrance mais avec un rayonnement de fraternité, une vibration capable de nous toucher aussi vivement : comme un peu de moi-même divulgué par la cruelle lucidité du peintre ! Le regard s’éteint dans d’autres ‘Modigliani’ – ici, il est d’un bleu de ciel et il confesse simplement son innocence, désarmée, désarmante, presqu’une plainte, mais à quoi bon ? Comme le Gilles de Watteau, un chef d’oeuvre absolu, chaque personnage de Modigliani décline à voix basse le « Je suis » qui nous infinitise plutôt qu’il nous définit. J’ai ajouté ce Soutine, portrait d’une innocence menacée de tragédie : c’est tout Soutine (1894-1943), violent, incontestable.

 Amedeo Modigliani, Fillette en robe jaune, 1917 Collection Netter

Chaïm Soutine, La fillette à la robe rose, 1928 Collection Netter

Si j’ai choisi aussi ce portrait de Moïse Kisling (1891-1953) c’est parce qu’il me parle tout autant que les précédents, et en dépit de cette quasi-absence de visage, volontairement penché ici, mais le geste auréolé de lumière (et d’obscurité) parle à lui seul : une modestie et tout un univers, instant fugace arraché au quotidien ménager, tout enveloppé d’un univers révélé qui porterait bien des noms, tous singuliers et que chacun de nous pourrait incarner ici dans une situation donnée sans pareille… Communauté de traits, que non pas, communauté de vérité déclinée en autant de silhouettes saisies dans l’exactitude de leur présent effacé, créé une nouvelle fois, et de création perpétuelle propre à l’art, pour nous révéler à nous-mêmes et nous augmenter.

 Moïse Kisling, La femme au pull-over rouge, 1917 Collection Netter

Où je vois un académisme par contre, c’est dans ce Nu de Zygmunt Landau (1898-1962). Ce n’est ni une critique, ni un reproche. La composition bien sûr est académique, comme les précédentes, je l’ai dit : un classique presque ! Mais ce visage qui veut sans doute exprimer une certaine distanciation, même une indifférence un peu glacée (ou une timidité refoulée, une lassitude…) n’exprime rien. Je me trompe ? Il n’y a personne ici, je n’y rencontre personne – j’y vois quelqu’un mais je n’y rencontre personne. La vie sans aucun doute, qu’un art bien assuré parvient à représenter, mais pas celle d’une première personne confiant cette part de soi qui nous fasse partager, à l’un et l’autre, ce destin d’humanité. Toute une analyse plus savante de détails pourrait le confirmer : mais qu’on s’attache au visage, à l’expression de visage et tout est dit. La ‘vraie’ vie n’y est pas.

 Zygmunt Landau, Nu, 1922 Collection Netter

Je reviendrai dans un prochain article sur l’histoire et l’évolution de cet art ‘moderne’ – ici, tous les peintres sont des peintres d’avant-guerre – et l’on voit bien que c’est la charnière, quand se produit le tournant, la deuxième guerre mondiale produisant de nouveaux bouleversements – mais une évolution qui, dès le début du siècle, ouvre la voie de l’abstraction avec Kandinsky et celle des ‘déconstructions’ avec le cubisme. Pas d’histoire linéaire ! Je reviendrai aussi à la citation de quelques références : je crois que mes éclairages, présentés de façon si personnelle ici, peuvent se renforcer d’analyses cette fois savantes, d’histoire et d’esthétique.

(1) Jean-Philippe Domecq : Une nouvelle introduction à l’art du XXème siècle, Agora 2011

(2) Marc Restellini : La collection Jonas Netter : Modigliani, Soutine, et l’aventure de Montparnasse, Pinacothèque de Paris 2012

(3) On peut se reporter au livre de Laurent Wolf : Vie et mort du tableau – 1. Genèse d’une disparition, Klincksieck 2004

PS du 02.08.12 : Un ami me prie d’ajouter sans attendre cette référence à ses yeux indispensable : de Gaëtan Picon, 1863, Naissance de la peinture moderne (Préface par Yves Bonnefoy) Gallimard 1988 – et je crois qu’il en existe une édition de poche, ensevelie sous mes livres, d’où mon oubli… Voilà qui est réparé

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