Interlude 1 : un arrêt sur Konrad Fiedler (et des réponses ?)

En m’attardant sur ce dossier de l’art ‘moderne’ je me suis mis dernièrement à la lecture de Philippe Junod qui me renvoie naturellement à Konrad Fiedler (1841-1895) que j’avais négligé jusqu’à ce jour. Je ne suis pas le seul d’ailleurs : Fiedler est assez peu cité dans les manuels et les spécialistes eux-mêmes ne le citent pas plus souvent, je ne sais pourquoi. (1) C’est lui pourtant qui révolutionne littéralement la théorie esthétique en mettant l’accent sur l’activité propre à l’artiste plus que sur l’oeuvre finie, autant dire la création, un acte qui ouvre le monde à l’évidence, qui ‘oeuvre’ littéralement donc ; c’était radicalement neuf. C’est peut-être un simple maillon de la chaîne de la théorie esthétique si abondante depuis Goethe, mais injustement négligé. Capital si l’on prend bien soin de remarquer que Fiedler s’intéresse avant tout à la création comme acte, particulièrement l’intégration du donné sensoriel, avant d’évaluer l’oeuvre elle-même – ce qui lui paraît tout à fait secondaire- et que cette création relève d’une entreprise gnoséologique avant d’être un résultat esthétique, définissable en ces termes. C’est de lui qu’on devrait finalement tenir compte pour l’interprétation de tous les moments théoriques de la création esthétique qui vont suivre, et c’est à la lumière de ses découvertes qu’on pourra relire et réinterpréter les théories du passé, voire les grandes étapes créatrices elles-mêmes de l’histoire de l’art. C’est ce que fait Philippe Junod (2) dans un livre volumineux ; toute l’histoire relue suivant la structure logique de l’interprétation fiedlerienne, mais d’une lecture claire, presque facile, intructive de la première à la dernière ligne.

Je vais d’abord donner la parole à Konrad Fiedler qui s’exprime lui dans un livre assez court (3). Je le cite pour la première fois et il me paraît important de le citer d’abord parce qu’il vient nous dire ce qui est quasiment inouï en philosophie, il vient nous le dire dès le début de son ouvrage et de la manière la plus explicite. L’exègèse s’impose en ce qui concerne tout le discours qui suit mais l’assertion première résonne comme un coup de cymbale. « Tout le hors nous provient d’un en nous, et il n’est raisonnable de parler d’un être que dans la mesure où un tel être apparaît dans notre conscience. Ainsi tombe l’illusion qu’il suffirait de nous emparer, par nos organes physiques et nos capacités psychiques, d’un monde qui est là devant nous, autour de nous, pour qu’il soit en notre possession. Nous nous apercevons au contraire que nous ne connaissons la réalité que par les processus opérant en nous et par nous, nous supposons qu’ils commencent dans les perceptions sensibles  et nous en saisissons les résultats là où ils se développent en des formes déterminées. Abandonnons à présent l’hypothèse d’un monde demeurant hors de nous dans tout son être et portons notre regard là où nous pouvons véritablement constater l’existence de la réalité, c’est-à-dire sur notre propre conscience de la réalité : survient alors une tout autre image que celle que l’on avait présupposée d’un être qui est à lui-même sa propre assiette. L’examen de l’atelier intérieur dans lequel les composantes de l’image du monde naissent avant d’acquérir pour nous une consistance ne procure pas un stock assuré de figures achevées. Il dévoile, au contraire, une génération et une corruption incessantes, une infinité de processus dans lesquels émergent les éléments de tout ce qui existe sous les aspects les plus divers et aux stades d’élaboration les plus variés, sans que jamais le matériel évanescent et sans cesse renouvelé ne se fixe en des formes stables et immuables. C’est un mouvement dans lequel sensations, sentiments et représentations vont et viennent, surgissent et disparaissent, se forment et se dissolvent, c’est un jeu ininterrompu, qui ne se stabilise pas un instant, de transformations incessantes. Nul besoin de chercher le cours éternel des choses hors de nous, il est en nous. Mais le courant qui nous traverse est trouble et franchit rarement le seuil de notre conscience ; des formations aux contours incertains se détachent l’une après l’autre pour replonger l’instant suivant dans l’obscurité. » (Pages 12 et 13)

« … il est relativement facile de connaître la phénoménalité de la réalité sensible : on se contente alors de sustituer à un monde existant en soi une réalité représentée. Mais on est loin d’avoir entièrement dissipé l’illusion qui nous est pour ainsi dire naturelle. De même qu’il est difficile de renoncer à la conviction que le mot, le concept, figurent et signifient quelque chose qui existe indépendamment d’eux, de même persiste au fond l’opinion que toute perception, toute représentation manifestent, de manière souvent insuffisante et trompeuse, quelque chose qui existe indépendamment d’elles. Ce sont là deux erreurs. Pour nous, tout être sensible est une perception et une représentation, et tout rapport entre la perception et la représentation d’une part et la réalité d’autre part n’est jamais que le rapport de perception et représentation à perception et représentation. Nous ne pourrons jamais dire plus. Ainsi, pour saisir l’ensemble de la réalité sensible, nous n’avons pas d’autres moyens que la possession dite psychique que nous trouvons dans notre conscience qui perçoit, ou représente. Mais cette possession psychique n’est pas pour autant vaporeuse et immatérielle. De même qu’une perception – ou représentation – doit emprunter les chemins du sensible pour parvenir à notre conscience, elle ne peut exister dans notre conscience que sous la forme d’un processus sensoriel. Si nous songeons que la vie des perceptions et des représentations, tout entière, ne peut exister que dans des processus auxquels est soumis notre organisme sensoriel, nous comprendrons aisément que nos représentations n’existent pas de manière toute faite pour accéder à notre conscience et disparaître ensuite. Au contraire elles se développent, naissent et s’effacent sans cesse. Nous ne croyons donc plus à une existence propre des représentations. Nous réalisons que les représentations – c’est-à-dire la réalité – que nous possédons n’excèdent pas les processus qui peuvent dans l’instant se dérouler en nous et nous transformer. À tout instant, le monde entier que nous pouvons dire nôtre s’efface pour renaître l’instant suivant. Nous ne vivons pas dans le même monde que les autres : chacun vit dans un monde différent. Et plus encore, pour chaque individu, le monde, à chaque instant, n’est jamais le même. » (page 32)

« … si l’on reste attaché à la séparation du mental et du physique on ne sortira pas de l’idée que l’activité extérieure de l’artiste ne fait qu’exposer sous une forme visible et stable ce qui a déjà obtenu une figure dans son esprit… À prendre le visible dans l’art pour le symbole de quelque chose de l’esprit, à mépriser ce qui s’offre effectivement à nos yeux en faveur d’un contenu invisible ravalé dans les limites inévitables de la forme, on enclenche obligatoirement une série d’erreurs funestes. Il en va d’une étrange inversion d’un rapport naturel. Pour s’en défaire, il faut abandonner cette séparation injustifiée entre activité de l’esprit et activité du corps, et cette nécessité n’apparaît peut-être nulle part avec autant d’évidence que dans le domaine de l’activité artistique… L’être humain n’a pas d’organes intérieurs capables de réaliser l’aspiration artistique. Dès le début, sur le chemin qui le conduira à son but, l’artiste se tourne vers une activité extérieure, corporelle… Qu’est-ce que voir ou représenter en comparaison de leur devenir dans l’activité plastique ? L’artiste, tout particulièrement, prend conscience que sa vie intellectuelle-artistique commence à se développer véritablement au moment où les représentations mentales font pression et mettent en mouvement les organes extérieurs de son corps, où l’activité de la main s’ajoute à celle de l’oeil et du cerveau. Il quitte désormais un monde sombre et borné et s’avance sur la voie qui l’élèvera à une clarté et une liberté plus intenses. Son don, sa génialité ne commencent à s’épanouir pleinement que dans cet acte extérieurement perceptible, par lequel advient non pas une représentation, mais la genèse même d’un univers artistique de représentations. L’artiste est contraint d’emblée de transposer son activité à l’extérieur, mais celle-ci n’en reste pas moins une activité de l’esprit même si elle met plus en mouvement des parties du corps que le seul cerveau. Et dans la mesure où l’activité artistique se prétend une activité de l’esprit, elle doit consister en des performances parfaitement déterminées, saisissables, et vérifiables par les sens . » (page 70)

« Il est clair que la nature en tant que monde de phénomènes visibles dont la mise en forme repose sur la pure activité des yeux et sur les processus de perception et de représentation intérieurs qui s’y rattachent, devient tout autre pour ceux qui, doués d’un talent d’expression artistique, peuvent employer à cette mise en forme des aptitudes et des activités tout autres. Le secret de la différence nécessaire entre le règne de la visibilité qui a pour nom la nature et les mises en forme de la visibilité qui surgissent devant nos yeux dans l’activité artistique est mis à jour. Cette différence nécessaire résulte uniquement de ceci : là où d’ordinaire l’homme en a fini dans son rapport avec la nature visible, l’artiste par son activité peut s’installer dans un rapport nouveau avec cette même nature, précisément en raison de sa visibilité. Il est tout aussi inutile d’inventer ce qui supplémenterait la nature et la transformerait en art qu’il est impossible à l’art de produire quelque chose qui égale la nature entendue au sens habituel du terme… (ainsi) on camoufle l’incapacité à accéder à des régions supérieures de l’art véritable par une doctrine forgée pour la circonstance : la fin suprême de l’art désigne le produit du prétendu exercice artistique. De l’art authentique on ne saurait rien exiger d’autre que la nature, évidemment pas la pauvre image que nous en avons tous, mais une image développée, dont la genèse requiert cette activité que l’artiste rattache aux purs processus visuels de perception et de représentation. La nature visible devient art, sans cesser d’être nature, par le développement qui s’accomplit aux fins de sa visibilité dans l’activité de l’artiste. L’art n’est pas la nature : il signifie une élévation, une libération par rapport aux états auxquels est associée d’habitude la conscience d’un monde visible ; et cependant il est nature : car il n’est rien d’autre que le processus par lequel l’apparition visible de la nature est piégée et contrainte de se dévoiler dans une épiphanie de plus en plus lumineuse. » (page 84/85)

Si je laisse la parole maintenant à Philippe Junod, je note qu’il s’applique, dès les premiers chapitres, à montrer comment Fiedler a voulu d’abord briser, puis dépasser les contradictions de l’esthétique traditionnelle, ce que nul n’était parvenu à faire avant lui. Cette démonstration se poursuit tout au long du livre qui vient conforter dans leurs moindres détails les thèses fiedleriennes. J’en retiendrai quelques points particuliers : comment, à mon sens, et comme le montre Junod lui-même, Fiedler ne parvient pas tout à fait à se départir de ce souci d’objectivité qui semble avoir été la passion d’une certaine modernité philosophique poursuivie, disons-le, jusqu’aux dernières étapes, et les plus récentes, de la Phénoménologie. Chez Junod, comme le précise d’abord obscurément le titre de son ouvrage, le travail artistique doit viser moins la transparence qui délivre une réalité soit visible soit invisible – le vieux débat opposant réalisme et idéalisme – mais l’opacité qui expose l’invu de nos habitudes acquises, de nos préjugés, de notre activité de pensée. L’activité artistique conçoit et présente une tout autre visibilité, étrange, déroutante, surprenante qu’aucune spéculation ne peut définir préalablement et par elle-même. Citant Fiedler : « Imitation de la nature ou peinture d’idées : tel est le dilemne ; la vérité n’est ni d’un côté ni de l’autre ; et seul la rencontrera celui qui trouvera la troisième voie… » C’est donc à une véritable révolution gnoséologique que nous invite d’abord le penseur allemand. Mais contre toute attente, et la mienne en particulier, l’analyse de Philippe Junod, basée sur de nombreux exemples et comparaisons, tout en éclairant avec force la pertinence inédite de Fiedler va progressivement conduire à révéler aussi son erreur finale, qui consiste à revenir à l’inéluctabilité du monde, de sa réalité finalement indéclinable, accordée aux seuls sens ; que la mission de l’art consiste à manifester en l’embellissant, une doctrine toute classique et bien dans la tradition allemande post-kantienne. C’est pourquoi j’ai voulu citer Fiedler en premier, cette précision formidable apportée d’entrée de jeu entre le hors nous et le en nous, qui signale bien la difficulté d’affirmer le primat de la subjectivité sans pourtant retomber dans l’ornière d’un idéalisme absolu. C’est d’ailleurs ce point sensible que Junod illustre de son mieux. Mais d’abord, en partant de cette assurance typiquement fiedlerienne : « L’expérience mystique ne saurait être art, car elle est muette : l’Absolu n’a pas de forme. Et chercher à dire l’ineffable, à faire voir l’invisible, c’est le dévaluer en le matérialisant, « en l’enveloppant dans les bandelettes du symbole », comme une momie… » Et on voit déjà que c’est l’abstraction pure, celle d’un Kandinsky par exemple, qui surmontera l’obstacle, et j’y reviendrai. (NB : Fiedler rapporté par Junod est en bleu…)

« Pour Fiedler au contraire, l’essence de l’activité artistique est d’être créatrice… Son idéalisme radical remettant en question toute réalité antérieure à son élaboration par la conscience, la ‘découverte’ du réel va devenir chez lui ‘production’ du réel. Et c’est ici que la notion d’apparence se trouve affectée d’un signe nouveau, positif et non plus négatif. Refus de la transparence : « … il est aussi impossible de considérer la réalité comme pur mirage que d’imaginer derrière l’apparence une Réalité absolue qui ne pourrait jamais apparaître comme telle… » (chapitre II) Et refus du ‘contenu’ : « Le mot apparence est malheureux… On parle habituellement de l’apparence comme de quelque chose d’extérieur, opposé à l’intérieur… » (chapitre II) Car l’apparence n’est pas privation d’être : « … la seule distinction pertinente n’est pas celle de l’apparence et de la réalité, mais celle de l’apparaître et du non-paraître » (toujours ce chapitre II, capital) Page 191.  » Encore Junod, page 256 : « Que les oppositions stériles de la forme et du fond d’une part, de l’émotion et de la raison d’autre part, soient intimement liées, c’est ce que montre la contre-épreuve de l’idéalisme fiedlerien, qui résout les deux problèmes par une même critique gnoséologique… Réfutant l’expressionnisme commun au naturalisme et au symbolisme, Fiedler refuse de réduire l’oeuvre d’art à une confession : « Les oeuvres d’art ne sont pas faites avec du sentiment ; et c’est pourquoi le sentiment n’aide pas non plus à les comprendre. » (Chapitre II) Une option qui engage la notion même d’activité artistique : « L’art n’a et ne peut avoir d’autre tâche que de contribuer à la grande entreprise de l’objectivation du monde… » (II) Fonction démiurgique et cognitive (« l’activité artistique a un rôle tout aussi positif dans la connaissance du monde » ), qui exclut la tentation de l’introspection et la peinture des fameux ‘états d’âme’ si chers aux ‘musicalistes’. Dès 1868, en date du 2 février, Fiedler note dans son journal : « Telle est l’objectivité propre de l’art ; une oeuvre est subjective lorsque l’on voit qu’elle est issue de contingences personnelles… » Son idéalisme, on le voit, n’a rien d’un subjectivisme. » Mais alors un nouveau positivisme, c’est ce qui me chiffonne à lire Fiedler et son fidèle commentateur ! Mais poursuivons par un nouvel éclairage…

Junod (page 262) : « … nous l’avons vu, rien n’est plus proche de l’informe que l’absolu, l’infini et autres chimères de l’art mystique… Le véritable héritage platonicien rejette ce pur aspect, le schèma ou la morphè, pour remonter à sa source l’eidos, auquel est apparenté notre mot ‘idée’. « Forma » , d’ailleurs, voulait dire « moule » et la forme que l’on oppose ici à la matière, comme l’activité à la passivité, a gardé quelque chose de cette origine. Principe, plus que résultat, moteur, et non simple véhicule, la forme est ici du côté de l’intelligible et détermine le sensible. L’hylémorphisme aristotélicien, comme les notions scolastiques de forme substantielle ou exemplaire et de cause formelle, ont consacré cette acception. On voit d’emblée combien cette manière de poser le problème est plus féconde pour l’esthétique… Pourtant, aucun théoricien ne semble, avant Fiedler, avoir tiré tout le parti possible de cette perspective, la notion aristotélicienne d’acte ayant été très tôt désamorcée au profit de celle d’intention préconçue. Dans la doctrine de l’imitation idéale, la forme n’est pas le principe dynamique d’une ‘formation’ de la matière, elle n’est que ce ‘concetto’ préconstitué, que va reproduire la réalisation matérielle de l’oeuvre… » Comme disait Stephen Jourdain, tant que l’objectivisme n’a pas été radicalement, totalement extirpé, le ‘béton’ de la ‘chose en soi’ se déplace et les mots se substituent les uns aux autres sans que l’erreur initiale soit déjouée. On le voit ici, et autant chez Fiedler que chez Junod qui veut surtout le traduire fidèlement : le déplacement se fait en direction d’une « objectivité de l’art »… en accusant chaque fois cette « subjectivité » qui déforme sciemment tout le donné des sens, alors même qu’il s’inscrit en nous, y prenant forme et sens. La critique la plus importante qu’on peut adresser à Fiedler est celle-ci : c’est bien avant la perception sensible qu’opère la saisie subjective d’une première conception ou, dit autrement, la perception s’opère d’une conception qui intègre toutes les données sensibles en une première interprétation en tout point comparable à une création. Nous l’avons vu souvent : cette création peut-être l’initiale d’un monde et de moi-même, à la fois, qualifiée de ‘divine’ par Jourdain, et alors la rivalité du monde et de la personne disparaît, ou elle peut être de ma propre initiative, comme une deuxième création, frauduleuse, parce que le réel s’en trouve profondément modifié à ma guise. Mais c’est toujours en nous que cela se passe, c’est une genèse purement spirituelle et l’idée d’un simple enregistrement, comme celle d’un art de simple mimésis se révèle complètement fausse. Fiedler a souhaité définir une nouvelle ‘objectivité’ artistique, ce sont ses propres termes : je pense qu’après lui on s’efforcera plutôt de retrouver la légitimité originelle, fondatrice, de la ‘subjectivité’, la ‘nécessité intérieure’ de Kandinsky par exemple.  C’est l’interprétation ‘holistique’ de Stephen Jourdain qui nous donne, je pense maintenant, les clefs du propre de l’activité artistique, sans nier la réalité du monde ni celle du sujet- agent. Je vais voir dans mon second interlude comment cette histoire, cette évolution passe par Worringer.

(1) Je relève l’exception d’Eliane Escoubas qui consacre un chapitre à Fiedler dans son manuel à l’usage des étudiants : L’Esthétique, Ellipses, 2004 On pourra également se reporter à l’adresse suivante qui propose une analyse exhaustive de l’ensemble du travail fiedlerien : http://www.r-f-e.net/archivesactualites10.php?PHPSESSID=a7680c10f97cfad3171fdc26cfce2ec4

(2) Philippe Junod : Transparence et opacité, Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, Editions Jacqueline Chambon, 2004 – la première édition de ce livre-phare date de 1975 et sa capacité didactique semble en pâtir un peu… 

(3) Konrad Fiedler : Sur l’origine de l’activité artistique, Editions de la Rue d’Ulm, 2011 – une publication récente, qu’on peut se procurer facilement, avec une postface très riche et très instructive de Danièle Cohn

Un commentaire sur “Interlude 1 : un arrêt sur Konrad Fiedler (et des réponses ?)

  1. Cher Mr ?,
    J’ai pris grand plaisir à lire votre dialogue avec cet érudit de la contre-esthétique qui m’occupe en ce moment également par la traduction d’un ouvrage critique sur une méthodologie en architecture. Vous soulignez de richesse de sa pensée avec délicatesse ce qui en fait un régale à prolonger en réflexions.
    Je voulais simplement vous en remercier.
    Bien à vous.
    Patrick Depoix

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