Interlude 2 : un arrêt sur Wilhelm Worringer (et des réponses, encore…)

Premier rappel : la thèse célèbre de Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, datée de 1907, publiée en 1908, et dont la première traduction française date de 1977, a été un événement en son temps et qui a peut-être modifié les destinées de la création artistique dans les pays germaniques, mais elle a surtout été à l’origine de malentendus qui planent encore sur l’esthétique contemporaine, et peut-être pas de manière entièrement négative. C’est très curieux et il faut vite que je m’en explique. Pour cela j’accorderai parole à Dora Vallier (1) qui préface la présente édition de 2003 (4ème tirage !) puis à Worringer lui-même : vérité historique de Worringer d’abord puis confusion, qui tient évidemment sa raison d’être du titre même de cet ouvrage si important. Faut-il traduire Einfühlung par empathie ? Quelles sont les particularités de sens de ce concept, et dans la langue qui l’a d’abord élaboré ? Et peut-être nous suffira-t-il d’élucider ce problème dans son contexte historique pour trouver réponse à nos questions. Déjà, le sous-titre de l’ouvrage apporte une correction suffisante : Contribution à la psychologie du style  Je pourrai très bien alors me demander si les thèses de Worringer, que j’associerai pour la circonstance à celles de Fiedler, n’exercent pas une influence sur les concepts modernes de ‘poïétique’ – chez René Passeron par exemple ; sa reformulation d’une ‘création’ artistique (2) – ou s’il ne serait pas plus juste de les contester ouvertement par celles de Lalo, reprises par Alain Roger (3), sur l’artialisation de la nature, un thème que j’ai déjà cité. J’y viens et j’essaie de clarifier : le sujet est capital.

Dès le début de sa présentation : ‘Lire Worringer’, Dora Vallier vient éclairer ce qu’il faut entendre par Einfühlung, expliquant pour cela d’où vient le concept lui-même. « Qu’est-ce que l’Einfühlung ? C’est la jouissance objectivée de soi, répond Lipps (1851-1914) – Dora Vallier ajoute un peu plus loin qu’il aura fallu à celui-ci près de mille pages de son Aesthetic pour élaborer ce concept qu’il déclinera en plusieurs formes, passive, dynamique etc… -« Réponse qui élève au rang de concept esthétique un mot venu, paraît-il, de la littérature à la philosophie – de Novalis, Schlegel, Jean-Paul… repris par Fischer (en 1866) qui l’élargit en y introduisant des sensations physiques et en décelant une ‘tendance panthéiste propre à la nature humaine de ne faire qu’un avec le monde’… Mais tout se passe chez Lipps au niveau de la théorie… (et) Worringer ne retient que le rapport de l’Einfühlung à l’art, pour aussitôt passer de l’esthétique pure à l’histoire de l’art, une histoire de l’art renouvelée elle-même par la réflexion esthétique, telle qu’elle était apparue dans les travaux de Riegl… » (page 9) Aloïs Riegel (1858-1905) est celui qui apporte à Worringer tous les exemples empruntés à une histoire de l’art, exemples qui vont servir à soutenir les thèses du jeune chercheur suisse. C’est Riegel aussi qui enrichit cette nouvelle psychologie de l’art et qui s’appesantit sur une nouvelle définition du style, tel que l’histoire nous le revèle, tel qu’on peut en comprendre les évolutions et les métamorphoses à la lumière de cette notion d’Einfühlung. C’est à partir d’ici que tout devient très intéressant pour moi. L’emploi de ce concept qu’on va traduire tantôt par ’empathie’ et tantôt par ‘immanence’ se justifie de tous les multiples exemples apportés par Riegel et retenus par Worringer. D’une part, une ‘production’ artistique qui coïncide étroitement avec un sentiment d’appartenance à la nature, au monde – d’où l’accent mis sur les ‘sensations physiques’, ce qui nous rapproche de Fiedler – et à l’opposé presque, une ‘conception’ artistique plus réfléchie, plus maîtrisée par la pensée, inspirée à la fois par la crainte que provoque le spectacle écrasant des forces de la nature et le désir, déjà, de les subjuguer par des moyens propres au génie humain, en commençant par l’art ! Mais il y une autre influence qui s’exerce sur le jeune Worringer : celle d’Adolf Hildebrand (1847- 1921) qui fut ami et disciple de Fiedler, qui proclame à la suite de ce dernier que l’art n’est pas ‘imitation de la nature’, ce que Worringer retiendra en partie ! On voit maintenant toutes les lignes de force d’une pensée, les courants qui la structurent, et comment, surtout, elle se présente en ses multiples illustrations, comme une réflexion savante sur le ‘style’ en même temps qu’une méditation entièrement renouvelée sur la mission civilisationnelle de l’art.

Quel serait encore, plus précisément, l’apport spécifiquement novateur de Worringer ? Dora Vallier nous le précise un peu plus loin : « L’Einfühlung, jouissance de soi objectivée, ne produit que cette forme-là de beauté qui correspond, dans les vastes territoires de l’art, à la renaissance italienne et à une partie de l’antiquité. Avancer pareille thèse sans ambages, était une manière de lever l’interdit qui avait pesé sur l’esthétique tout au long du XIXème siècle, de briser la force du beau idéal et de mettre fin à son emprise… » (page 15) Si nous ne perdons pas de vue que ce ‘tremblement de terre’ dans le monde universitaire se situe dans les années 1908, 1910, on devine les malentendus qui vont suivre, d’associer notamment l’Einfühlung de l’autre révolution esthétique, celle d’un Kandinsky qui introduit l’abstraction dans ses ‘compositions’, alors que les travaux de Worringer eux-mêmes ont une tout autre portée. Mais cet écho qui n’en est pas vraiment un signifie aussi quelque chose de très important : que l’art contemporain naissant va lui-même, consciemment, se situer dans une nouvelle définition de l’Einfühlung, une empathie que la non-figaration, et pas seulement elle, cherchera à exprimer mieux que tous les arts du passé qui s’en inspiraient. C’est ici encore que Dora Vallier vient nous apporter des éclairages significatifs : « … à aucun moment de sa vie, qui a été longue, Worringer ne s’est posé la question de l’art abstrait, il n’a pas tenté de faire le joint entre l’apparition en force des formes abstraites modernes et l’abstraction qu’il avait mise en évidence en 1907. Les présupposés qui avaient alors motivé son geste sont restés inébranlés, et en premier, le plus solide : l’impossibilité de penser jusqu’au bout l’art comme un langage séparé de la nature… L’organique est le mètre étalon. Si bien que l’abstraction, loin d’être saisie en soi, se dessine comme terme opposé, une forme à l’image de l’inorganique, soumise à la ‘loi de de formation de matière cristalline’, forme, par conséquent, obligatoirement géométrique… Worringer conçoit, certes, une légitimité abstraite qui est pour lui mathématique, mais l’art, à ses yeux, penche inévitablement vers la légitimité organique… Seule la conscience tourmentée trouve le repos dans la loi géométrique… et seule une masse indifférenciée, soudée par un instinct collectif peut donner naissance aux formes abstraites. L’individu solitaire est trop faible pour parvenir à une telle abstraction dit même Worringer. Et corrélativement : c’est dans l’existence supérieure de l’expression organique, bonheur d’être, sans cesse recherché, que se dissout l’angoisse de l’abstraction. Autant d’accents qui marquent fort le texte de Worringer et l’éloignent de nous. » (page 22) J’ajouterai deux exemples sur lesquels Worringer à beaucoup insisté et que rappelle Dora Vallier. La forme pyramidale qui conjure l’effroi des anciens Egyptiens à l’aube de la civilisation ; le ‘rythme vivant’ conquis en quelques siècles par la statuaire grecque jusqu’à son triomphe praxitélien. Souligner maintenant que Worringer et Kandinsky ne se sont pas connus et qu’ils ne pouvaient certes pas se rencontrer dans leur élans respectifs n’ajoute plus rien à l’énoncé des faits d’histoire. Mais la confusion, voire le renversement des termes survenus plus tard, n’en sont que plus instructifs. L’Einfühlung deviendra bientôt le sentiment qui s’accorde à l’organique vivant tandis que l’abstraction comme la concevait Worringer passera du côté de la ‘volonté d’art’ classique, académique ; de toutes ces règles dont les modernes voudront s’affranchir. L’invention de concepts, leur opposition, leur récupération même dans un tout autre contexte, avait été utile !

Il serait injuste maintenant de ne pas donner la parole à Worringer lui-même. Je citerai son Appendice qui résume toutes ses idées-force en fin de thèse. « … le processus d’explication entre l’homme et le monde extérieur s’accomplit exclusivement en l’homme et ce n’est en vérité rien d’autre qu’une explication entre instinct et entendement… L’explication entre instinct et entendement qui n’a atteint son état d’équilibre qu’aux époques classiques, commence bien plutôt par une prépondérance absolue de l’instinct sur l’entendement, lequel, au cours de l’évolution spirituelle, ne s’est orienté que fort lentement dans l’expérience. Mais l’instinct de l’homme n’est pas dévotion envers le monde, il est fait de crainte. Non sans doute de crainte corporelle, mais bien spirituelle… Il faut attendre que l’entendement développe sa sûreté et sa mobilité, qu’il relie les impressions vagues et les élabore en faits d’expérience pour que l’homme se puisse construire une image du monde… Ce qui auparavant était senti instinctivement est devenu finalement produit de la pensée… alors l’histoire entière de la connaissance et de la maîtrise du monde par l’esprit apparaît comme une stérile dépense de force, comme un mouvement circulaire insensé. Alors nous cédons à l’amère contrainte de devoir considérer l’autre côté de l’évolution, et d’y découvrir comment tout progrès de l’esprit a banalisé et aplati l’image du monde, comment il fut payé, étape par étape, du prix d’un émoussement de l’organe inné à l’homme par lequel il ressent l’insondabilité des choses. » (page 145) J’ai soigneusement choisi des propos qui nous rapprochent, sans que leur auteur ait pu le pressentir en son temps, des plus vives critiques adressées par les phénoménologues contemporains à la pensée scientifique : et on pense tout naturellement à Heidegger et Henry. On voit le lien aussi qui peut s’établir entre les thèses d’Henry exposées dans La barbarie, ses idées enoncées dans Voir l’invisible, sur Kandinsky… Contre-sens ? Oui si l’on veut rester fidèle à la perspective  de Worringer, dépassement si l’on choisit une interprétation inédite du rôle de l’instinct, des ‘affects’ dira-ton plus tard, qui sont à la source d’un tout autre sentiment de soi et du monde, accordés cette fois par l’expérience esthétique d’une Einfühlung qui s’exprime en abstraction ! D’ailleurs Worringer critique aussi cette ‘sphère’ de développement typiquement occidental de la pensée : « C’est seulement dans cette sphère que la confiance de l’homme en lui-même a osé identifier la véritable essence des choses à l’image que s’en construisait l’esprit, assimilé tout le créé à l’esprit… » Heidegger ne dira pas mieux, mais on voit aussi ce curieux mouvement de bascule : ce que Worringer regrette, c’est plutôt la perte de la ‘chose en soi’ éprouvée dans sa modalité ‘organique’ et la venue d’une directivité de l’esprit humain appliqué à tous les phénomènes, elle génératrice d’abstraction, quand ceux-ci sont, en réalité, toujours des objets de connaissance, toujours des formations de l’esprit, quand la ‘chose en soi’ comme concept naturel, reste à jamais inaccessible. C’est bien la thèse de Worringer, aucun doute à ce sujet : l’art ancien était né de la crainte, l’art nouveau – et c’est de l’art classique qu’il s’agit pour lui, là que porte tout son travail – est un « nouveau règne du règne de la science » Je ne dirais pas ‘inexplicablement’ mais ‘étrangement’, la thèse de Worringer, pour ainsi dire inversée, peut prendre une autre signification aux yeux de ceux qui vont lui succéder immédiatement pour créer un art qui est abstraction, dans le cas de Kandinsky, ‘déconstruction’ dans le cas du cubisme (Braque et Picasso), qui réaffirme pourtant une prééminence de l’Einfühlung sur celle d’une conception étroitement scientiste du monde.

Jusqu’où, jusqu’à quel point inverser cette thèse ? Et faut-il le dire maintenant au point d’accuser le contre-sens jusqu’à l’absurdité d’un pur hasard aux conséquences intellectuelles formidables. Le prolongement existe à mon avis, mais à partir de Fiedler d’abord, que son disciple Hildebrand n’avait pas su exactement traduire. Autrement dit, ce pouvoir de la sensation qui commande tout, au départ, qui dirige la pensée, du moins ses conceptions initiales. L’art serait ‘production artistique’ à partir de là et seulement : comme la ‘poïétique’ contemporaine semble vouloir le démontrer. Je m’engage loin, comme d’habitude, des chemins, fussent-il parfois d’apparence broussailleuse, de la pensée bienséante. Je m’engage et cette exploration souhaitée la plus large possible de l’art moderne m’y autorise. René Passeron, dans son livre Pour une philosophie de la création (2), définit la poïétique qu’il apparente à une science : « la poïétique est la promotion philosophique des sciences de l’art qui se fait : pour elle, par exemple, la peinture est un phénomène d’atelier. Inversement, l’esthétique est la promotion philosophique des sciences de l’art qui se consomme ( la peinture y est un phénomène de galerie, de musée, de lieu public). » (page 16) Et, ce qui est du plus haut intérêt après ce qui vient d’être exposé, quand il en vient à Worringer, page 34 et suivante, dans un chapitre intitulé Poïétique et nature, il écrit : « Les théoriciens de l’Einfühlung, sans tenir compte, eux non plus, du caractère institutionnel de la perception, sont… plus subtils : pour Worringer, Victor Basch, le Blaue Reiter et Kandinky… la ‘sympathie symbolique’ n’est pas seulement projection de nos sentiments dans les choses, mais pénétration intuitive de ce qu’elles sont. La phénoménologie, l’existentialisme et particulièrement les travaux de Merleau-Ponty, en se fondant sur une analyse renouvelée du cogito, insistent également sur le rapport intentionnel et réciproque qui lie le sujet conscient au cogitatum… » Et Passeron de louer la percée merleau-pontienne qui réintroduit le corps et le sensible en philosophie et dans le domaine esthétique. On sait maintenant que Michel Henry ira plus loin avec son concept de ‘phénoménologie matérielle’, tout en intrônisant la subjectivité au coeur de la démarche phénoménologique. Passeron critiquait un peu avant le passage que j’ai cité, « les formules excessivement idéalistes » des maîtres de l’esthétique française qui l’avaient précédé : Denis, Lalo, Meyerson, Malraux… Mais pourtant c’est bien à partir des analyses de Lalo qu’Alain Roger, renversant lui tout à fait le dictat de la primauté du sensible, élabora très finement un nouveau concept d’artialisation de la nature qui rétablit la primauté non seulement de l’impression pure mais du concept qu’elle engendre d’abord dans la ‘production’ artistique, bien avant la définition d’une prétendue objectivité de la perception de nature. J’en ai parlé dans ma note du 05 avril 2010 : Image et imagination, retour, à laquelle je renvoie. Je n’ai rien prouvé cette fois non plus mais il faudra trouver dans ces contradictions plus qu’un prétexte à s’en amuser : elles signalent hautement la persistance inconsciente du concept (puisque c’en est un) de ‘chose en soi’ et que comme l’a dit mieux que personne Michel Henry « la volonté de vaincre l’objectivisme (est) la tâche éternelle de la philosophie, en dépit de la prétention des sciences positives de tout réduire à leur type de connaissance… »

(1) Wilhelm WORRINGER : Abstraction et Einfühlung, traduction d’Emmanuel Martineau, présentation de Dora Vallier,  Klincksieck 2003

(2) René PASSERON : Pour une philosophie de la création, Klincksieck 1989

(3) Alain ROGER : Nus et paysages, Aubier 2001