L’art ‘moderne’, comme la seule ‘vérité’ de peinture ? (2)

Je reviens sur cette notion de ‘vérité’ de peinture après ces deux Interludes où je me suis efforcé de découvrir les courants les plus profonds de cet art moderne, ceux qu’on peut tenter de discerner à sa naissance même – par deux fois en laissant la parole à d’éminents théoriciens. Je reviens cette fois aux artistes et aux oeuvres, à une lecture plus lisible, d’histoire et d’exégèse, qui ne nous éloigne plus guère ni des artistes ni des oeuvres. Je rappelle une nouvelle fois le beau livre de Jacques Gagliardi (Le roman de l’art moderne, Hazan 2004) ; d’après lui, c’est Jean-François Millet qui aurait trouvé cette définition d’une ‘vérité’ de peinture, et avec les mots les plus simples :  « C’est enfin la peinture spontanément trouvée ! » Et Gagliardi d’ajouter cette sentence de Van Gogh lui-même, qui s’exclamait avec la même force contre les principes du classicisme et de son prétendu ‘contraire’, le romantisme : « Pour moi, ce n’est pas Manet, c’est Millet, le peintre essentiellement moderne grâce à qui l’horizon s’est ouvert devant beaucoup. » (page 77) On voit bien ce qui se dit par là : une peinture sans énigme – car c’est ainsi que ses contemporains avaient vu Manet, un peintre incompréhensible – une peinture qui parle à tous, débarrassée des voiles des conventions académiques ou des précautions visant à rassurer les censures, qui ouvre à tous un accès au monde. C’est très clair : s’ouvrir par le regard, à la fois au spectacle d’une nature que je ne sais pas voir, que je n’ai pas appris à voir non plus ; et à la rencontre d’hommes que mes préjugés ou ma désinvolture me font ignorer. Mais il y a « réalisme et réalisme » (précisé par Gagliardi : une lecture indispensable, je me répète) et il faut vite en venir à Cézanne pour découvrir ces codes de lecture qui s’appliquent à libérer une ‘spontanéité’ qui définisse une ‘vraie’ peinture. Rien de moins facile pourtant.

Je m’arrête quelques instants sur le Manet de Gagliardi qui lui consacre plusieurs chapitres de son ‘roman’. C’est que Manet projette bien plus que ce qui va devenir l’Impressionnisme tout de suite après lui… Je ne reviens pas sur le propos de Baudelaire que j’ai souvent cité. Résumons-le : un admirateur de Delacroix n’arrivera pas, c’est impossible, à pénétrer les ‘énigmes’ de Manet : « L’historiographie s’égare en englobant Manet dans l’impressionnisme… Il y a chez lui quelque chose d’insolite… Il ne séduit pas. S’il peint des femmes à satiété, ce ne sont pas toujours, comme Courbet, de belles créatures ou, comme Renoir, de pimpantes porcelaines. Elles n’offrent rien à voir que la peinture… La peinture pure n’a d’autre fonstion que l’excitation de l’oeil. Pas d’idées, pas de sentiments s’il vous plaît. Elle est création ex nihilo, invention. Du temps de Manet, nul n’en est conscient… » (page 121) Et Gagliardi remarque que c’est Mallarmé qui parvient le premier à la plus juste reconnaissance de ce peintre incomparable. Il le cite « Chaque fois qu’il commence un tableau, il y plonge la tête la première et se sent comme un homme qui sait que la plus sûre manière d’apprendre à nager est, aussi dangereux que cela puisse paraître, de se jeter à l’eau (…) Chaque oeuvre doit être une nouvelle création de l’esprit. La main, il est vrai, conserve quelques-uns de ses secrets, mais l’oeil oublie tout ce qu’il a vu » Vérité en peinture donc, vérité de la peinture quand tout est oublié des expériences et des savoirs précédents ; évacuée toute intention, toute psychologie déjà faite : ex nihilo ouvrir les voies de la création. Deux pages plus loin, Gagliardi dégage la perspective qui relie Manet à nos contemporains les plus illustres : « Cette peinture qui épouse la surface sans trop se soucier de l’espace, sans modelé ni jeux d’ombre et de lumière, est encore ambiguë… Sa vraie descendance, ce ne sont pas les impressionnistes, mais l’Abstract Expressionism américain… Tout ce qui pouvait édifier les consciences, susciter l’émotion, élever l’âme est éliminé. On laisse cela à la photographie, demain au cinéma. Pour la peinture moderne, il n’y a que le médium que l’artiste travaille, manipule, triture comme il l’entend. Il lui inflige ce qui lui passe par la tête ; la peinture appliquée, projetée sur une surface comme l’artiste éprouve le désir de la faire, tout simplement. Visibilité pure. Ainsi Manet le premier donne-t-il à voir : touche plate, taches de couleur, netteté voire crudité des contours, figures découpées par un éclairagefrontal, etc. Comme plus tard Pollock, Rothko, De Kooning » (page 124) La vérité en peinture ? Mieux, une vérité toute pure parce qu’allégée du poids de toute intention moralisatrice : aucunement une leçon d’histoire ou de choses, une ‘visibilité’ vierge de toute atteinte de pensée et qui enseigne la réalité de l’être plus crûment, plus évidemment, comme jamais auparavant, jamais non plus dans ce qui fut l’entreprise pourtant novatrice de la génération romantique précédente. La vérité de l’art moderne, c’est Manet qui en est l’initiateur.

Je vais rester dans le ‘roman’, qui est l’histoire elle-même, en sautant des épisodes toutefois et en venir à celui qu’on a considéré comme le ‘père’ de l’art moderne, celui qui va tenter de libérer une ‘visibilité’ encore plus grande. On connaît le ‘programme’ de Cézanne si souvent cité, rappelé ici par Gagliardi : « La nature sous nos yeux nous donne le tableau (…) oublions tout ce qui a existé avant nous… » ajoutant : « Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra… » Enfin cette célèbre formule : « Dans la peinture, il y a deux choses, l’oeil et le cerveau, tous deux doivent s’entraider ; il faut travailler à leur développement mutuel ; à l’oeil par la vision sur la nature, au cerveau par la logique des sensations organisées, qui donnent des moyens d’expression. » Si Manet s’est montré peu loquace à propos de son art, Cézanne n’a pas manqué de s’expliquer, mais il a attendu le temps qu’il fallait pour conquérir sa maîtrise de peintre et de théoricien. Dès 1877, il le confiait : « J’ai résolu de travailler en silence jusqu’au jour où je me sentirai capable de défendre le résultat de mes efforts moi-même d’un point de vue théorique. » Gagliardi relève cependant que c’est un art réfléchi, dès le début, un travail d’architecte, un travail qui tient compte de tous les apports du passé – Cézanne tient en haute estime le classique Poussin – et qui s’applique pourtant à obéir à cette nature qui s’offre si généreusement à nos yeux. Mais voilà ce que dit Gagliardi : « Dans sa solitude il a appris à organiser ses perceptions. Au fil des années, ses tableaux apparaissent de plus en plus structurés. A coups de pinceaux réguliers, il aligne des taches de couleur soigneusement modulées dont les relations, les contrastes engendrent la forme. Rien de spontané dans son art, tout est réfléchi. Ce ne sont que touches parallèles en diagonales, hachures, balancement de verticales et d’horizontales qui pas à pas construisent la toile. C’est un architecte, sans plan préconçu… » (page 206) Cela peut paraître contradictoire. En fait, l’effort de la pensée ici ne vise qu’à libérer un vision plus authentique et plus perceptible sur la toile de la splendeur du réel. Et cette splendeur ne s’exprime pas par une cohérence logique ou architecturale. Gagliardi le perçoit à sa manière : « Peu à peu la réalité semble se désintégrer sous son regard, comme si la vérité de la nature et la vérité de l’artiste jusqu’alors étroitement mêlées se séparaient inéluctablement. Cette dissociation apparaît plus particulièrement dans ses aquarelles. C’est là peut-être qu’il est le plus profondément lui-même. La légèreté même du médium, sa spontanéité (on ne corrige pas) offrent un champ nouveau à ce que l’on peut appeler le lyrisme de Cézanne… Toujours à l’affût des modulations chromatiques, Cézanne voit-il que les plans lumineux qu’il trace à l’aquarelle détruisent l’objet ? (…) Ses successeurs en feront leur profit. » (page 211) C’est bien là où je voulais en venir ; et j’aurais même dit : « … là qu’il est le plus profondément dessaisi de lui-même ! » Là que son art se libère de lui-même pour libérer cette image de nature qui exalte à un point extraordinaire la vision et jusqu’à en faire une contemplation : oserais-je dire comme dans la peinture chinoise ? Cézanne avait rêvé réaliser une « apothéose de Delacroix ». Il sera allé même plus loin ; en prenant le risque d’une dislocation de l’image, en empruntant lui le premier et sans le savoir, un chemin radicalement nouveau d’exploration des pouvoirs de la peinture,  il aura bel et bien ouvert la voie à l’abstraction. Mais à son insu, c’est également certain.

Je vais en profiter pour revenir à ce concept d’Einfühlung, et comme en parle Gagliardi précisément. Ainsi j’introduirai Kandinsky, conscient, je le rappelle, d’avoir sauté quelques chapitres du ‘roman’ ; mais volontaire dans mes choix, et relativement à ce concept de ‘vérité’ que j’ai introduit. « L’Einfühlung repose sur la confiance envers le monde tel qu’il est. D’un rapport heureux avec la réalité naît une volonté de forme tournée vers l’organique. Maître de lui-même comme de la nature, l’homme se met en quête de la beauté et du plaisir qu’elle suscite. L’identification du spectateur avec l’oeuvre qu’il contemple aboutit à ‘la jouissance objective de soi’… On a associé l’Einfühlung à l’immanence et l’Abstraktion à la transcendance. De Courbet à Monet, de Manet à Cézanne, l’immanence semble triompher sans appel. Et ne voilà-t-il pas qu’outre-Rhin, de Vienne à Berlin, de Dresde à Munich, on voit poindre un désir autre. On y admire la peinture française mais on s’en détourne (…) Rallumer les cendres de la transcendance, ni le romantisme allemand ni le symbolisme n’y étaient parvenus (Friedrich avait été vite oublié…). Il faudra pour cela qu’un Moscovite élevé à Odessa, sur les rives de la Mer Noire, vienne étudier la peinture à Munich – un mage d’Orient, Kandinsky… » (page 286) Comme je l’ai déjà relevé précédemment, c’est tout à fait curieux d’opposer l’empathie à l’abstraction – tout à fait logique dans la thèse de Worringer et à l’examen de ses propositions – et oui, tout à fait surprenant aussi d’associer une définition originale de l’empathie ou intuition de réalité avec l’abstraction comme l’a définie Kandinsky dans ses ouvrages théoriques. Mais nous avons bien vu, et tout le monde en convient, que Cézanne est un artiste qui réfléchit beaucoup, qui hésite longuement, avant de libérer son geste de peintre quand il l’estime le plus en accord avec la vibration du visible devant lui. Mais comment parvenir à cette ‘vérité’ qui est aussi, ne l’oublions pas, une notion très abstraite. Kandinsky rend hommage à son aîné en ces termes : « D’une manière différente, plus proche des moyens purement picturaux, Cézanne cherchait également la nouvelle loi de la forme. Il savait faire d’une tasse de thé une créature douée d’une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la « nature morte » à un niveau tel que les objets extérieurement « morts » deviennent intérieurement vivants. Il traite ces objets de la même façon que l’homme, car il avait le don de voir partout la vie intérieure. Il l’exprime en couleurs, qui deviennent une note intérieure picturale et lui donne une forme réductible à des formules à résonance abstraite, rayonnantes d’harmonie… » Mais le célèbre manifeste du peintre Moscovite grandi à Odessa : « Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier… » expose tout un ‘programme’ entièrement différent puisque ‘spirituel’, très éloigné du « physiologisme’ proclamé de Cézanne. Pour Gagliardi :  » Kandinsky théorise sur la ‘couleur’ et la ‘forme’ mais en rejoignant l’effort de Cézanne, sa prodigieuse capacité de « rendre vivant… » C’est leur programme commun somme toute : « rendre vivant », mais quand Cézanne reste fidèle à la figuration jusqu’à cette limite de l’abstraction qu’il pressent mais qu’il ne dépasse pas, Kandinsky fait ‘commencer’ la peinture par la sortie de toute intention de figuration. Il lui est apparu que la vie ne pouvait plus, du moins dans sa ‘vérité’ la plus secrète, être réfléchie par une image comparable à l’image sensible. J’ai souvent cité déjà les arguments de Michel Henry qui écrit la Vie avec une majuscule, la Vie « qu’on ne voit jamais’ et qui s’éprouve en « auto-affection »  et que seule l’abstraction peut évoquer sinon montrer puisqu’il n’y a plus rien à montrer à l’horizon exstatique du monde. Gagliardi, qui ne saute aucun épidode de l’histoire racontée par son ‘roman’, ne manque pas d’évoquer longuement toutes les autres réponses trouvées par des contemporains, à quelques années près, de Kandinsky : le cubisme très abstrait de Mondrian… les ‘compositions’ musicales de Kupka… l’évolution de Malévitch, des ‘carrés’ aux grands personnages iconiques qui sont des formes revenues à la figuration mais si dépouillées… Remarquons que c’est une époque d’une richesse vraiment inouïe : la guerre va créer une immense fracture, certes, mais sans interrompre, notons-le bien, les élans de la création ‘moderne’. 

C’est maintenant que se pose avec la plus grande acuité la question de la légitimité de l’art abstrait qui est incontestablement une culmination de l’art moderne, mais qui dépérira à son tour – 40, 50 ans après son avènement ? – Personnellement, et au point où j’en suis de ma réflexion, je ne prendrai pas définitivement partie. J’ai déjà critiqué la thèse, qui m’a paru excessive, de Michel Henry. Je crois même, autant l’avouer sans attendre, que c’est une image figurative qui proclame le plus de ‘vérité’, j’ajouterai : reconnaissable, identifiable à une impression, une émotion (c’est là que ça se passe) que j’éprouverais moi à mon tour… Il y a dans le choix systématique et exclusif de l’abstraction une décision de ‘vérité’ d’au-delà qui me reste inaccessible, insaisissable, et si l’art est un langage, une communion, ce parti-pris peut me faire perdre l’occasion d’augmenter cette richesse de la découverte esthétique par le don et le partage. La question se pose et je crois qu’elle est restée sans réponse. Mais je poursuivrai donc mon enquête dans de nouveaux articles qui vont suivre, et avec de nouveaux éclairages. 

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