L’art ‘moderne’, comme la seule ‘vérité’ de peinture ? (3)

Au point où j’en suis, quelques mots d’histoire, voire une évocation purement sociologique, ne feraient pas de mal pour éclairer cette évolution de l’art moderne, qu’on se place d’un point de vue extérieur, ou à l’intérieur même des dynamismes de ce mouvement de pensée. C’est ce que fait Pierre Daix (1) qui raconte non point un ‘roman’ de l’art moderne mais l’histoire même de cette succession d’avènements – intentionnellement je l’écris : avènement, compte tenu du caractère propre d’une histoire de l’art – dans une histoire sociale et politique donc, cette nouvelle émergence du phénomène humain qui se transforme radicalement dans un monde bouleversé de mutations et de révolutions. Ce sont deux livres d’une très grande richesse d’informations, comme toute histoire des ‘temps modernes’, on le conçoit bien. La France, je crois que c’est assez indiscutablement évident, est au coeur de l’Histoire en ce XIXème siècle tumultueux, même si d’autres nations, la vieille Angleterre, la jeune Allemagne unifiée, y jouent un rôle de premier plan aussi, et qui va même progressivement l’emporter sur celui de la ‘moderne’ République française. Mais dans ce domaine de l’art, c’est la France qui mène principalement la danse, ce qui se voit d’autant plus au travers des soubressauts mêmes de son histoire politique.

Pierre Daix est un grand humaniste et un grand historien, qui s’inscrit toutefois dans cette tradition qu’on appellera l’anthropologie athée, une désignation polémique sans doute, triomphante dans les années 60, 70, puis progressivement décadente et désormais caduque. Autant le dire. Le point de vue purement historique n’en est pas moins intéressant : « L’art moderne s’est élaboré face à une grande tradition, dans une France distinguée par une fécondité ininterrompue depuis la divergence culturelle qui s’est établie en Europe au moment de la Réforme et de la Contre-Réforme. Disons en substance qu’alors que les courants réformateurs ont frappé de suspicion les images, donc la peinture, surtout dans sa sensualité suspecte, ouvrant le champ de la création davantage à la musique, les Eglises catholiques, celle de France en particulier, ont laissé au contraire libre cours aux images… »(volume 1, page 17) La modernité en peinture se serait libérée, ou du moins amorcée des formulations de la Contre-Réforme – je crois moi-même que oui. Et de là, poussée de plus en plus, entraînée par une créativité qui ira crescendo, oui ! Pierre Daix : « Il faut partir de là pour comprendre comment l’espace de la perspective et l’illusion finie du monde qu’il assurait ont cessé non pas de fonctionner, mais de satisfaire les peintres. Les raccourcis, la résonance des rythmes mécaniques, leurs découpages dans le flux des sensations poussent les plus hardis des jeunes à se défaire du cadre fixiste. De même vont-ils délaisser tous les codes en demandant le sens de leur peinture à sa matérialité et non à sa représentation, à la couleur et non plus au seul dessin, à la touche destructrice du fini. Leur outillage mental dit que c’est irrationnel, la critique les insulte, mais rien à faire, ils s’en grisent… » (volume 1, page 20) C’est toute une histoire à reconsidérer, à écrire en de nouvelles perspectives, en confrontant même, quand c’est nécessaire, les élans de progrès et de création à tous les retards, les tentatives de freiner ces mutations. La réaction ne manquera pas, en France particulièrement, de s’exprimer dans des Salons hérités de l’Ancien Régime, regroupant une partie du public et de nombreux peintres attachés au passé et à toutes ses formes immuables. Avant ‘le siècle de Picasso’ (le livre majeur de Pierre Daix), avant le siècle de Manet, la conquête moderne de l’art commence au siècle de Poussin, mais là, ne vaudrait-il pas mieux citer Caravage ? Tout n’est donc pas si simple.  Il ne faut rien manquer de cette succession de ruptures, de bouleversements comparables à des épopées de l’art en perpétuelle réinvention de ses langages, de ses visées, de ses ambitions humanistes. Jusqu’à, bien entendu, ce surgissement pour beaucoup incompréhensible d’un art contemporain fracassant mais qui va donner tout son relief à cet immense élan : « Faillite des doctrines, oui, mais justement pas du travail des principaux modernes… L’histoire culturelle de l’art moderne ne pouvait être linéaire. Elle n’obéit à aucun progrès général, mais récupère des progrès d’information ou de technique dispersés dans les domaines que cet art se conquiert. Il franchit les limites de son temps, exactement comme jadis l’art classique, et tous les arts antérieurs, lorsqu’il devient une réponse. Réponse au monde insaisissable, aux idées que les hommes se font du monde, aux arts qui le précèdent. C’est alors qu’il est art… » (page 355 du volume 2) C’est considérer que l’histoire de l’art a son unité propre, un peu comme le croyait Malraux, mais à mon avis une unité qui se déchiffre dans les contours immenses de la querelle des images – une longue histoire que j’ai déjà évoquée, limitée ici aux trois derniers siècles.

C’est à la fin de cette vaste enquête que Pierre Daix en vient à exprimer ses propres réserves sur l’art contemporain : « L’art moderne apporte les repères, les cheminements capables de nous orienter dans l’imprévisibilité d’un monde dont la complexité, l’étendue aux limites de l’univers, l’accélération folle nous mettent à l’épreuve de la même façon dangereuse que le si peu qu’en atteignaient les hommes de la grotte Chauvet ou de Lascaux et qu’ils demandaient à leur art de maîtriser. C’est ce renouement avec les sources profondes de l’art, cette traversée globale de notre histoire qui différencient l’art moderne, tant de l’art classique qui les ignorait, que de l’art dit contemporain qui les récuse en fuyant chez les doctrinaires. L’art moderne a réinventé la transcendance par une prise en charge de toute l’aventure humaine. » (volume 2, page 357) Je reviendrai sur ce reproche de ‘fuite chez les doctrinaires’ avec une lecture de Domecq, prochainement… J’ai quitté rapidement et en l’ayant à peine citée, cette lecture d’histoire par Pierre Daix, qui est celle de l’humanisme athée, et qui mérite aussi attention, et j’en viens maintenant à une évaluation récente, plus philosophique, plus ancrée dans l’esthétique pure comme la réflexion contemporaine le commande depuis que s’est installée en France la suprématie d’une phénoménologie. Ainsi Fabienne Brugère et Julia Pecker (2) qui détaillent beaucoup plus finement les modifications internes sous-tendues par une évolution de tous les arts à la fois, qui les distingue tous en donnant à chacun une tonalité ‘singulière’ à ce point inédite, caractéristique de ce qu’il faut appeler ‘moderne’ et dont on doit reconnaître toute la grandeur novatrice : « Le lien entre expression et représentation se brise explicitement lorsque Lessing critique le principe de l’ut pictura poesis : l’univocité du sens n’est plus l’horizon d’intelligibilité qui permet de réduire la singularité sensible de chaque art. Si le prosateur est maître dans l’art d’exposer des idées compréhensibles, le poète lui est habile à manier des impressions vives qui donnent l’impression du réel. Il ne convainc pas mais il fait illusion, et dans ce court-circuit qui relie directement le mot à l’idée sans passer par l’image, il se soustrait au cheminement visuel qui fait valoir un signe pour un autre. Le paradigme pictural perd ainsi sa fonction tutélaire, mais cette distinction entre les arts permet du même coup de penser un mode d’être sensible commun qui circule d’un art à l’autre. Il y a sens à parler d’art lorsque la sensibilité fait l’expérience d’une expressivité singulière, irréductible aux lois rationnelles de la représentation, et ce aussi bien dans la poésie que dans la peinture, sans que l’une prescrive la signification de l’autre. La distinction classique entre les arts agissait de manière normative, comme un principe de production, cette distinction nouvelle joue précisément le rôle inverse. Elle n’établit pas des types pour prescrire des manières de faire, en comparant des méthodes et en donnant des outils, elle revendique une créativité propre à chaque art. Pensée à l’aune de la singularité, cette distinction ne délivre pas des équivalences pour compartimenter, elle place la qualité de l’oeuvre dans la richesse de l’expérience sensible qu’elle suscite. Elle permet à la fois de dégager une nature commune aux différentes expériences esthétiques, et de les percevoir comme autant d’événements irréductibles les uns aux autres. Il y a sens à parler d’art pour autant qu’on sait être sensible à l’expérience singulière d’une oeuvre : ce n’est qu’en prêtant l’oreille à la tessiture des mots qu’on saisit la force de l’expression, mais pour cela il ne faut pas chercher aussitôt à identifier leur signification. » (page 159) Cette puissance de la parole, de l’élocution, qui fait sens avant la signification logique, c’est dans la dernière partie de l’oeuvre de Bonnefoy, par exemple, qu’on la trouve amplement exprimée – je me permets d’y renvoyer. Notons aussi que cette concurrence de la poésie et de la peinture, si on veut bien l’appeler ainsi, c’est au fond ce qui oppose Baudelaire à Manet (alors que Mallarmé se montre plus ‘moderne’ comme je l’ai déjà cité…) Cette une rivalité qui prendra pratiquement fin avec la ‘révolution surréaliste’, un chapitre que je n’évoque néanmoins pas à cause de ses inextricables ambiguités.

L’analyse entamée plus haut se poursuit en ces termes : « Manet est le grand précurseur de cette modernité qui rompt avec le système de la représentation classique… Jusqu’ici, il s’agissait de masquer le fait que la peinture était déposée sur un morceau d’espace plan en représentant les trois dimensions, en fixant un point de vue idéal qui permettait de voir la toile comme un spectacle. Manet, lui, a fait ressurgir toutes ces qualités autrement perçues comme des contraintes à esquiver. Le cadre n’est plus une fenêtre nous introduisant dans le monde, la lumière ne crée plus un effet de perspective, la toile apparaît désormais comme une surface dont la profondeur est obturée, comme un espace par rapport auquel on peut se déplacer. Tout reste représentatif dans la peinture de Manet, l’opacité de la toile est mise en scène, mais en faisant jouer dans la peinture le tableau-objet, il fait le premier geste en direction d’un art débarrassé de la représentation. » (page 177) C’est ce qu’il faudra retenir, je crois. La révolution de Manet, c’est détourner les contraintes, faciliter une perception radicalement neuve dans le cadre traditionnel, favoriser un accès au réel qui est une dimension métaphysique jusque là imperçue. L’histoire ne va pas pas si vite mais j’ai voulu citer nos deux auteures, particulièrement dans cette perspective et au moment où la question de l’art abstrait, précisément de la non-figuration, se pose. « En explorant une expressivité propre des signes visuels, l’art abstrait s’efforce de court-circuiter toute activité de comparaison entre le monde de la nature et celui de l’art, de penser formes et couleurs selon leur expressivité propre. La rupture avec l’art figuratif est sans commune mesure avec le déplacement de perspective des impressionnistes comme des expressionnistes : il ne s’agit plus de restituer la vision singulière de l’apparence d’un objet, de jouer des distorsions ou des simplifications de la représentation picturale, mais de dégager une expressivité à partir des seuls moyens de la peinture, comme la musique peut le faire avec les sons. Le projet originel est de s’adresser directement à la sensation et le rejet de toute extériorité interdit à la fois le mimétisme figuratif et le psychologisme. L’art abstrait évacue ces deux écueils mimétiques que sont la référence à l’objectivité et à une subjectivité psychologisée… mais il élabore aussi du même coup un système formel, une logique de la sensibilité close sur ses propres rapports internes, déterminée par ses propres lois harmoniques. Pour se concentrer sur la sensation pure, c’est-à-dire épurée de toute extériorité objective, l’art abstrait se met à penser de manière entièrement formaliste et devient de moins en moins sensible, puisqu’il se coupe de toute réalité. » (page 179) Si j’ai cité dans mon Interlude 1 Konrad Fiedler, c’était bien pour montrer à sa naissance même cette intention moderne de renouer avec la sensation pure, qui est pourtant un fait d’esprit, ajoutons et précisons : en même temps ! Mais voilà que c’était ouvrir de cette façon-là la voie à l’abstraction, ce que Fiedler par contre ne savait pas mais que Worringer a probablement ressenti même si l’abstraction pour lui n’était pas la marque d’un progrès mais d’une ‘fuite’… Alors, quelle histoire de l’art, quelle interprétation possible (et juste, légitime) de ces méandres si particuliers empruntés par la connaissance ? Restons encore avec nos auteures et jusqu’au bout de leur parcours. La question qui est la mienne depuis le tout début de mes articles sur l’art y est posée : « Tout un pan de l’art abstrait ira pourtant dans le sens d’un formalisme et d’une épuration de plus en plus rigoureuse de la nature. Le suprématisme d’un Malevitch pousse ainsi à l’extrême l’exigence de pureté de la non-figuration, et se dirige vers un système dur affranchi de toute recherche de beauté esthétique, tendant vers le degré zéro de l’objet dont le Carré blanc sur fond blanc est la réalisation minimaliste ; Mondrian définira lui aussi la peinture comme rapport mutuel de formes. Mais l’art peut-il résoudre le problème de l’expression en se débarrassant de tout dehors et en se développant de manière purement formelle ?  » (page 180)

« En renonçant à l’agencement figuratif de sensation et de sens qui structure la représentation, l’art contemporain entraîne donc l’expressivité du côté de la problématique critique. Il fait voir le monde autrement en déstabilisant la valeur des images, en faisant entendre les silences de la parole et les cacophonies qui tapissent le rythme du langage courant. Mais même lorsqu’il fait du concept sa matière, l’art pense par sensations et non par les voies de la théorie. Même lorsqu’il exhibe la vacuité ou l’exubérance du sensible, il propose des déplacements qui problématisent l’expérience, et ce lien rompu entre sens et sensation est alors éprouvé dans un jeu fécond. » (page 185) Dans un jeu fécond ? Le pari était risqué : je prétends qu’il n’est pas gagné, si tenté qu’on puisse être de le penser ainsi, parce que c’est un art de la liberté, de l’excès – je l’ai écrit aussi – et que cet humanisme-là poursuit des finalités qui, même en explosant sous nos yeux, n’en sont pas moins confuses et finalement bien peu explicites ‘théoriquement’… Sommes-nous condamnés à la ‘cacophonie’ en libérant autant de liberté ? Aurions nous le choix, vraiment, de l’aimer plus qu’une harmonie, un ‘ordre’ certes non-classique, certes inspiré de la seule sensation – mais la sensation est-elle jamais seule à s’exprimer ? Un tel jugement n’est-il pas une vue de l’esprit ? La sensation est-elle libérée avec un dynamisme comparable dans une toile de Zao Wou-Ki et dans une toile de Mathieu – je m’en tiens à un art abstrait !? C’est que le choix qui est le mien désormais ne relève ni d’une esthétique, ni même d’une philosophie : il renvoie à une spiritualité vivante, « sans pourquoi », un choix qui ne s’éprouve jamais en quelque lieu d’explications. L’art n’est pas une explication, nous le savons tous : il est une évocation d’éternité vivante ou il n’est pas, favorisant dans cette histoire, la mienne, un devenir qui ne reflète rien des chaos du commencement de l’histoire mais plutôt cette harmonie la précédant, splendeur des commencements qui ont autorisé l’histoire, sa première impulsion, sa genèse même.

(1) Pierre DAIX : Pour une histoire culturelle de l’art moderne, volume 1 : De David à Cézanne – volume 2 : Le XXème siècle, Editions Odile Jacob, 2000

(2) Fabienne BRUGÈRE et Julia PECKER : Philosophie de l’art, Licence-PUF 2010