Interlude 3 : Manet, présence et imaginaire, retour

J’ai retrouvé l’article que j’avais publié sur Manet – après une lecture de Gaëtan Picon (ouvrage cité) – dans mon premier blog Connaissance du matin, daté du 24/08/2007. Je le reproduis ici in extenso, en rapportant les trois illustrations que j’avais reproduites. Je crois nécessaire de souligner que ce texte s’inscrit dans une démarche, débutante à l’époque, de l’exposé de tout ce que je comptais dire d’une ‘mission de l’art’. Simplement, je m’aperçois aujourd’hui que ces lignes ne sont nullement contredites par les études savantes que j’ai dernièrement mentionnées. Manet est bien la grande figure de l’art moderne !

 » En fouillant dans une pile de vieux livres soldés, j’ai déniché, en excellent état, un exemplaire de la réédition Gallimard (1988) de 1863, la Naissance de la peinture moderne, par Gaëtan Picon, originellement publié chez Skira en 1974 (1). Reliure, admirables illustrations, comme on faisait ‘avant’, texte sur papier glacé ; lecture facilitée, intelligence du texte accrue par l’excellence du travail éditorial. J’ai relevé ces remarques d’une pertinence indépassée, elles-mêmes approfondies plus tard par Yves Bonnefoy et Alain Bonfand (Préface et Postface de cette édition Gallimard). Thème fondamental récemment repris par Christian Delacampagne et Fabrice Midal que j’ai précédemment cités dans mes notes sur la querelle de l’art contemporain. À mon tour de souligner :

Ce qui frappe chez Manet, c’est une sorte de présence absolue de l’image. Elle est certes moins strictement cadrée, elle est plus ouverte – et pourtant, elle possède une sorte d’indépendance, il semble qu’elle ait, en venant vers nous, coupé ses liens avec l’ailleurs spatio-temporel. La scène se joue ici, maintenant, devant nous ; l’attitude des personnages n’est plus le résultat d’une action antérieure, elle est le fait du moment, elle n’est plus une histoire, mais une présence… La femme du Déjeuner sur l’herbe regarde non point ses compagnons, mais le ‘flash’ qui la saisit : le représenté renvoie moins au représenté (en son ensemble, ou à l’une de ses parties) qu’à la représentation – comme déjà certes le regard de Velasquez dans Les Ménines… La scène n’est pas imaginée, mais vue ; elle n’est pas un choix parmi les images choisies de l’imaginaire, elle est une rencontre…

 Manet : Le déjeuner sur l’herbe (1863)

L’art de Manet, dans ce célèbre tableau, s’engage non dans la représentation d’un sujet conventionnel abondamment illustré par des maîtres du passé, mais dans une composition capable de révéler l’insoupçonné que nos habitudes ont inhumé dans l’oubli, le mépris parfois. La mauvaise imagination n’est plus, ni la convention, même renouvelée ; il y a création – que Picon va encore appeler représentation puis imagination, de façon assez contradictoire tant la découverte est époustouflante. La femme du Déjeuner sur l’herbe nous regarde, comme la jeune femme du Bar des Folies-Bergères, comme Mallarmé ou Clémenceau, portraits justement opposés à la manière d’Ingres dans son portrait de Louis-François Bertin. Nous les ‘voyons’ en effet. Au présent, sans interférence d’une mémoire interprétative. Qu’y a-t-il là de si formidable ? La lecture d’une vérité, le déchiffrement sans arrière-pensée, hormis un savoir-faire qui est entièrement mis au service de cette ‘présentation’, d’une réalité que nous négligeons depuis longtemps. Puisqu’il s’agit désormais de voir ce que nous avions désappris à voir, de rencontrer ce qui est et non son travestissement.

 Manet : Le Bar aux Folies-Bergères (1881/82)

Fin de l’imaginaire, fin de tout ce qui appartient à une mémoire et à une rêverie collectives fin des modèles que la vie intellectuelle ne rencontre pas, mais peut reconstituer, réanimer, légendes et mythes, grandes actions et grandes figures de l’histoire, figurations idéales de la beauté, objets idéaux du désir… Fin du monde comme ensemble, comme totalité dans l’espace et le temps se tenant à l’arrière-plan de chaque image représentée, fin du monde comme hiérarchie par rapport à laquelle chaque image choisie se situe et se justifie… Plus exactement, ce qui finit, c’est la possibilité de redonner à cet imaginaire une autorité universalisable, de le faire vivre pour tous – du moins pour la plupart. Car nous en retrouvons bien les figures. Mais ou bien elles sont devenues des corps exsangues, des vêtements qui ne recouvrent plus aucun corps, ou bien elles sont des rêves parfois combien fascinants, mais solitaires, malaisément communicables. À dater de cette année 1863, l’histoire de la peinture sera essentiellement celle d’une perception, et non pas d’un imaginaire : le cubisme, l’abstraction, l’action painting sont les conséquences d’une peinture du perçu, même s’ils s’en éloignent par la combinaison ou l’invention, et c’est comme force imaginale, comme force d’opposition, que la peinture symboliste ou surréaliste se définit.

La perception, j’ai pris le risque de l’écrire, est création. Non la création ex nihilo du Dieu des théologiens, cela, nous n’en savons rien, mais création à partir d’une grammaire ou d’une logique primordiale qui autorise à voir une scène dont le sujet n’est pas une entité séparée, donc menacée et malheureuse, et l’objet, une chose jetée là, opaque, impénétrable et menaçante, que mes concepts vont définir, pour moi, à la seule fin de la définir pour la dominer. Ce qui a choqué, c’est précisément que cette femme nue, comme l’Olympia de 1863 également, n’illustrent aucune morale : elles appartiennent seulement au réel sans fard ni déguisement, tel qu’il nous environne constamment, cette fois mentionné, juste pour nous étonner, nous questionner. Bien sûr, il y a imagination, représentation, et pas seulement comme le photographe saura si bien faire, mais figuration délibérée d’une nudité d’intention, tout masque retiré, pour montrer, désigner…

 Manet : L’Olympia (1863)

L’oeuvre d’art authentique est un avertissement, une révolte, une révélation, jamais destinée à plaire, à décorer. Mais sa définition en concepts, sa muséification, la défigurent, la détournent de sa finalité propre et la vident de tout pouvoir émancipateur. Gaëtan Picon ose parler d’une force imaginale et à partir du séisme Manet, il ose élargir sa démonstration en citant d’autres peintres ‘réalistes’ qui auraient retenu la leçon : Millet, Courbet, surtout, mais encore Corot, mais oui, et finalement ces peintures symboliste puis surréaliste qui veulent renier les vieux modèles mais qui, peu à peu, en créeront de nouveaux, et de nouveaux académismes. Étrange parcours d’une histoire indéfiniment renouvelée de progrès puis de régressions. Sur ce point, Gaëtan Picon semble hésiter, son adhésion est moins entière, et  inexplicablement il semble à son tour regretter que ces oeuvres aient manifesté autant de volonté de rupture, au point peut-être de ne jamais parvenir à créer cette unanimité de reconnaissance qui sacre un grand moment de l’art. Ainsi Kandinsky, et la peinture abstraite toujours contestée. Faut-il être incontestable un jour pour établir une vérité de toujours ? Y. Bonnefoy et A. Bonfand scrutent cette hésitation et ce doute avec une grande acuité d’esprit, à la lumière d’une pensée contemporaine entièrement assaillie de cette question de l’origine et du sens de la modernité, question(s) de l’être et du sujet. C’est que la subjectivité, cette régence dans l’ordre de la création perpétuée, n’est pas encore connue, éprouvée comme la seule marque vivante de l’Objectivité essentielle, et que ce long, douloureux travail de l’esprit remplit sans fin notre histoire. »

(1) On peut se procurer aujourd’hui le même ouvrage en collection de poche : Folio essais 1996. Mais j’ai emprunté mes illustrations à l’édition Gallimard de 1988.

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