L’art ‘moderne’, comme la seule ‘vérité’ de peinture ? (4 a)

J’ai bien conscience de me déplacer un peu rapidement, voire de ‘sauter’ d’un point d’observation à un autre mais j’espère que chacun, et à chaque fois, ne perdra pas pied. Il s’agit effectivement, avec une grande variété d’images, de réflexions, de regards soit théoriques, soit illustrés de reproductions, de mettre en perspective la plus vivante possible, et la plus lisible, perceptible, ma théorie d’une mission de l’art. Il s’agit aussi de ramener au centre de la réflexion, d’une découverte ‘pratique’, cette notion de création que je n’ai de cesse d’illustrer. La personne vivante est ‘créature créatrice’ au sens que lui avait donné Jean Scot Erigène dans son Periphyseon. Sans ‘moi’, autrement dit, sans ce pouvoir créateur de la personne, il n’y a pas de parution des choses, pas de monde. C’est ‘sous’ mon regard, et par l’exercice légitime de mes facultés intellectuelles et d’esthétisation de la ‘nature’ que prennent vie et s’animent les ‘modèles’ évoqués par les traditions issues du platonisme. Cette lecture de l’art n’est pas l’adaptation besogneuse aux choses du monde comme la commande l’empirie quotidienne mais bien une authentique ‘création’, comme le prolongement d’un fiat seigneurial, assumée comme telle, entièrement gratuite : mélodie, ou peinture, ou poème. C’est l’accomplissement d’une ‘deuxième création’, mais autorisée, « dans l’ordre des choses » comme on sait si bien le dire, autorisée comme jeu d’enfant, comme un conte, l’exercice d’une liberté pure aux fins d’une naissance personnelle dans le pur bonheur d’être et la joie.

Nouveaux exemples donc, et nouvelles illustrations : j’en viens cette fois au livre de Jean-Michel Domecq qui se risque à Une nouvelle introduction à l’art du XXème siècle (complétée par un ambitieux chapitre : L’Art du contemporain est terminé), Agora 2001. Il s’y livre à une critique aiguë de la modernité matissienne et concommitamment, à un éloge d’une éloquence très convaincante de l’art plus discret mais tellement plus lyrique de Bonnard. Je vais céder la place à des citations assez longues, et même à un propos qui rappelle l’intérêt qu’on doit prendre à reconsidérer la portée d’un art décoratif que les arts d’Orient ont superbement illustré. On verra bien pourquoi. J’y reviendrai d’ailleurs dans un Interlude 4 sur la peinture japonaise – qu’on me pardonne ! Jean-Philippe Domecq : « Ainsi que l’explique lumineusement Pierre Schneider dans sa Petite histoire de l’infini, l’art moderne a tendu, depuis Manet, à dissiper l’illusion de l’arrière-plan. Celui-ci était auparavant censé ouvrir et éclipser le support de la toile ; depuis Manet le fond a cessé d’être fond, il est aussi bien ici que là. Le plan du tableau vient vers nous comme il part loin de nous. Le paradoxe de cet infini est que celui-ci peut être désigné grâce au plan peint qui pourtant est frontal, cadré circonscrit… Matisse apparaît comme un jalon sur cette voie de l’art moderne. Son oeuvre « oscille continuellement entre tridimensionnalité réaliste et bidimensionnalité abstraite, ou, pour reprendre deux autres termes utilisés par lui, entre Orient et Occident » résume Pierre Schneider ; « le conflit entre surface décorative et profondeur réaliste qui constitue l’être même de la tapisserie est aussi, nous ne cesserons de le souligner, la structure fondamentale de sa propre création. » Bien, mais une fois compris le projet de Matisse, formé par le tapis oriental après l’avoir été par l’impressionnisme et surtout par Cézanne, considérons le résultat. Le décoratif a beau être voulu, pensé, épuré par l’artiste dans le trait, le rythme, la composition, la touche, la couleur pure, jusque et surtout dans ses Papiers collés des années 1950, la mise en oeuvre de cette intention décorative paraît pataude. D’où cela vient-il ? » (page 126)

Et tout ce qui suit, dans un ton de plus en plus polémique : « D’abord, de ce que l’intention saute aux yeux dans la réalisation. Si l’art est tout d’exécution, celle-ci ne colle ici qu’à l’intention de l’artiste, et donc déçoit. On y lit plus qu’on y voit. Une source de réflexion. Mais qui en reste à ce que l’oeuvre applique… Pas d’échappée de la pensée et de la sensibilité hors de ce qui a été concerté. C’est un art en effet très voulu que celui de Matisse, et, disons-le, laborieux, tatillon. Timide aussi. Sans doute l’artiste est-il infiniment circonspect. On le voit dans ses propos, lettres et écrits, du reste remarquablement adéquats à ce qu’il fait. Mais justement : ce qu’il fait n’est qu’adéquat à ce qu’il veut faire. Qui n’est pas de si grande portée optique, sensible et mentale. On a bien compris et vu que la métaphysique de Matisse, immanente, dit au fond une chose, fondamentale : que le sacré c’est la vie. Sa préoccupation du rythme et le thème de la danse, son Luxe, calme et volupté en découlent naturellement. Mais, comme ce rythme est arrêté, comme cette grâce est soulignée, comme ces aplats sont plats, et comme les problèmes qu’il se posent restent menus, menus problèmes d’artisan… (…) À propos de ‘goût bourgeois’ on pourrait d’ailleurs s’aviser que c’est celui-ci qui fit le succès de Matisse après guerre. Le trait bouclé qui caractérise Matisse tient de la trouvaille de modiste… Et puis, la sensibilité de Matisse étant ténue, exsudée à force de patience, le goût moyen s’y retrouve… l’image de Matisse recru d’années et adoptant le papier découpé pour suppléer à son incapacité à tenir le pinceau a quelque chose d’émouvant. Mais au-delà ? Le résultat va-t-il plus loin que le procédé ? La critique d’art a largement surestimé les gouaches découpées de Matisse. Seulement voilà, quand le trait du dessin s’efface derrière le procédé, c’est facile à commenter par le spécialiste et à assimiler par le public toujours rassuré que l’art se ramène à la décoration. » (page 127)

C’est ici que le détour par le problème (esthétique) posé par la ‘décoration’ devient intéressant : « Alors le vice de forme est-il contenu dans le projet de Matisse ? Cela nous amène au deuxième problème, qui dépasse le seul cas de Matisse, à propos du décoratif. On peut estimer que le décoratif fut à tort dévalorisé à compter de la Renaissance qui l’avait relégué au niveau de l’artisanat. La preuve en est offerte par la magnificence, semble-t-il indépassable, des arts décoratifs d’autres civilisations… Or si l’on compare l’évolution des arts décoratifs et celle des arts non décoratifs, force est de constater une différence radicale de productivité, d’inventivité, de dynamisme. Ceux-ci nous ont offert infiniment plus de mondes plastiques que ceux-là. Le changement, la transformation ne sont pas des ressorts de l’art décoratif. Parce que ce n’est pas ce qu’il privilégie… Les artistes modernes d’Orient (…) ont constaté, au contact de l’art occidental, qu’ils étaient enfermés dans une tradition d’arts décoratifs peu mobile puisque fondée ontologiquement sur le général, le rythme, le paradisiaque, le répétitif ; et qu’à l’inverse le particulier, le mouvement, la concentration dramatique, l’individuation du sujet et du regard sur lesquels repose ontologiquement l’art occidental expliquent sa mobilité. De leur côté, Matisse et ses contemporains, depuis Gauguin en fait, ont pris appui optique sur cet art de l’Autre pour échapper à leur propre tradition… ceux qui ont tiré la plus vive dynamique de ce décalage sont ceux qui, au lieu d’intégrer l’autre optique, ont inséré le décalage à l’intérieur de l’optique occidentale. Matisse, lui, a voulu basculer. Puis il s’est libéré de l’influence. Mais, quoi qu’il en ait, il gardera toujours cette grâce de papier peint, même découpés. (…) Pour Matisse, qui savait très bien la différence entre le décoratif et la décoration, la conclusion pourrait être rédhibitoire. » (page 129)

J’en viens maintenant à cette comparaison directe proposée par Domecq, de deux tableaux : Nu dans la baignoire de Bonnard (1925) et de La Conversation de Matisse (1911). Une fois dépassées ses observations sur ‘le décoratif et la décoration’, notre auteur en vient à s’interroger cette fois sur le programme, la notion même d’icône : une réflexion qu’il emprunte encore une fois au grand historiographe de Matisse; Pierre Schneider. Et voilà vite ses conclusions : « Dans l’icône, tous les éléments de l’image sont peints en aplats afin de dégager, de souligner la seule vision conceptuelle que l’on propose du sujet, généralement religieux… Mais dans le cas de La Conversation de Matisse, force est de constater que ce qui est voulu plat le reste, sans résonances. Le dégagement du concept n’est pas perceptible, et la réalisation frise le ridicule » (page 130) Je propose une reproduction de ce tableau que j’ai saisie dans un de mes livres (et plus bas une reproduction du tableau de Bonnard…) Chacun jugera de visu : ce pyjama rayé est calamiteux, c’est ce que relevait Domecq et on ne trouve rien de ‘déplacé’, d’anachronique chez Bonnard…

 Matisse : La Conversation (1911)

Schneider pousse l’adulation jusqu’à comparer La Conversation de Matisse à une Annonciation. Domecq lui rétorque : « Dans Nu dans la baignoire de 1925, Marthe est allongée dans la baignoire tandis que la silhouette masculine entre sur la gauche. Le plan de la baignoire est relevé à la verticale, alors que le regard, là-bas vers la fenêtre que poudroie un moment de soleil, discerne l’horizontalité du sol. Le passage de l’un à l’autre plan se fait sans aucune de ces bascules ni astuces à la Matisse qui reprend motif de tapis sur motif de papier peint sur motif de paravent sur motif de robe pour faire la soudure entre les plans qu’il veut à toute force réduire à un seul. Ici, le tapis est lui aussi à la verticale, mais juste pour donner une ponctuation de couleurs fortes par rapport à l’atmosphère gazeuse de la scène. Le passage de la baignoire verticale au sol en perspective se fait sans motif de transition, seulement par la couleur irisée et les fines couches de pâte qui exsudent l’une par-dessous l’autre…  » (page 132) Et un peu plus loin, Domecq de citer Gérard Durozoi qui s’est appliqué à la même ananlyse dans son Regarder l’art du XXème siècle – Hazan 1998) : « La scène ainsi montrée ne peut durer – moins par ce que les mouvements des corps y introduiront de déséquilibre qu’en raison d’une lumière que l’on sait changeante. Toute représentation, pour Bonnard, ne peut être que la saisie d’un moment fugitif, condamné à disparaître… Mais dans ce flux, ce que la peinture prélève n’a rien d’anecdotique. » (page 64) Je laisse voir chacun à présent : la comparaison qu’on peut faire ainsi est d’une rare éloquence, et qui l’emporte sur toute démonstration.

 Bonnard : Nu dans la baignoire (1925) 

Avant d’en arriver à ses conclusions, Domecq avait évoqué succintement la carrière si singulière de Bonnard : « Le jeune Pierre Bonnard ne fut pourtant pas en reste d’avant-gardisme par rapport à Henri Matisse ; au contraire, ses débuts sont bien plus vifs, pas du tout englués dans l’apprentissage des maîtres comme ce fut le cas pour Matisse dont on peut dire, vraiment, qu’il gravit laborieusement tous les échelons. Bonnard joue un rôle de premier plan dans les débats du postimpressionnisme, puis dans le groupe des nabis regroupés autour de Maurice Denis et de Gauguin… (Quand) Bonnard prend ses distances avec les nabis (…) il exprimera la vie avec les seuls moyens de l’art, tellement plus polysémiques et insaisissables que toute autre forme de langage. Sa méfiance à l’égard de la systématisation poussera Bonnard à fuir les avant-gardes parisiennes, et ce n’est pas par manque de cérébralité ni faute d’avoir formulé sa réflexion artistique… Au Cannet avec son épouse, Bonnard a défini avec une grande rigueur sa conception de la couleur, de la transparence, son abandon du jeu d’ombres. Dès lors, la tête et la main vont aller de pair pour dépeindre un monde d’intimité et de quiétude intenses. C’est bien cela, l’univers que découvre Bonnard : l’intensité dans le calme, la tension dans l’abandon, et chaque jour, chaque instant pour toujours. » (page 131) Et deux pages plus loin, ce dernier et magnifique hommage : « Que le bonheur puisse durer, dans une succession d’instants à la fois précaires et promis où la créativité de chacun s’engage pour qu’il produise ses éclosions qui laisseront dans la mémoire un sentiment d’éternité ; que le bonheur soit une volupté dont l’intensité dépend de nos yeux aux aguets ; que le bonheur ait lieu dans la vie de tous les jours et non pas dans des circonstances extraordinaires ; qu’il dépende de notre capacité à faire émerger l’extraordinaire qu’il y a dans l’apparemment ordinaire et même dans l’habitude ; que le bonheur ne survienne pas malgré nous mais qu’il dépende de notre capacité d’alerte, voilà ce qu’il est à la fois simple et très difficile à comprendre tant c’est simple et difficile à vivre. » (page 133)

Voilà surtout qui approche de beaucoup les termes de la philosophie que je n’ai de cesse d’exposer tout au long des écritures de ce blog… Le reproche adressé à Matisse ? La soumission à une pensée qui a tout prévu, tout cadré, avec finesse, pertinence, sans doute, mais une pensée qui non seulement précède le geste mais l’accompagne sans arrêt et le dirige, le détermine et le commande. Alors que Bonnard obéit au moment de l’impression, mais dans toute sa richesse, celle qui excède précisément toute pensée, et qui se révèle au geste du peintre, libre et néanmoins soumis à l’instant, à l’inspiration de cet instant qui émerge d’un mouvement de création. Cette éclosion, ce précédent absolu ne m’appartient pas : je l’ai appelée ‘première création’ comme Eckhart avait évoqué dans son contexte un ‘premier royaume’. Cet avènement pur – ce qui signifie qu’il échappe à tout jamais à la ‘raison pure’ – est sans pourquoi, ni comment : il est le sol fertile de nos existences. Un monde nous y est donné ici maintenant, gracieusement, et il faut l’embrasser d’un esprit vierge, libre ou débarrassé des certitudes toutes faites, acquises, consolidées par savoirs et techniques… Un art authentique, sincère, s’y consacre exclusivement et parvient, on le sait, on le voit, à nous fournir cette preuve ‘esthétique’ de la perfection du dessein qui nous détermine à exister, de la splendeur de notre condition. Je vais devoir m’arrêter sur ces mots et je reprendrai une nouvelle fois mon sujet dans quelques jours.

2 commentaires sur “L’art ‘moderne’, comme la seule ‘vérité’ de peinture ? (4 a)

  1. La comparaison -flagrante- entre ‘ Le nu dans le bain’ et ‘ La conversation’ fait briller de tous ses feux  » la preuve esthétique de la perfection du dessein qui nous détermine à exister, la splendeur de notre condition », en d’autres mots, « la poursuite du mouvement créateur que nous portons en naissant ».
    Un ‘créateur’ peut non seulement agencer le chaos de son monde mais aussi plonger un ‘premier regard’ de plus en plus profond sur l’invisible origine d’une oeuvre en ‘première création’, la sienne ou une autre. Une interprétation immédiate, qui ne fait appel à rien d’autre et qui rive à l’étonnement premier, qui ravit. Puis, la condition humaine nous liant dans un rapport fluctuant avec ce simple ‘bonheur’ matriciel, la vive clarté qu’intelligence et coeur ont perçue s’estompe…

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    1. S’estompe… oui, mais nous savons bien que ‘tout passe’ – que je ‘passe’ plutôt, c’est une loi de la création et pas seulement de la vie, de l’histoire. Mais tout se renouvelle aussi, et la veille alerte d’une âme vive, inspirée, s’étonnera de nouvelles éclosions à leur tour ‘passantes’ en un cycle sans fin. En sauvegardant le ‘premier regard’ des enfantements originels, j’exhausse la puissance créatrice du Seul, à cet instant précis, moi et personne d’autre. La splendeur de notre condition, dis-je…

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