Richter (à nouveau) : la voie tout entière parcourue ?

J’en viens cette fois à Richter et à la rétrospective qui se tient actuellement au Centre Pompidou à Paris et qui s’intitule : Gerhard Richter / Panorama. J’ai été empêché d’aller la voir cet été mais j’ai le catalogue sous les yeux (1) et j’ai toujours présents mes souvenirs de la rétrospective de Baden-Baden dont j’avais parlé (2). Je n’aborde donc pas Richter pour la première fois ; ma réflexion est de quelques années mais porte toujours, et de plus en plus précisément, sur un seul thème que j’aurais aimé écrire ici en tête de mon article : la tentative de traversée intégrale de tout l’art moderne et son élucidation. Le plus étonnant, c’est que Richter n’en parle jamais lui-même, du moins pas directement, et que cette tentative d’élucidation répond à la question : qu’est-ce que l’image et que peut (nous apprendre, nous révéler) l’image ? Cette question n’est pas la constante préoccupation de l’artiste et la signification permanente, manifeste, de cette oeuvre aussi importante et aussi variée. L’oeuvre de Richter, dont on peut contester les qualités plastiques, l’authenticité même – est-il créateur, innovateur ou ‘suiveur’ compte tenu de son arrivée tardive en Allemagne de l’Ouest, au début des années 60 ? – est indéniablement une recherche tout entière consacrée à l’exploration de l’image et à ses pouvoirs de dicibilité, dans l’art classique comme dans l’art moderne.

Maintenant, qu’ai-je voulu ajouter en écrivant ‘la voie tout entière parcourue’ ? Je crois d’abord que Richter résume à lui tout seul toute la modernité en peinture, cristallisant même tous ses efforts, et en apportant de plus un sang neuf à son art qu’il illustre  de toutes les techniques explorées à notre époque. Il offre ainsi une nouvelle lecture de la tradition, qu’il présente comme une sorte d’hommage, et il en réalise un dépassement qui est en même temps un exhaussement. Le problème de l’imitation, de la poursuite du geste créateur ne s’évoque plus de la même façon quand il y a dépassement, et plus encore exhaussement, qui est une sorte de métamorphose sans que le modèle, l’original disparaisse tout à fait. On verra par exemple que c’est ce qu’il fait par ses divers traitements de la photographie. Richter est celui qui offre l’exemplarité d’un renouvellement des arts plastiques au 20ème siècle,  et notons-le bien : en se présentant toujours comme un ‘peintre’ – il dit que c’est son ‘métier’ – et à nos yeux bien sûr, cet avantage supplémentaire, qu’il est toujours vivant et qu’il continue de produire et de s’exprimer ! Ce que je dis est vrai premièrement sur le plan pictural, ce qui s’appréciera diversement ; c’est vrai également sur le plan des idées, celles que Richter ne confesse jamais et manifeste toujours. C’est une exploration approfondie, exhaustive, du problème de l’image et qui s’opère en profondeur, mais sans offrir peut-être de réponse assez clairement formulée. Les exemples sont multiples et j’en prendrai deux. Le premier, qui m’a paru des plus frappants, c’est son ‘imitation’ de la Visitation du Titien que l’on peut voir actuellement à Paris – j’en présente ici trois formulations que j’ai empruntées au site Internet de Richter (3), que tout le monde peut consulter facilement -. Dans son article « Je n’ai rien à dire et je le dis » Richter répond à l’observation suivante : « Q : Vous vous qualifiez parfois de peintre classique… R : La signification précise de ce mot m’a toujours échappé, mais même si je l’utilise improprement, le ‘classique’ a toujours été mon idéal, aussi longtemps que je puisse m’en souvenir… J’ai rencontré des difficultés, naturellement, parce que, comparé à mon idéal, je ne m’en suis jamais ne serait-ce qu’approché. Certaines de mes toiles reflètent très précisément ce problème. La série Titien, par exemple : je voulais tout simplement posséder ce ravissant tableau, c’est-à-dire le peindre moi-même à partir d’une carte postale. Mais je n’y suis pas parvenu, c’est pourquoi nous avons aujourd’hui ces cinq tableaux qui témoignent de mon échec. » (Catalogue Panorama p. 15) Bel aveu en effet, d’une modestie insoupçonnable, rare. Mais ce que Richter ne dit pas et qu’on voit aisément, c’est un peu différent. Il y a bien une première tentative qui vise à ‘reproduire’, qui vise une ‘imitation’, et puis l’image se fond elle-même dans ses propres couleurs et devient une recherche ‘sur’ la couleur. Seulement la couleur ? Et que peut bien signifier une recherche ‘sur’ la couleur, ce qu’il ne dit pas lui-même, qu’il se garde d’avouer ? Sûrement, à mon avis, chercher le dynamisme caché de l’image, enfoui sous les formes aisément déchiffrables et facilement reproductibles, remonter à l’invu qui précoccupe tant de contemporains, déceler le secret de la parution des choses, y compris dans leur mise en scène. Le Titien lui-même y était-il parvenu ? Lui-même artisan de génie, maître superlatif de la couleur, il semble user de son art exceptionnel pour nous confier une belle fable – mais ce n’était qu’une fois de plus : nous la connaissons et pire, nous la reconnaissons  ! Richter explore lui la ‘composition’ du tableau, mais au sens de Kandinsky, il en recherche la force intérieure, l’expression de vie unique, la vérité qui se dit à ‘mots couverts’. Y parvient-il ? Je pense que oui, mais on pourra juger cette démarche inutile et vaine, ou estimer qu’elle est tenue en échec. Nous sommes loin pourtant des ambitieuses et prétentieuses ‘déconstructions’. Les copies de maîtres réalisées par de célèbres contemporains ne font souvent guère honneur à ceux-ci. Dois-je citer Picasso lorsqu’il se mêle de subvertir Velasquez ? Concernant Richter, je crois que la réponse est dans son ‘étude de nuages’ de 1970, curieusement antérieur à l’Annonciation, celle-ci alors comme un aveu d’échec, la confession d’une visée qui n’a pas atteint son but. Mais son but était-il de rejoindre la puissance évocatrice d’un Titien qui peint une image-récit et n’aurait-il pas souhaité, lui Richter, délivrer une signification autrement plus profonde ? Concernant ces ‘nuages’, je citerai simplement aussi ses ‘paysages marins’ qui ont fait dire aux critiques qui les ont vus la première fois que Richter était « un nouveau Friedrich »… Qu’en penser ?

     Annonciation 1970

 Annonciation 1973

 Annonciation 1973/3

 

 Annonciation 1973/4

Ce chapitre de la couleur est le plus abondamment illustré chez Richter, même lorsqu’il peint des ‘gris’ déclinés de tons multiples, lorsqu’il ‘installe’ des miroirs, également peints en gris parfois… Mais la couleur est ; non pas simple fil conducteur de ce travail ou leit-motiv, elle semble bien le medium de ce que la peinture peut nous confier de plus authentique, de plus vivant, incontestable et vrai, pleinement. C’est le problème posé par le Vitrail de Cologne, et les contestations qu’il a engendrées, significatives elles aussi. Voici ce qu’il en est dit sur le site de Richter : « Le vitrail de la cathédrale a été conçu pour le transept sud de la cathédrale de Cologne. L’ouvrage qui comprend approximativement 11500 carrés de verre de 72 couleurs a été inauguré en 2007. Quelques-uns des panneaux de carrés de couleur vives ont été assemblés de façon aléatoire, alors que d’autres ont été sélectionnés en réponse à la nature architecturale du lieu. Le plan est basé sur le tableau ‘4096 Couleurs’ de 1974. » On pourra voir ci-dessous les deux ouvrages. On sait maintenant le rôle joué par la couleur dans le vitrail médiéval : qu’on aille à Chartres, à Bourges et on sait d’évidence, c’est fulgurant. Une ‘bible d’images’ a-t-on dit, destinée à l’édification de croyants analphabètes… mais aujourd’hui ? Les couleurs de Chartres ont changé ma vie : je m’en suis confessé quelques fois, et je crois fermement que la puissance de ces images opère par les couleurs qui offrent à nous l’organisme, si je puis m’exprimer ainsi, palpitant de la Vie. L’intuition de Kandinsky, n’oublions pas, celle qui a longuement inspiré Michel Henry. Je majuscule ‘la Vie’ pour désigner plus fort le secret, l’invisible de la Vie, pourtant ici confié, dévoilé en partie – ce qui est effectivement destiné à nous ‘sauver’ – Et c’est ce que s’efforce de faire Richter. Mais il dit aussi « Cela ne va pas plus loin… » Prudent seulement ? Non, parce que ce déploiement de couleurs, ‘organisé’ sans doute, et même à l’aide de quelque machine habilement trieuse et dirigée de quelque mémoire savante, ce déploiement est une ‘révélation’ et bien plus qu’une ‘bible d’images’, encore plus éloigné de tous les concepts d’une théologie ! C’est ce que n’a pas compris, on devine pourquoi, le Cardinal Meisner qui aurait déclaré que ce vitrail trouverait mieux sa place dans une ‘mosquée’ ! Dorothée Brill, qui le rappele dans article « Cela ne va pas plus loin » le précise ainsi : « Le caractère non directionnel et tangiblement aléatoire, ainsi que l’absence de spectaculaire dans l’agencement des carrés de couleur semblent refléter l’absence de toute volonté de création picturale qui aille au-delà de la représentation d’innombrables vitraux carrés. Le vitrail d’église, qui se voit ainsi refuser son rôle traditionnel de porteur d’image, est au contraire ici précisément perçu pour ce qu’il est : du verre de couleur. » (Catalogue Panorama p. 252) Faut-il préférer au vitrail de Richter les réalisations de Manessier qui s’en approchent : même absence d’images, mêmes couleurs rythmées ; et qui s’en différencient aussi : aucune géométrie carrée, des feuilles plutôt, des lames ou des vagues qui donnent une impression de mouvement abstrait au vitrail ? Il me paraît nécessaire d’affirmer que l’art de Richter ne s’incrit pas uniquement dans le débat ‘classique’ de l’iconoclasme ou de son contraire, du moins pas dans ses termes traditionnellement utilisés. Il le dit lui-même cette fois, et à propros du ‘divin’, fort explicitement : « Il n’apparaît tout simplement pas… c’est une catégorie différente…  » Ajoutant plus loin dans le même entretien : « L’art est un archétype, aussi sublime que la divinité, aussi inexplicable que la vie, indéfinissable et sans but. » Sans but catéchétique ni idéologique : une profession apophatique, mais ce mot n’est même plus utilisable. Alors ‘musulman’, ‘réformé’ ? Nous avons dépassé la question, nous en avons ouvert une nouvelle aussi : il y a bien une ‘dicibilité de l’Inconnu, et même une image, mais peut-elle s’exprimer par la restitution des données sensibles comme notre expérience primaire nous les livre d’abord, comme notre mémoire les enregistre ? Ce sont les questions auxquelles je me suis efforcé de répondre, en partie seulement peut-être, dans toutes ces pages…

                           

Vitrail de Cologne                                    4096 Couleurs

 A. Manessier, St Sépulcre, Abbeville

J’en viens donc tout naturellement à ces photos-peintures et à ces photos peintes, une première orientation qui se trouvera à son tour largement justifiée, et à la lumière de ce que je viens d’écrire. C’est un travail qui inaugure l’oeuvre entier de Richter et qui se poursuit aujourd’hui, un travail parfaitement complémentaire à sa peinture abstraite ultérieure (à partir des années 80), et nous allons facilement en découvrir l’unité de programme, de méthode et de portée philosophique. Il faut bien distinguer entre photos-peintures qui sont toutes d’authentiques peintures à l’huile, mais qui font penser à des photos au point de créer une véritable illusion, voire une confusion. Combien de simples curieux, dans les expositions, ont dû s’approcher de ces tableaux pour constater qu’il s’agissait bien de peinture et non de photographie. Jusqu’à ce gris d’une vieille photo soigneusement imité, ou cette couleur d’un parfait Kodakhrome ! On s’y trompe. Quant aux photos peintes, elles sont au contraire des photos maculées de peinture, méconnaissables : la représentation ouvertement photographique, d’origine, y est cette fois déformée, triturée, torturée même, et quasiment anéantie. La photographie, après tout, c’est l’intention et souvent la réussite d’un réalisme impeccabe, irréprochable. Comme dans le cas des oeuvres ‘classiques’, Richter va tenter d’imiter cette image (ou le prétendre !) et, n’y parvenant pas, il va la ‘flouter’, la déformer, la détruire. Ce faisant, et encore une fois c’est ce qu’il ne dit pas, ou du bout des lèvres dans ses Entretiens, il a exploré l’image dans toutes ses dimensions, ses semblants et ses mensonges, et finalement découvert sa vérité cachée, sa vérité possible du moins, celle qu’on ne voit  jamais en restant fasciné par le réalisme photographique dans ce cas. Et c’est le monde entier qui se trouve en scène dans ce ballet d’images : famille, villes, montagnes ou campagnes, objets familiers, voitures, avions : une chaise, un rouleau de papier hygiénique – art contemporain oblige ! Dans son article « A l’est ou à l’ouest, c’est chez soi qu’on est le mieux » Christine Mehring écrit : « Beaucoup de ces tableaux sont parcourus par une impression d’éloignement et d’incertitude, de malaise et de scepticisme, même. Cette impression naît invariablement de l’absence de netteté et de l’effet par lequel l’objet, dépourvu de contexte, semble flotter de manière miraculeuse… Le rapport de l’artiste à tous ces objets est incertain… Cependant, à cette impression d’éloignement s’en superpose une autre : ces sujets, présentés frontalement, très près du plan du tableau et du spectateur, affirment leur présence. Cette ambivalence est, là encore, produite avec force par le flou typique de l’artiste… » (Catalogue Panorama p. 38) Richter lui-même le dit ouvertement : » J’estompe pour rendre l’ensemble homogène, pour que tout soit d’égale importance et sans importance. » (page 39) Dans cette perspective, nous frôlons une vision ‘orientale’ : aucun objet n’a d’importance, et tous les objets sont animés des mêmes forces qui soulèvent le monde et que l’artiste tente d’évoquer par ses moyens propres. Mais l’image définitive, la ressemblance parfaite ou qui se veut telle, doit être châtiée et c’est bien entendu la photographie qui en fait les frais, cette photographie par ailleurs si enviable aux yeux de l’artisan.

        

Avion de chasse (1963)           Ferrari (1964)                                   

                                    

Rouleau de papier hygiénique                     Chaise (1965)

      

 Bouteille et pomme  Trois pommes              Deux bougies  (1980/84)

Photographie peinte (1989)

C’est par ses oeuvres abstraites, quand Richter affirme sa plus grande liberté, qu’il  en vient contradictoirement à confesser son impuissance radicale, irrémédiable. Impuissance parce que Richter recherche bien réalité et vérité de peinture et qu’il reste ainsi confronté au problème de la ressemblance, de la possibilté d’une figuration de l’espace-temps, les fameuses catégories kantiennes ; au problème de la ‘composition’ en un mot. Mais son effort, on s’en aperçoit bien, ne parvient plastiquement qu’à dissocier, et de plus en plus, l’idée de réalité (cette obsession moderne !) et celle de vérité (qui est bien plus ancienne, le commandement né dans l’antiquité grecque, qui pose en même temps, et en les dissociant précisément, la question de l’art et de la science !) Si l’abstraction paraît donc entièrement échapper au dessein d’une ressemblance ou d’une imitation, elle n’en est pas moins oeuvre culturelle, humaine, et n’autorise pas davantage à imaginer une sortie pure et simple de la mondanité comme telle. Et voilà bien le problème de l’artiste, celui qui se pose à lui depuis toujours. Dans son article « Au-delà de l’opposition entre abstraction et figuration« , Camille Morineau fait d’emblée remarquer qu’il n’y a chez Richter, à l’entrée des années 80, aucune rupture franche, volontaire entre ses photos-peintures et ses abstractions. La ressemblance entre les dernières Bougies qui érigent déjà des bandes verticales (‘colonnes-bougies’) à la limite de l’abstraction et les premiers tableaux abstraits, le prouve assez. Enfin il y a la technique elle-même et ses contraintes, toujours très présentes chez Richter et quoi qu’il fasse, sans s’y dérober – il reste toujours désireux de conquérir cette maîtrise qui distinguait les peintres anciens – qui le conditionnent et le maintiennent en confrontation permanente avec ces ‘matières’ qui obsèdent tant les artistes contemporains.  » Les traces de pinceau se réfèrent à la peinture gestuelle, les colonnes à la peinture géométrique, les plans de couleur aux origines monochromes de l’abstraction. » Le passage de la photo-peinture à l’abstraction se voit à travers un effort de construction également perceptible. « On constate que chacun de ces plans a été isolé, représenté séparément comme étant à part, le plus souvent agrandi et disposé dans l’espace comme un objet tridimensionnel, bref ‘figuré’… » Une liberté dirigée par l’artiste, confrontée aux obstacles qu’il érige lui-même pour atteindre son but. « Ces éléments qui apparaissent dans les peintures du début des années 1980, loin d’être des accumulations aléatoires de couleurs, de marques et de formes différentes, résultent d’une élaboration et de juxtapositions soigneusement pensées…. ces éléments sont peints le plus souvent en strates successives. Avec le racloir, il applique chaque couche de peinture, révélant ainsi les couches antérieures dans un processus perpétuel de création et de destruction, ce dernier étant conçu non pour suggérer le mouvement, mais pour évoquer une temporalité. Il ne reste rien de gestuel ou d’expressionniste dans les peintures au racloir, les formes abstraites ont disparu, ainsi que l’idée exacte d’une figuration… » Le rapport à la figuration est toujours évoqué mais l’entreprise est devenue ouvertement gnoséologique. « Chacun de ces ‘moments’ est constitué de la juxtaposition d’éléments considérés comme abstraits mais traités comme des objets figuratifs….  » Suit une nouvelle évolution : « à la fin des années 80, la succession des ‘moments’ passés est presque complètement recouverte par le moment ; celui de l’arrêt de l’acte de peindre, le dernier passage visible du racloir. Pour autant, à l’intérieur d’une même série de tableaux au racloir, réalisés à partir d’une même dominante colorée, il nous est donné de voir en les comparant les uns aux autres, la succession de différents moments d’arrêt… C’est donc avec l’abstraction et grâce à elle que Richter met en place ce procédé quasi cinématographique d’une succession d’arrêts sur image, qui peuvent aussi être perçus, dans des séries monochromatiques, comme une multiplicité de points de vue sur un même ‘objet’ pictural. » (Catalogue Panorama p. 131) Le racloir, n’est-ce pas, ce fameux outil qui épate aujourd’hui tout le monde mais, pensons-y, comme une affirmation ultime, une obstination aboutie, un emportement sauvage et pourtant finalement, une interruption, un ‘arrêt’ et curieusement une signature ! J’ai voulu citer ces remarques, qui sont sans conteste des interprétations toutes personnelles (et les miennes aussi !) mais qui signalent assez justement qu’il n’y a pas chez Richter de coupure entre ses figurations précédentes et ses nouvelles formules abstraites. C’est le même effort de traversée de l’art, de toutes ses possibiltés d’expression qui est poursuivi, un voyage sans fin apparemment.

      

Tableaux abstraits (1988)

Richter à mon avis, et finalement, doit être considéré comme un très grand créateur entre réalisme et abstraction, deux projets tendus dans la plus extrême confrontation, et par des essais multipliés jusqu’à prodiguer de nouvelles leçons de vérité picturale. Créateur évidemment, de la toile peinte au travail graphique confié à un outil informatique et à l’installation ; créateur comme on l’entend par l’adresse, le talent et le savoir-faire acquis, perfectionnés, approfondis, renouvelés … Créateur qui situe ouvertement le problème de la re-présentation dans sa problématique esthétique et métaphysique multiséculaire : « je n’ai rien à dire et je le dirai ! »,  parce qu’au fond, l’artiste véritable est capable d’avouer qu’il ne ‘sait’ pas mais qu’il peut par contre ‘imager’ ou tenter d’imager cette ‘docte’ ignorance, et prouver ainsi qu’il a beaucoup compris et pas seulement appris ! Je crois que Richter est ainsi parvenu à libérer une toute neuve signifiance de l’image, libre en réalité de toute doctrine, de toute philosophie d’école. Mais je suis bien le seul à le croire, du moins dans mon entourage et parmi mes amis. On lui reproche sa froideur et même un style de figuration qui, quelle que soit sa manière, paraît toujours glacé – trop de distanciation en somme et une perfection recherchée qui équivaut à enfermer l’art dans une espèce de mutisme impeccable et implacable. Autrement dit on lui reproche de créer des images qui n’émeuvent pas. On lui reproche aussi d’imiter tous les autres en multipliant ses techniques pour un résultat que d’autres ont bien dépassé. C’est ce que je ne crois pas… Il faut apprendre à ‘lire’ mais bien sûr pas ses Entretiens qui ne nous apprennent pas grand chose : il faut parcourir avec lui la voie, partager ses efforts et tenter de découvrir, y parvenir peut-être, que l’art est bien ce geste unique d’humanité qui parvient à concilier les termes restés si indéfectiblement aporétiques dans le domaine de la connaissance pure, si l’on admet qu’elle doit rester exclusivement conceptuelle.

(1) Gerhard Richter / Panorama Une rétrospective, Centre Pompidou 2012 

(2) http://marianus.blog.lemonde.fr/2009/03/26/

(3) http://www.gerhard-richter.com/