D’autres vérités de peinture ? (1)

C’est une question que je me suis posée et reposée à l’écriture de mes articles sur l’art ‘moderne’ ; c’est une question à laquelle j’ai trouvé des réponses, toutes intéressantes et autant de nouvelles sources de réflexion même quand elles s’enracinent dans des domaines apparemment étrangers. Mais une gnose contemporaine, c’est mon idée de départ, devrait parvenir aujourd’hui à désigner la source unique, la seule qui puisse nous établir monakhos, et solidaires enfin en ce ‘temps de détresse’. Ma question a pris corps il y a déjà plusieurs années à la lecture d’un imposant catalogue édité par la Fondation Beyeler à Bâle à l’occasion d’une exposition qui avait pour thème Ornementation et Abstraction (2001). La piste m’a paru immédiatement évidente, débordant même les cadres de l’exposition. Première interrogation bien sûr : et si le lien pouvait être effectivement tracé des arts d’ornementation aux grandes créations de l’art abstrait contemporain, quelles seraient toutes les leçons que nous pourrions en tirer ? Et si des ressemblances, des inspirations visibles, constatables, pouvaient nous engager à repenser toute l’inspiration d’un art possible en non-figuration, imposée d’abord, exclusive, puis choisie parce que plus riche et plus fidèle à une réalité que l’expérience sensible ne révèle jamais entièrement ? Et si l’interdiction de la figuration, dès l’origine de tout un courant de civilisation, n’avait pas favorisé l’émergence d’une autre vérité de la forme, du rythme, une autre imagination du mouvement de vie ? Et si ce cloisonnement entre figuration et abstraction n’était lui-même qu’une vue de l’esprit, un obstacle purement idéologique – quand ce ne serait peut-être même qu’un défaut poïétique, le prétexte à camoufler une carence technique, reproche le plus fréquemment destiné aux artistes ‘modernes’ ? (1)

Voyons la réponse globale qui fait l’objet du premier article de Markus Brüderlin, introduction à la question abordée : « Le mot ‘ornement’ vient du Latin ornamentum qui signifie ‘décoration’. Les artistes d’avant-garde, au début du vingtième siècle, n’avaient pas souhaité que soient confondues leurs expériences révolutionnaires dans ce domaine formel avec des pièces décoratives destinées à une fabrication de masse. Pour eux, le ‘nouveau’ langage de formes et de couleurs pures relevait de ce que Kandinsky appelait des manifestations du spirituel invisible, des échos de ce qui provient de l’âme, des expressions de ce qui est intérieur… » (page 17 du catalogue en langue anglaise) Et l’auteur de rappeler la fameuse thèse d’Alois Riegl qui affirmait pour la première fois « la reconnaissance de l’essence purement artistique de l’ornement, indépendamment de toute fonction, technique ou matériau. » (Grammaire historique des arts plastiques) Rappel également de la thèse non moins fameuse de Worringer qui enracinait l’abstraction dans un sentiment plus profond apparenté à l’instinct. L’ornement n’est donc pas une forme de copie de ce qui est offert à première vue par la nature mais une stylisation des formes naturelles dont l’abstraction s’inspirera plus tard. C’est encore un choix d’interprétation, tout à fait contestable, de la thèse de Worringer qui aurait établi le premier une sorte de primauté de l’abstraction sur l’empathie. Mais les exemples sont donnés et c’est à partir de Kandinsky, sans même citer ses écrits qui en sont pourtant un aveu bien plus explicite, qu’on voit cette stylisation s’orienter de plus en plus ouvertement vers une abstraction confirmée. Tous les auteurs du catalogue de cette exposition viennent confirmer cette hypothèse de départ et, bien entendu, avec des illustrations bien choisies, tenter d’en apporter la démonstration. Dans ce cas, on pourrait croire que toute peinture abstraite conserve une lointaine, implicite, provenance de l’expérience sensible peu à peu épurée. Et ce ne serait plus la traduction d’une émotion, d’une pure  intériorité, par des ‘formes et des couleurs pures’… On peut se le demander…

       

Caftan (Sibérie)                           Kandinsky (huile sur toile)

Je ne ferai pas défiler cette fois tous les arguments rapportés par les auteurs des différents articles. L’examen de quelques exemples est plus frappant, plus instructif. Plus haut, on peut voir un tableau du dernier Kandinsky (1940) avec ces curieux dessins, tantôt formes géométriques, tantôt silhouettes d’animaux – le tout, bizarrement, comme une figuration presque enfantine. Je me suis toujours interrogé sur la signification de ces dessins et une fois de plus, je ne partage pas la thèse de Michel Henry qui y voit une inspiration provenant du plus profond d’un mouvement de Vie. Je l’avoue aussi : en comparant ce tableau avec le caftan d’un chamane de Sibérie ( juste à côté) je trouve d’abord des ressemblances plastiques, mais j’imagine aussi, pour la première fois, cette possible inspiration que les auteurs de l’exposition de Bâle ont voulu prouver. Bien en deçà d’un exercice purement magique – on sait que le chamanisme est une invocation des esprits de ceux qui sont morts pour prémunir les vivants de la plupart de leurs maux – on peut voir dans ces dessins une réunion d’archétypes de formes de vie ; végétale, animale, humaine, qui résument la création tout entière dans une présentation simplifiée de leurs figures exemplaires. Et constater l’évidente ressemblance, signifiante, avec les dessins de Kandinsky. Peut-on croire que c’était intention ou volonté du maître russe – sa grand-mère était originaire de Russie orientale – ou inspiration pure, jaillie de son inconscient ? C’est bien possible : ce serait même capital de le reconnaître. Parce que nous voyons cette fois une filiation entre le spirituel manifesté d’abord dans un imaginal primaire, qui prend forme dans la nature et qui peut s’exprimer soit par une figuration comme dans la peinture traditionnelle, soit par ces dessins apparemment sommaires qui sont des évocations bien plus frappantes de ces réalités si profondes, préhumaines en tout cas.

 

                                           

Texture de rafia (Congo)              Klee (huile sur toile)                         

          

Tapis de fibres (Fidji)                            Max Bill (huile sur toile)

Ce n’est pas un arbitraire pur. L’imagination la plus libre semble bien s’initier dans cet ‘imaginal’ (rappelons que le mot a été créé par Corbin) qui précède l’intelligible où l’intelligence humaine va trouver ses marques distinctives. Et les exemples que je reproduis plus haut sont également très probants : un textile de fibres de rafia provenant de l’ethnie Kuba du Congo ; un tableau de Klee qui semble s’en être directement inspiré. Simple coïncidence ? Il n’y a aucune relation directe entre les deux oeuvres, on peut en être certain, mais l’équivalence de ces dessins plus géométriques ici saute aux yeux. La parenté s’établit donc, si on veut bien la constater comme telle, à un niveau plus profond, celui de cette inspiration que j’évoquais à propos de Kandinsky et du caftan chamanique, qui rejoint une ‘animation’ active déjà bien avant la formation d’une culture et capable de traverser des cultures si évidemment éloignées les unes des autres dans l’espace et le temps. On pourra faite une remarque tout identique en comparant ce tapis en fibres végétales provenant des îles Fidji et ce tableau du peintre américain Max Bill. Un tapis traditionnel : la confection de celui-ci remonte au 19ème siècle mais copie des modèles ancestraux, et un tableau de 1973, une production sans conteste ‘contemporaine’. Une familiarité incontestable qui renvoie une fois de plus à des antécédents anté-historiques. Par contre, j’ai choisi mes exemples suivants parce qu’ils rapprochent des cultures qui ne sont plus si éloignées et qui ont pu communiquer les unes avec les autres. La leçon n’est plus la même, elle n’a pas la même portée. Aucune mutuelle inspiration : l’image le prouve, mais un travail sur la forme qui, dans les deux cas, manifestent une intention de décoration et d’illustration qui paraît prendre source d’une même pensée cette fois et qui se développe néanmoins suivant des trajectoires stylistiques et culturelles indépendantes, étrangères. Mais bien sûr, toujours cette parenté de construction, d’élaboration du dessin et des formes, des couleurs mêmes, qui pousse à concevoir une égale origine de conception précédant le pli spécifique d’une culture définie. On voit d’une part, côte à côte, un tympan, parfaite illustration de l’art musulman médiéval à Hérat (Afghanistan) et une oeuvre de matériaux composites, le travail de prédilection des grandes années de Jackson Pollock (1949). D’autre part, une fenêtre à double battant de la dynastie Qing (Chine, 19ème siècle) et une verrière d’après dessin de Théo van Doesburg ( 1917/18)… Similitudes encore une fois frappantes et qui ne peuvent être les conséquences d’un simple hasard. L’origine n’en est que plus évidemment infigurable, non localisable. 

                           

Tympan (Afghanistan)                              J. Pollock (matériaux divers)

 

                                

Fenêtre (dynastie Qing-Chine)              T. van Doesburg (verrière)

Oui, la leçon n’est plus tout à fait la même… D’autres exemples pourraient être ajoutés, avec une signification bien différente du fait de la proximité des inspirations, voire même du choix d’une imitation. Je pense aux rapprochements qui ont pu se faire aux gré de voyages et d’échanges, entre pays d’Europe et pays d’Afrique du Nord – Matisse et ses odalisques étaient présents à Bâle – entre Europe, Chine et Japon, Océanie également, Afrique bien entendu avec Picasso dont on sait bien la genèse de ses Demoiselles d’Avignon. Là, ce sont des histoires connues… Ce sont des thèmes de comparaison approfondis dans bien des cas depuis, mais j’ai pris soin d’abord de choisir des exemples qui n’illustraient aucunement ces contacts de civilisation que l’expansion européenne a permis dès le 16ème siècle, facilités dès le 19ème… C’est la profondeur d’une inspiration qui puise aux formes naturelles les plus originaires et leur transcription dans un dessin authentiquement primitif qui a requis mon attention. J’ai pensé aussi à ces dessins rupestres, proto-historiques, que j’ai déjà évoqués et qui m’ont fait penser à une naissance de l’art comme tel dès les premiers balbutiements d’une culture à caractère proprement humain. Comme si la vie avait au cours des centaines de milliers d’années précédentes, façonné une terre accueillante à cette humanité qui allait se rendre si rapidement capable de ‘représenter’ les modèles de cette création qui ont progressivement fécondé une histoire. On me reprochera de formuler facilement une idée assez naïvement finaliste. Peut-être… Sinon j’y verrais volontiers une preuve ici apportée d’une originarité et d’une destination, une hypothèse des plus séduisantes et finalement confortée d’exemples multiples ayant le mérite d’être parfaitement déchiffrables.

(1) Pour une mise au point complète, très instructive sur le plan historique, je recommande de se reporter à l’article de Peter Fuhring : Ornement, dans l’Encyclopaedia Universalis. J’ai préféré, quant à moi, illustrer une thématique inhabituelle de cette ‘vérité’ de peinture. Et dans deux articles à venir, je montrerai d’autres perspectives qui sont autant de réponses plus complètes à mes questions.