D’autres vérités de peinture ? (3b)

Le livre de Michael Barry, cité précédemment, s’attache de façon très approfondie à la figure de Behzâd qui semble avoir joui d’une renommée inégalée de son vivant et même après sa mort. Mais comment le situer dans l’Histoire ? « Les dates de Behzâd (né vers 1465, mort en 1535, originaire du royaume de Hérât, actuellement en territoire afghan) en font un contemporain presque exact de Léonard de Vinci (1452-1519), de Raphaël (1483-1520) et de Dürer (1471-1528) : mais la technique, le regard religieux, les couleurs minérales du Maître de Hérât, à la fin du 15ème siècle, restent celles, médiévales et claires, des frères Limbourg et des Très Riches heures, dans l’Occident du premier 15ème siècle… » (page 33) La seule comparaison valable qui peut être faite avec un art occidental de la même époque est celle que suggère un artiste vénitien, Gentile Bellini, qui fut invité à la cour ottomane pour réaliser un portrait du Sultan Mehmed le Conquérant, le vainqueur de Constantinople ! Admiration de la part du Sultan et des artistes de sa cour ; admiration de Vasari qui rapporte quelque temps plus tard la rencontre et fait ouvertement part de son étonnement. Mais il est vain de chercher le contenu psychologique et de s’étendre sur la portée de ces rencontres, de tenter de scruter des ressemblances ou des influences. De l’avis même de Vasari, le Sultan aurait été ébloui par qualche spirto divino qui animait le peintre vénitien : ce qui laisse entendre le parti-pris de Vasari mais deviner peut-être les raisons de l’admiration du Sultan, on ne saura jamais. 

Michael Berry, contemporain, développe sa réflexion dans plusieurs voies : la découverte de la ‘miniature persane’ en Europe – toujours cette tentative de comparaison, jusqu’aux étonnements admiratifs de Matisse qui s’en inspirera – et surtout les questions qu’impose au chercheur la gloire durable du Maître de Hérât. Un talent exceptionnel, une formation auprès des meilleurs maîtres dans une ville florissante, la faveur princière, l’inspiration des meilleurs textes d’histoire ou de poésie ? Mais surtout, principale question, comment expliquer la réussite si exceptionnelle, la renommée durable d’un peintre ‘figuratif’ ? Les réponses peuvent être cherchées dans l’histoire, très mouvementée, de l’Iran ancien, dans ce qui nous est connu de l’histoire du peintre lui-même (très peu en fait, et aussi à travers des jugement contrastés),  et c’est tout ce que fait Michael Barry avec une grande érudition. La réponse, je peux le dire ici sans attendre, se trouve dans cette gnoséologie exposée par Souâd Ayada que je vais à nouveau citer plus loin, et à travers l’examen minutieux de tout ce qui s’exprime par le génie de cette peinture : à la fois sa technique de composition, ses formes de prédilection, les histoires qu’elle rapporte et illustre. Voyons d’abord l’histoire même de cet art en Iran en laissant la parole à Michael Barry . Citant Elie Faure et Matisse, et après eux, notre auteur signale la proximité de cet art de peindre parvenu au faîte de son génie, à la poterie et à la céramique persanes qui semblent en être les premiers modèles : « Ainsi Behzâd, maître du trait pur, construisait-il ses décors colorés comme autant de panneaux de mosquées, lesquels, à leur tour, étaient bien des chefs-d’oeuvre, amplifiés, de l’art du potier. Car seule leur échelle distingue réellement les arabesques peintes par Behzâd sur papier, des méandres géométriques sur les plaques de faïence qui recouvraient, alors, les monuments royaux de Hérât. La plane surface d’une mosquée persane, la surface tout aussi plate d’une page persane, se confondent pour étourdir l’oeil pareillement. Le décor foisonnant de l’artiste, dans les deux cas, interdit au regard de percer l’épiderme pour distinguer la pauvreté organique du support : simples briques, ou feuille de papier. Pas plus que les motifs géométriques ou les rinceaux végétaux de ses décors, les personnages stylisés de Behzâd ne se détachent-ils vraiment de la surface de la page. Ils ne se transfigurent en éléments animés, sous notre regard, que si nous voulons les percevoir, un instant, comme des êtres supposés vivants, distincts de leur décor. En réalité, éléments figuratifs et décors abstraits flamboient ensemble en une même magie de pure surface. Leur vie commune semble jaillir, de concert, de leur seule couleur. Matisse retiendra cette leçon… » (page 35) Pas seulement Matisse ; Kandinsky et bien d’autres qui nous sont familiers : mais il vaut mieux quitter ce registre.

       

Deux détails…  du Trésor des secrets de Nezâmi : le calife al-Ma’moûn au bain (illustration de Behzâd)

 C’est dans l’analyse, et la description puisqu’il s’agit de peinture, des grandes oeuvres de Behzâd qui nous sont restées que Michael Barry poursuit son étude, illustrations à l’appui.  » Toute analyse de l’oeuvre de Behzâd se fonde, en dernier lieu, sur quatre peintures qui portent son nom dans un superbe manuscrit du Boûstân, le « Verger » : recueil d’anecdotes morales en vers persans, rédigés au 12ème siècle par le poète Sa’dî (ou Saadi) de Shîrâz… Les historiettes de Sa’dî sont en outre saturées de cette mystique soufie dont la domination intellectuelle, dans l’Islam oriental du temps, était devenue totale… » (page 191) C’est bien ce détail-là qui importe : la peinture savante et délicate de ces quelques oeuvres n’est pas simplement l’illustration de quelques ‘historiettes’ édifiantes, elle est une leçon de sagesse et l’ornementation – car il s’agit bien de cela – de textes qui ont une portée autrement plus importante que ce que l’illustration en laisse voir au premier coup d’oeil. Que ce soit toujours ce ‘verger’ qui reste le décor principal de l’histoire de « Darius et du manadier », celle du « portier qui repousse un indésirable du jardin », celle du « derviche qui mérite, par sa sagesse, de sièger à la place de l’arrogant » pour finir par l’histoire de « Joseph dans le palais de Dame Zolaykhâ » – il s’en dégage toujours un unique enseignement. Le jardin, ici un jardin royal depuis longtemps disparu, est ce paradis promis au fidèles et aux purs, auquel ni les savants ni les arrogants, ni les imposteurs ni les violents même n’auront jamais accès en dépit de toutes leurs tromperies et de toutes leurs magies. L’histoire du Prophète Joseph, reprise des Fosus d’Ibn’Arabi, ultérieurement enrichie du poème de Jamî (1), est un hymne d’un lyrisme très particulier : conte, épopée, initiation à la suite d’épreuves multiples jusqu’à parvenir au degré le plus haut de la connaissance. Joseph surmonte tous les obstacles, toutes les embûches – dont l’attrait de l’érotisme brûlant représenté par la dame Zolaykhâ – et devient l’homme-parfait d’une partie de cette révélation qui occupe tout le livre de La Sagesse des Prophètes d’Ibn’Arabî. Je citerai une fois de plus le maître andalou, car c’est à travers sa Parole qu’il faut déchiffrer cette peinture qui n’est plus ‘miniature’ ni ‘ornement’ mais illustration d’une vérité d’Esprit pur. « Sache que la réalité soit-disant non -divine, à savoir le monde, se rapporte à Dieu comme l’ombre à la personne. Le monde est donc l’ombre de Dieu ; c’est là proprement la manière dont l’Être (al-wujûd) s’attribue au monde ; car l’ombre existe incontestablement dans l’ordre sensible, à condition toutefois qu’il y ait quelque chose sur quoi cette ombre se projette… Le lieu de manifestation de cette ombre divine que l’on appelle le monde est les essences permanentes des possibilités : c’est sur elles que l’ombre se projette. L’ombre est connue dans la mesure où l’Être divin projette (son ombre) sur ces essences permanentes des possibiltés, et c’est par le Nom divin de Lumière (an-nûr) que la perception de l’ombre a lieu. » (Le Verbe de Joseph in Sagesse des Prophètes, Albin-Michel page 112). Mais pour pénétrer plus à fond ce chapitre de gnoséologie, je dois revenir au livre de Souâd Ayada. Par contre, toutes les illustrations reproduites ici sont empruntées au livre de Michael Barry, une lecture également très recommandée à qui voudrait aller au plus fin de ce chapitre si particulier de l’histoire de l’art.

Ci-dessous : Le Roi Darius et le manadier (illustration du Verger par Behzâd

Je laisse maintenant la parole à Souâd Ayada : « La peinture de Behzâd a pour sens apparent le Verger de Sa’dî et pour sens caché Yusuf et Zoleikha de Jâmî. Elle est une figuration du récit mystique de Jâmî qui se cache sous le voile de l’histoire de Sa’dï. Behzâd mène ce jeu du caché et de l’apparent en plaçant les vers calligraphiés dans le palais et sur des éléments décoratifs. Les vers de Sa’dî sont les vers apparents, calligraphiés selon les lignes obliques, manière pour Behzâd de signifier qu’ils sont une apparence trompeuse qui égare l’observateur qui les suit. Les vers de Jamî sont cachés, inscrits dans les faïences du palais. Ils sont dissimulés dans les éléments de la décoration, mais calligraphiés d’une manière droite qui suggère qu’ils portent le sens vrai de l’image. La lecture devient ici une expérience spatiale et une géographie spirituelle… » (page 258) Conjugaison de l’expérience esthétique et de l’expérience spirituelle, assimilation de l’une par l’autre : « Behzâd réfléchit dans le miroir de son art l’enseignement d’Ibn’Arabî. Il ne saurait y avoir de projet mystique ou de désir de divinisation sans une interrogation sur la nature de l’image. » (page 259) Et c’est un ensemble de codes bien précis qui vient témoigner de cette vérité ici rendue visible : « Les hommes que nous voyons sur les miniatures ne sont pas ceux que nous croisons dans notre monde. Ce sont des archétypes, des signes offerts à notre regard, mis en demeure de les interpréter. Le peintre persan ne cherche jamais la ressemblance, il veille à reproduire la dissemblance. Il laisse voir que l’image est bien une image et ne cède pas à l’imaginaire de l’imitation… L’homme est le monde, récapitulé en sa totalité et ramené à sa substance intégrale, telle qu’elle fut instituée par la création. Si l’on étudie l’expression formelle dans la figuration de l’homme (…) deux éléments retiennent l’attention : la petitesse des hommes et l’absence de drame. Les hommes ne sont pas le centre du monde. Impassibles et sereins, ils ne sont pas tourmentés par l’épreuve de leurs limites. Rien dans ce que le peintre figure, événements historiques, agitations du pouvoir, guerre, émois du coeur, ne trouble leur être. C’est que rien ne peut compromettre la marche du monde. Les hommes de la miniature appartiennent à un monde immense, plein de ces détails qui épuisent le regard… Il s’agit d’un multiple ordonné, qui ne donne jamais l’impression de la confusion, d’un plein qui ne provoque jamais la saturation. Nous sommes face à la multiplicité des épiphanies, à la plénitude de la présence… L’image n’est pas ici une séquence limitée, une fenêtre. Elle ne propose pas un fragment du monde. son but est de faire monde… » (page 262) Mais on aura bien compris qu’il s’agit du monde souhaité par le Créateur, celui où il s’offre à co(n)naissance et non le monde voulu des hommes aveuglés par leur ignorance et leurs passions.

Ci-dessous : le poète Sa’dï, illustration par Behzâd du Jardin des roses

« La peinture persane est une vision paradisiaque, un miroir intemporel d’une réalité relevant d’un temps autre, qui n’est pas celui de la physique. Elle est la figuration d’un lieu qui ne se trouve sur aucune de nos cartes, d’un pays qui ne nomme aucune géographie physique. L’espace pictural de la miniature appartient à la géographie sprituelle. » (page 265) Je n’ai pas les moyens ici de reproduire les couleurs qui apparaissent si magnifiquement dans le livre de Michael Barry, et je laisse encore la parole à Souâd Ayada, trois citations essentielles : 1/ « Dans la peinture persane, l’émerveillement naît de l’usage libre des couleurs, détaché du souci naturaliste et de la recherche de la vraisemblance. Ce sont des couleurs types ou primordiales, qui réalisent leur essence de couleur. Tout comme existe l’homme parfait, il y a des couleurs parfaites. L’art de la couleur n’est pas soumis à l’impératif de l’imitation des choses terrestres. Il se mesure à un idéal de manifestation où il s’agit de rendre visible une réalité chromatique si pure, si riche et éclatante, qu’elle en est invisible. La teinte n’est pas choisie selon des critères objectifs qui seraient issus de l’observation des réalités sensibles. Pour le peintre de l’islam, ce n’est pas l’oeil qui voit la couleur, c’est le coeur. Les couleurs sont des impressions de l’âme visionnaire. » (page 267)  2/ : « la couleur n’est pas produite par le choc des différences chromatiques. C’est un accord, un certain éclat issu des variations d’une même couleur. La peinture islamique n’est pas un art de la représentation et de la différence, mais un art de l’intensification de la couleur transmuée en forme pure. Il y a bien des proximités entre le travail du peintre et le travail du musicien. Il s’agit de ‘battre’ la couleur comme on bat la note, pour en révéler la puissance et l’éclat. Il faut rechercher la juste tonalité, une harmonie qui ne soit pas annulation des variations, mais assomption de leur énergie en une tonalité unifiée et riche de nuances. Ainsi travaillée, la couleur métamorphose la sensibilité visuelle en sensibilité musicale… La primauté de la couleur sur le dessin nous rappelle la vocation de l’esthétique de l’islam : non pas offrir une représentation, mais construire un art de l’intensité, de l’éclat expressif et de la manifestation. Elle prend appui sur la connaissance de l’essence de la couleur. » (page 268/9) et 3/ : « Les couleurs du peintre sont à la lumière divine ce que les mots du poète sont aux noms divins. Dans la peinture il s’agit de rendre visible l’invisible. Dans la poésie, le but est de rendre dicible l’indicible, c’est-à-dire de nommer Celui qui dans ses noms infinis se rend innommable. La poésie habite le monde des épiphanies en méditant le paradoxe du Verbe, qui se retranche dans sa prolifération. La peinture habite  aussi le monde des apparitions, en figurant le paradoxe de l’Invisble, qui devient d’autant plus invisible qu’il se rend visible. Dans les deux arts, il s’agit de dévoiler le secret de la théophanie. » (page 277) Tout un résumé de la ‘mission de l’art’, et finalement ces dernières remarques sur sa portée théophanique…

Ci-dessous : Zolaykhâ dans son palais tente de séduire Joseph (illustration de Behzâd pour le Verger)

« La métaphysique de la théophanie est une métaphysique des noms divins. Elle rend inopérante la notion kantienne de jugement de goût. Pour Ibn’Arabî, l’expérience esthétique – au sens élémentaire de la relation à un existant portant l’attribut de beauté – n’est ni un jugement ni un goût. C’est l’épreuve d’une passivité qui procède d’une intuition et suscite une vision : intuition du réel de la théophanie, vision d’un réel qui est la forme épiphanique des noms de Dieu. Devant l’oeuvre d’art, l’homme n’est pas le sujet d’un jugement. Il est assujetti à une réalité qui le dépasse et à laquelle l’oeuvre d’art lui offre un accès réel mais limité… La créativité de l’artiste n’est pas la production d’une chose surgie du non-être. Elle s’inscrit dans le réseau infini des événements théophaniques, et donne une consistance sensible à un réel qui existe à un autre plan de présence. Elle doit s’entendre comme un mode de l’activité divine… » (page 328) Le geste de l’artiste prolongeant celui du Créateur : inspiration et exécution du dessein divin : « L’art et l’esthétique islamique se fondent sur des principes philosophiques différents de ceux qui nous sont familiers. Non qu’ils fassent l’économie d’une théorie du sujet et d’une doctrine de la liberté. Mais ils s’appuient sur un modèle du sujet et sur des formes de la liberté qui trouvent, pour partie, leur justification dans un certain concept de l’imagination. Kant conçoit l’imagination comme une faculté de représentation, intermédiare entre l’intuition et l’entendement. L’imagination est ce qui autorise la présence du sujet au temps. C’est à ce titre qu’elle constitue une pièce essentielle de ce qu’il faut bien appeler une philosophie du sujet. Tel n’est pas le concept de l’imagination que construisent Ibn’Arabî et ses continuateurs. Pour le philosophe musulman herméneute de la théophanie, l’imagination n’est pas une faculté de représentation. C’est une activité divine, qui a lieu au plan des noms divins. L’imagination est en Dieu et suppose le principe d’une intuition divine… » (page 329) Je m’abstiendrai aujourd’hui de toute forme de conclusion.

(1) : J’ai sous la main le livre de Jâmi : Les Jaillissements de Lumière (Deux-Océans 1983)et je ne puis m’empêcher de reproduire cette citation, bien dans mon sujet, et si évidemment contradictoire avec nos modernes ‘sophistes’.  » Le sophiste, qui a perdu la raison, dit que le monde est une illusion qui passe. Oui, le monde est une illusion, mais éternellement en elle une Réalité se manifeste. »

Ci-dessous : Joseph en ‘tadjalli’ ou théophanie, face aux suivantes de Zolaykhâ, attribuée par S.C. Welch à Shaykh-Mohammad, peintre souvent comparé à Behzâd

Un commentaire sur “D’autres vérités de peinture ? (3b)

  1. Bonjour,
    Merci pour cet article très profond qui nous éclaire sur les concepts théosophiques sous-tendant l’art de la miniature. Merci aussi pour avoir scanné et mis en ligne ces oeuvres magnifiques de Behzad,
    Cordialement

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