Sergiu Celibidache : « La musique n’est rien »

C’est le titre d’un livre qui vient d’être publié par Actes Sud : textes et entretiens pour une phénoménologie de la musique – avec un seul texte écrit en fait, et de circonstance, puisqu’il était destiné à soutenir une conférence prononcée à Munich en 1985. Celibidache, né en 1912, disparu en 1996, d’origine roumaine mais suivant ses propres déclarations ‘berlinois’ de coeur, était d’abord et avant tout musicien et chef d’orchestre. Toute sa vie, il s’est déclaré partisan d’un style de communication directe, vivante, de l’instant unique, qui ne peut ni se reproduire ni se transmettre par les moyens techniques de l’enregistrement, de la conservation ou de la reproduction. Vers la fin de sa vie, il a consenti à quelques enregistrements (cd et dvd) de quelques concerts, destinés sans doute à une demande de plus en plus pressante au fil des années, à conserver sûrement la mémoire de ses interprétations, particulièrement celles des symphonies de Bruckner. Mais il a maintenu en le répétant maintes fois qu’il se désolidarisait complètement de telles techniques. Pour preuve, il a stipulé finalement que le bénéfice des ventes de tels enregistrements reviendraient tous et entièrement à ses fondations qui sont actuellement gérées par ses héritiers. Alors, si « la musique n’est rien », qu’est-ce donc ? J’avais terminé un premier article il y a deux jours, que j’avais soigneusement sauvegardé comme à l’habitude, et une panne d’ordinateur me l’a sabré dans la nuit. Inexplicablement. J’avais pris la peine de citer longuement Celibidache, en ajoutant peu de commentaires. Cette fois, contraint de reprendre mon ouvrage, je citerai moins Celibidache et je m’exprimerai davantage à titre personnel, non pour le critiquer mais pour livrer des réflexions nées d’un certain recul provoqué par l’empêchement de ma première publication.

Mon interprétation d’abord, je la dirai d’emblée. « La musique n’est rien » : il faut comprendre « la musique n’est rien de matériel ; la musique n’est pas quelque chose » et Celibidache le dit lui-même mot pour mot. Dans sa conférence sur la Phénoménologie musicale, il distingue entre le son matériel – équivalent d’un simple bruit – qu’il appelle en allemand Klang, et le son musical, en allemand Ton. Celui-ci a été produit par l’homme il y a fort longtemps : c’est l’homme préhistorique même, dont j’ai déjà écrit qu’il avait inventé l’art pictural, pariétaire à cette époque, qui invente ce son particulier qu’il tire d’un simple tuyau taillé dans un roseau, voire d’un tibia préalablement évidé. « Qu’est-ce que le son (Klang) ? Le son est mouvement. Le son est vibration. Qu’est-ce qui se meut ? La matière brute : une corde, une masse d’air ou de métal. Nous savons que tout est mouvement. Si le son est mouvement, qu’est-ce qui distingue le son pouvant devenir musique des autres formes de mouvement ? C’est la structure spécifique et à nulle autre semblable qui est à sa base : les vibrations égales et qui demeurent égales. Pour une unité temporelle déterminée, le même nombre de vibrations : voilà l’essence du son (Ton) musical. » (page 38) Ce son régulier a ceci de particulier qu’il se prolonge d’harmoniques si nombreuses et si riches qu’elles parviennent ainsi à créer littéralement ce qu’il convient alors d’appeler ‘musique’, celle-ci ayant quant à elle la particularité d’entrer en consonance avec les affects humains, la propriété même de révéler à l’homme ce qu’il est lui-même, si subtilement dissimulé par la vulgarité d’une condition naturelle soumise aux aléas d’une existence bien périlleuse : un être spirituel au fond de lui-même. La phénoménologie exposée par Celibidache – il le précise également – est bien loin de la phénoménologie husserlienne. Elle en garde les deux principaux concepts. L’intention, qui est devenue ici l’intention d’advenir à cette part plus intime de soi-même, à un inconnu qui nous porte et qui s’appelle Vie ou Dieu même, intention donc de créer d’autres ‘conditions’. Mieux encore : ce concept de réduction qui cette fois désigne un mouvement d’unification, de réduction à l’Un comme Dieu est Un. L’homme,  conçu à l’image de Dieu, va créer ce geste qui n’est plus de nature mais de culture, de réduire en unité ce qui se trouve donné en l’état de multiplicité d’expériences par la nature. Mais en musique, c’est tout à fait exceptionnel, ce produit de culture ne trouve sa réalité, son accomplissement, que dans un phénomène, un ‘épiphénomène’ même à peine perceptible. En musique, ce sera l’octave, la quinte, et autant de subdivisions du son principal, originaire – Celibidache en a même fait une démonstration durant sa conférence, avec son piano, et en même temps sur un tableau ! – et c’est bien ce qui fait que la « musique n’est rien », ni la partition, c’est bien évident, ni même le ‘beau son’ qui nous caresse les oreilles comme s’appliquent à le cultiver les musiciens contemporains. La musique naîtrait plus haut, à l’instant de cet évanouissement du son matériellement perceptible, chant si subtil et si spécifiquement humain qui s’adresse à l’âme humaine, qui la révèle à elle-même, la renforce et la nourrit. Il faut lire ce livre pour apprécier tous les exemples donnés par son auteur, et aussi les contre-exemples : « ce que la musique n’est pas » ! Je reviendrai un peu plus loin sur cette notion de tempo au coeur de toutes les polémiques qui l’ont opposé à la plupart des critiques musicaux.

Mais je lui laisse la parole maintenant pour nous dire à sa façon, avec l’exemple pris de Beethoven et Bruckner, pourquoi il estime que la « musique n’est rien ». Il y a un accent polémique qui donne toute sa force au témoignage. De même, comment il peut dire que « la musique n’est pas (que) belle » – et encore, c’est moi qui ajoute ‘que’ entre parenthèses ! « La musique n’est pas quelque chose qui, dans une défintion, se laisserait saisir par des symboles intellectuels et des conventions du langage. Elle ne correspond à aucune forme d’existence perceptible. La musique n’est pas quelque chose… » (page 36) « La musique n’est pas belle, elle est vraie. » (page 71) et ceci plus précis : « La musique n’est pas belle. Si elle reste à l’état de ‘belle’, vous n’avez encore rien fait. La musique est vraie. Toute beauté qui se détache de l’être humain est permanente. C’est cette soif de permanence qui nous anime pour être derrière le son. Pourquoi le son m’attache-t-il ? Pourquoi me touche-t-il à ce point ? (…) Celui qui arrive à savoir que la musique est vraie a dépassé la beauté. Cette dernière beauté est, au fond, la vérité. Rien n’est plus beau que la vérité. » (page 83) Je retrouve bien ici, explicitement, un thème qui me rappelle les intentions du peintre soufi que j’évoquais dernièrement, Behzâd de Herât. Ce n’est pas non plus la belle image qui me ravissait, qui me bouleversait : c’est la vérité morale et spirituelle qu’elle désignait, en direction de laquelle elle faisait signe. En musique, qui plus est, il n’y a aucune trace, aucune matérialité de la composition qui désigne directement cette beauté qui s’appelle vérité. « Il y a un système pour apprendre une partition, comme on apprend à conduire un avion. Mais la musique n’a rien à faire avec la mémoire. Un musicien qui joue tout de mémoire peut être totalement privé de musicalité… Qu’est-ce que la partition ? La Cinquième Symphonie de Beethoven, où est-elle ? Sur la partition ? Pas du tout. La partition n’est qu’une paire de béquilles pour éliminer ce qui l’empêche d’être. Rien d’autre. C’est un mode d’emploi que l’on utilise pour arriver à une réalité dont on n’a aucune idée. » (page 88) Nous allons voir maintenant comment ces idées se lient à l’interprétation, à la compréhension de la musique de Bruckner. « Anton Bruckner est le plus grand symphoniste de tous les temps… Bruckner a créé de nouvelles formes symphoniques. Au lieu de l’opposition entre deux thèmes, comme dans la sonate, il a conçu la triangulation. Pour aborder cette triangulation, il nous faut d’abord découvrir d’où vient l’opposition quand on se trouve en présence de deux thèmes. Qui crée cette opposition ? C’est cette force intérieure, la vitalité du monde affectif de l’homme qui se met en mouvement. L’opposition ne se situe pas dans l’attachement de l’homme au son, qui n’est d’ailleurs pas de nature symbolique comme le langage. La liaison entre l’intervalle et le monde affectif est directe… Il (Bruckner) n’est pas aussi immédiat, aussi clair, aussi présent que Ravel. Les réalités qui animent ses textes musicaux sont presque inaccessibles. Dans quel sens est-il le plus grand ? Le langage ne peut pas accéder aux réalités esthétiques musicales. La musique est absolument la dernière réalité. Il n’y a pas d’alternative à la musique… C’est une méditation. Il n’existe pas de moyen plus court pour arriver à la transcendance que le son… La musique peut être belle, ça ne dérange pas. Mais elle n’est pas que la sensation de beauté. La beauté qui se matérialise dans la musique est le résultat, la conséquence d’une vérité : la nature divine de l’homme. » (page 95)

Cette profession de foi s’inspire de la philosophie – je devrais dire la spiritualité – orientale, c’est évident. Bouddhiste en particulier, et Celibidache n’en fait pas mystère, bien au contraire. J’en trouve une preuve supplémentaire quelques pages plus loin, cet abandon de soi qui délivre la transcendance et son chant propre : « Lorsque je dirige, je ne fais rien. Si vous pensez pendant l’acte musical, vous êtes foutu, perdu. Votre savoir n’a un rôle que dans la phase où vous vous appropriez les éléments… Je crée seulement les conditions pour que les musiciens puissent faire de la musique. La musique n’est pas le son, le son peut devenir musique, et lorsqu’il deviendra musique, il ne sera pas musique… La musique est un devenir qui n’arrive jamais à l’objectivation… En transcendant le son, je n’arrive nulle part. Je ne suis plus dans le monde physique, et je ne pourrais pas répondre à la question : « et si vous n’êtes pas là, où êtes-vous ? ». En disant : « Je suis nulle part », j’hypostasie. La logique et la pensée s’arrêtent là. » (page 98) Parlant de Furtwängler, Celibidache nous dit qu’il lui avait révélé en quelques mots que le tempo se trouve lui-même lorsqu’on sent cette vérité enfouie derrière les notes : « ça dépend comment ça sonne » – pas de règles, pas de recommandations, cela vient, juste ou pas ! Beaucoup d’objections peuvent être émises lorsque ces catégories ‘orientales’ sont affirmées aussi abruptement. Certes, Celibidache reconnaît son travail préparatoire, cette ‘voie négative’ qui opère en musique comme en toute catharsis : « La phénoménologie musicale est un énorme ‘non’ devant le ‘oui’ de la musique… » Mais n’y-a-t-il vraiment pas d’interprétation, et je l’écrirai ainsi : « d’interprétations également bonnes ? révélatrices de la même vérité ? » L’interprète, le musicien doit-il à ce point s’absenter pour délivrer cette ‘vérité de musique’ qui ne lui appartient pas ? Lorsque j’ai longtemps et longuement parler de mes peintres, était-ce pour dire ou prouver qu’il n’y en avait qu’un seul, ou qu’une seule école ? Poussin ou Chardin ? Courbet ou Cézanne ? Et ces portraits que je reproduisais dernièrement : Renoir ou Soutine ? Manet ou Derain ? Tous si différents et capables également de pointer vers cette unique ‘vérité de peinture’ révélatrice d’humanité. Y-a-t-il une seule ‘version’ comme on dit, de la Cinquième Symphonie – des centaines d’enregistrements, et un seul bon ? Il a été plus facile au maître de dénoncer les plus mauvais, et notamment cette manie d’aller de plus en plus vite, d’exécuter des versions éclatantes qui passent bien au microphone ! Je me rappelle avoir entendu une interprétation par des étudiants, dans la rue, du quatuor « La jeune fille et la mort » de Schubert : c’était maladroit, presque un massacre, et j’ai pourtant été bouleversé. Pourquoi ? Parce que j’avais reconnu le thème, ressenti une nouvelle fois – mais par l’intermédiaire du souvenir – ce sommet d’émotion sans pareille ? Ou alors y aurait-il une vérité plus profonde encore, plus inaccessible ou indicible, de Vie à laquelle l’art nous entraîne, nous fait approcher pour s’éprouver soi-même dans l’absoluité de son être irréductible, ce que j’ai appelé la ‘splendeur de notre condition’ ? Mais il y a quelqu’un pour cela. Et heureusement les mots le disent : « un comme Dieu est Un » nous confiait Maître Eckhart. Mais Celibidache aurait été d’accord sur ce point.

Je veux attirer l’attention des lecteurs sur la réussite exceptionnelle d’un enregistrement – je l’ai d’ailleurs déjà signalé – celui de la Quatrième Symphonie de Bruckner daté de 1989, avec les Münchener. Vous entendez à la fin cette battue d’archets qui accompagne la plus longue coda de toute l’histoire de la symphonie. C’est inouï : on l’appelle aussi une ‘échelle céleste’, une référence qui nous vient du Haut Moyen-Âge chrétien pour symboliser une extase. Mais puisque nous sommes sous influence d’une philosophie orientale – influence reconnue, je le répète, par Celibidache – je voudrais citer une autre Quatrième, celle de Sibelius, plus courte, plus incisive, une succession de tableaux à peine esquissés comme en peinture chinoise – quelques traits jamais achevés, un art de suggestion. Bruckner, Celibidache le dit lui-même, ne cherchait pas Dieu, il l’avait trouvé et ne pensait qu’à Lui, mais en mystique chrétien. Et la créature, dans cet élan ou cet échange, ne disparaît pas, jamais, elle demeure témoin de lumière et de perfection, témoin conjoint du Seul en co-naissance. C’est à mon avis la réalisation la plus haute. Bruckner y est tout le temps. Et s’il n’achève pas sa Neuvième Symphonie dédicacée au Bon Dieu, c’est que Celui-ci n’a pas voulu. Tout était dit néanmoins. Et les cors à la fin du mouvement lent de moduler la fin d’un monde : un exceptionnel accomplissement -mais au scénario de la création ! Bruckner avouait ne pas savoir « à quoi il pensait » en composant cette coda. Moi-même, je ne sais pas ce que j’ai voulu dire par cette conclusion.      

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