L’art qui nous fait signe(s) – 13 – l’éternité Morandi

à mon fils Jean, cette arche de soutien

Je n’ai pas pu me rendre à la grande Rétrospective de Giorgio Morandi qui s’est tenue dernièrement à Bruxelles au Musée des Beaux-Arts, mais j’ai pu me procurer son catalogue diffusé depuis peu en France. Morandi a beau être un peintre figuratif italien du 20ème siècle, reconnu et admiré dans le monde entier, il a fait l’objet d’assez peu d’études publiées en France, à l’exception notable de Bonnefoy et Jaccottet, je vais y venir. Le récent catalogue par contre s’ouvre par un texte heureusement traduit en français de Maria Cristina Bandera, à qui l’on doit la plupart des écrits sur Morandi publiés en Italie, mais non traduits en France. C’est une analyse assez complète de l’oeuvre du maître de Bologne, de son évolution, et un bel hommage, le récital d’une admiration circonstanciée par le regard posé cette fois sur les tableaux exposés à Bruxelles. C’est à elle que je dois cette association du concept d’éternité au nom de Morandi. Parce que les images de Morandi, en fixant un instant, le plus simple et presque le plus transparent, délivre une éternité, une présence d’éternité, à la fois beauté, amour, espérance, comme une transfiguration des choses mêmes. Mais c’est à voir, bien sûr, je suis devenu de plus en plus sensible à ces critiques d’artistes qui rejettent si catégoriquement les discours philosophiques nés de l’examen de leurs oeuvres… En opposition, en contradiction je dirais même du propos de M.C. Bandera, le texte d’Yves Bonnefoy que j’avais déjà lu dans le Nuage rouge (Folio-essais 1999) et critiqué à plusieurs reprises, semble résulter d’un choix inexplicable par les éditeurs de ce catalogue. Je n’y reviens pas. Je crois me souvenir l’avoir déjà dit. Bonnefoy a cédé de toute son âme aux sortilèges du nihilisme contemporain, nihilisme et matérialisme qui sont les idoles de ce temps et devant lesquels tous les intellectuels, dans leur immense majorité, s’agenouillent depuis plus de cinquante ans. Si bien que le texte de Bonnefoy qui condamne si ouvertement les recherches de ‘langage’ de Morandi fait de celui-ci, finalement un maître du néant et de son insondable communicabilité. Je ne reparlerai pas non plus aujourd’hui de cette exception que constitue l’esthétique de Michel Henry. J’y reviendrai en fin de réflexion mais de manière détournée. J’ai d’abord choisi de citer in extenso un texte de Nicole Malinconi, essayiste bien connue en Belgique, qui résume mon propre sentiment. Sinon on se reportera à mon texte L’image, l’émotion, du 07 décembre 2009  http://marianus.blog.lemonde.fr/2009/12/07/limage-lemotion/

« Les mots s’approchent en balbutiant, devant les tableaux de Morandi, comme par crainte de réduire ou d’emprisonner ce qui, tout de suite, saisit, émeut, qui justement laisse sans voix. S’il faut pourtant se risquer à dire, on pourrait avancer que c’est peut-être du silence lui-même, enfoui au coeur de ces vases, fioles, bouteilles, et de ces paysages, comme si le peintre, après avoir lentement disposé les vases, les fioles et les bouteilles sur la table de l’atelier, les avoir quelque fois écartés un tant soit peu, quelquefois remis en place, d’autres fois orientés vers plus de lumière, et comme pris patience avec eux, ou après avoir longuement regardé de la fenêtre et dans ses promenades les routes blanches, les collines, les arbres et maisons de Grizzana, s’était laissé atteindre, imprégner par quelque chose de ce qu’il voyait, autre chose que la simple apparence, plus au coeur, plus insaisissable, et que cela avait habité sa peinture, au point que les vases, les fioles, les bouteilles, les paysages étaient devenus autre chose que leur ordinaire, et que devant eux, il n’y avait plus de mots, à cause de l’ordinaire qui est perdu. Mais d’abord il y a la couleur ; il se pourrait même que ce soit elle qui, en premier, donne l’émotion ; elle seule crée ces objets quotidiens, leurs formes sans contour et ces vides entre les formes ; elle les tient ensemble par ces tons délicats, familiers l’un de l’autre, pourrait-on dire, comme si le peintre n’avait travaillé qu’à l’intérieur d’une même couleur : de sable, de poussière, d’aube naissante ; c’est elle aussi qui les sépare, rien que par ces ténues variations, ces degrés de clair sans contrastes où l’ombre n’est que rarement portée mais comme fondue dans la lumière, où la lumière, ainsi, demeure, mais comme en deçà de l’éclat, comme de l’intérieur, laissant affleurer la vie de ces objets ordinaires, leur indicible présence. Et nous voilà devant eux, silencieux. » (page 61) Voilà bien un autre ‘langage’ ; en fait, « plus de mots » ni ceux mêmes, apparemment devenus inutiles des auteurs de ces lignes – reste alors l’émotion pure retentissant en valeur de vérité – ni aucune espèce de ‘langage’ conçu par le peintre soucieux de faire entendre une qualité incomparable de silence, de révéler seulement le pouvoir de la lumière par la mise en vue toute d’humilité ostensible de ces « objets quotidiens ».

C’est tout l’art de Morandi qui est pointé ici, toute sa recherche, tout son génie lorsqu’il parvient ainsi avec si peu de moyens à animer ces images dupliquées d’innombrables fois, à augmenter la présence de ces objets si communs, ‘de l’intérieur’, nous forçant au silence, à cette économie de mots, à cet aveu que le sens s’offre plus entier quand le langage s’absente. C’est un long travail néanmoins, une investigation persévérante dont on a loué la patience et les constants renouvellements, voire l’éloquence égale en chaque essai depuis les débuts et en dépit d’un dépouillement grandissant ; et cela va de la première exposition de 1912, jusqu’à la mort en 1964. Morandi a très peu voyagé, presque jamais il n’a quitté l’Italie, mais il a pris connaissance d’autres témoins, professeurs ou conférenciers qui l’ont instruit, d’illustrations soigneusement méditées dans les revues d’art de son temps, sans jamais cesser de répondre à son insatiable curiosité, à son désir de découvrir. L’impressionnisme ne lui était pas étranger, ni Renoir, ni Cézanne surtout ; ni les mouvements ultérieurs, le fauvisme, le cubisme dont il prendra une connaissance très approfondie, le surréalisme enfin… Il se passionne naturellement pour l’histoire de l’art de son pays, les révolutions renaissantes d’abord ( Giotto, de la Francesca, Uccelo) et dans le présent immédiat, les proclamations fracassantes du futurisme et des avant-gardes qui le sollicitent tout aussi profondément. Comme le rapporte Renato Miracco dans un article publié par Europalia en 2004 (Le souffle de l’âme, Morandi et la nature morte en Italie) Morandi avait été frappé par une formule de son ami futuriste Umberto Boccioni contestant le point de vue de Cézanne d’après qui « les bords des objets fuient vers un centre situé à notre horizon… (quand) pour nous autres futuristes, en concevant l’objet du dedans, c’est-à-dire en le vivant, nous restituons son expansion, sa force, sa manifestation, qui simultanément créeront son rapport avec l’environnement… (si bien que) les bords de l’objet fuient vers une périphérie (environnante) dont nous sommes le centre. » Ce n’est pas que théorique, c’est plutôt la profession d’une spiritualité ouvertement déclarée. Les intuitions les plus profondes d’un Morandi s’éveillent à la découverte de cette ‘quatrième dimension’ d’un infini qui donne aux objets leur véritable dessin plastique, celui que l’artiste a pour mission de révéler. C’est une ‘dimension’ qui s’éprouve à la confluence de l’art (Apollinaire en parle…), de la métaphysique et de l’ésotérisme (Kandinsky, ne l’oublions pas…) et de la science même ( la nouvelle physique d’Einstein, qui se fait connaître à cette époque…) Mais Morandi reste un solitaire : il choisit très tôt de travailler seul, d’explorer seul, d’inventer et de créer seul dans sa maison de Bologne où il vit dans la seule compagnie de ses deux soeurs. Toute sa vie, il va rechercher la traduction artistique de cette vision du monde qui a pour unique source l’impression la plus subjective. Et ce sera d’autant plus difficile pour lui qu’il avancera sans cesse dans une voie où cette révélation purement spirituelle exige de plus en plus l’apurement des formes, l’allègement des couleurs, un choix plus rare d’objets issus du quotidien le plus ordinaire. Mais c’est bien la tradition de la ‘nature morte’ qui s’était ainsi enrichie bien avant Morandi, chez les Italiens comme les Hollandais, chez Chardin que Morandi admirait beaucoup, chez Corot même avant d’en venir aux expérimentations du dernier siècle. Mais Morandi ne semble pas avoir connu un Arpad Szénès qui cherchait, avec les mêmes couleurs pâlies, à vider ses paysages pour les remplir de l’invisible contemplation des âmes, ni les dernières bouteilles de Nicolas de Staël qui déclinent la même muette éternité. Le long article de Madame Bandera, assez technique et descriptif dans le récent catalogue de Bruxelles, insiste sur ce qu’elle appelle le point Aleph (d’après Borges) un point d’où l’on voit en même temps un « tas de choses du monde » et un point d’où « épier l’infini, l’infini de sa poésie si douce et si paisible ». Une unique expérience de soi et du monde, et en somme, du Seul, cette gnose que Bonnefoy a su très bien reconnaître dans d’autres textes.

Je ne citerai pas le Bonnefoy si mal choisi de ce catalogue mais plutôt ses Remarques sur le regard (Picasso, Giacometti, Morandi) publiées par Calmann-Lévy en 2002, bien plus nuancées, quoique dans le même développement de pensée. « Précisons que toute nature morte, tout paysage comme on les a pratiqués jusqu’à l’époque du grand soupçon peuvent être considérés (…) comme eux-mêmes des formes de récit, solidaires d’une pensée, voire d’un discours : puisque les objets n’y sont pas disposés et décrits, les formes de la nature déchiffrées et hiérarchisées, qu’en fonction d’une certaine parole qui fait de l’oeuvre une part de sa relation au monde et même un lieu d’expérience pour l’existence qu’elle y désire. (…) Quand Morandi peint ses natures mortes… il dépouille son évocation des vases, des boîtes et des bouteilles qui sont devant lui sur la table, de presque tous les éléments signifiants, ceux qui les garderaient en rapport avec l’existence hors peinture, que celle-ci soit la maison du peintre, ou ses journées ou ses affections, ou simplement même la lumière du jour, avec ses fluctuations, ses ombres portées. Plus rien, ainsi, des étiquettes de la bouteille, et guère plus du grain de la matière du bol. Une seule couleur totalement irréelle couvre la bouteille ou le bol, pour ne parler qu’avec celle de la surface voisine. En somme, les choses en tant que choses sont laissées au-dehors de l’acte du peintre, ces choses du lieu de vie sont au mieux de simple prétextes, et ce qui est sur la toile, ce ne sont que les composantes d’un rapport de formes et de couleurs, de vides et de pleins, qui ne paraît laisser place à aucune remémoration de quoi que ce soit d’existentiel… Mais cela n’est vrai qu’à première vue. Car, d’abord, si le récit manque, reste la scène, cette table, où jadis il se déployait. Puis, si le flacon ou le vase – avec parfois quelques fleurs – y sont réduits à un contour minimal, où même apparaît gauchi, contesté, (…) ils ne signifient pas moins à nos yeux comme un flacon ou un vase, et de bien différente façon que s’ils étaient pris dans quelque papier collé du cubisme… Ici, d’être dépouillés de la plupart de leurs attributs ordinaires… mais en en s’obstinant à rester dans l’oeuvre, à y signifier au moins une part de leur être à chacun, de leur différence, c’est comme s’ils n’étaient que d’autant plus, et d’autant plus spécifiquement, des existences. (…) Les existences particulières sont bien comme gardées à distance de là où se forme l’image, mais de par cette façon qu’il a de réduire sans le détruire le référent derrière le signe, Morandi laisse paraître à nous le fait, disons même le mystère, de l’exister comme tel. » (page 136) Et cet ‘exister comme tel’ n’est pas néant, comme le ‘grand soupçon’ de ce temps, le temps des ‘déconstructions’ et de la ‘dévastation’, nous y portait, mais signe de réalité, de valeur, qui nous dépassent, en nous établissant dans un ‘lieu’ jusque là ignoré. Et l’on sait que c’est le thème de prédilection de toute l’oeuvre de Bonnefoy.

C’est ainsi que je puis me permettre de citer aussi Philippe Jaccottet qui parvient à des conclusions similaires, mais par ses voies comparatives à lui, de tout autres références à l’art et à la littérature. Dans le silence austère imposé par l’admiration des oeuvres du maître bolonais ( dans son livre Le bol du pèlerin, Morandi, La Dogana 2001, Jaccottet se souvient d’expositions visitées en France et en Italie), le poète de Grignan ressent d’abord le désespoir qu’il a précédemment éprouvé à la lecture des livres que Morandi fréquentait, paraît-il, quotidiennement : Pascal et Leopardi. On sait en France le pessimisme d’un Pascal inspiré de son christianisme janséniste : « Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants… Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte, et si nous le suivons, il échappe à nos prises, nous glisse et fuit d’une fuite éternelle… Mais quand j’ai pensé de plus près, et que, après avoir trouvé la cause de tous nos malheurs, j’ai voulu en découvrir la raison, j’ai trouvé qu’il y en a une bien effective, qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle, et si misérable, que rien ne peut nous consoler… » (les Pensées) On sait aussi le pessimisme d’un Leopardi, sa misanthropie noire qui inspirera nombre de nos contemporains : « Tout est mal.. C’est-à-dire que tout ce qui est, est mal… l’existence est un mal et elle est ordonnée par le mal ; la fin de l’univers est le mal… Il n’est d’autre bien que le non-être ; il n’est rien de bon que ce qui n’est pas, les choses qui ne sont pas des choses : toutes les choses sont mauvaises… » (Zibaldone di pensieri) Mais Jaccottet parvient à les nuancer par d’autres souvenirs, des mêmes auteurs, ceux-là suscités par la méditation des images morandiniennes. Une légère nuance capable de métamorphoser ce plein nihilisme. Quand Pascal ne voit que dans la ‘mesure’ du monde le soulagement de nos misères, quand il proclame aussi sa foi en la géométrie – une grande préoccupation aussi du peintre Morandi – celui-ci corrige : « Dire qu’il (Pascal) n’était qu’un mathématicien. Il avait foi en la géométrie… Avec la mathématique, avec la géométrie, on explique presque tout. Presque tout. » Quand la vision janséniste, cette croyance entêtée, se corrige d’une foi en la science, aujourd’hui, la même vision pessimiste se corrige de la découverte esthétique d’un autre monde. Quand à Leopardi, c’est quelques mots des Souvenirs d’enfance relevés par Morandi et cités par Jaccottet : « … et finalement une voix : ah, voilà la pluie, c’était une légère petite pluie de printemps… et tous se retirèrent, et l’on entendit le bruit des portes et des verrous… » Une sensation si mince et une émotion si vaste, notées toutes les deux, et c’est la possibilité d’un autre monde qui s’entrouvre, frais, riche de sens, musical, presque miraculeux. Cette immensité si imprévue, si éphémère, la pensée ne l’enferme pas, elle échappe à l’aigreur des déceptions en imposant un nouvel espoir. D’autres valeurs surgissent, qui ne sont pas inconnues pourtant. Une immense modestie dans la constante application au travail, un abandon au silence qui dit plus, une patience comme Valéry l’avait appelée : « Patience dans l’azur… » Jaccottet, lui, rappelle l’avoir éprouvée ainsi dans une salle du musée de Bologne : « La lumière sourde, égale, qui règne ici et dont on hésite si elle est du matin ou du soir – plutôt du matin, à cause d’une impression d’attente -, une lumière comme intérieure aux choses, pareille aussi à un fil de laine qui tisserait ensemble toutes choses : maisons, arbres, chemins et ciel, pour une tapisserie à tendre aux murs d’une impossible ‘salle de la Paix suprême’. Une lumière à la fois intérieure et lointaine qui se confondrait avec une patience infinie. » (page 47) Une humilité, une ténuité d’instant aussitôt enfui, mais dont la trace nous comble maintenant, ici, en nul autre monde. « Une ou deux choses de ce monde, donc, encore une fois, une ou deux choses familières, non pas abstraites de ce monde pour qu’elles s’élèvent au rang d’un Absolu synonyme de mort, mais portées au juste point d’allègement qu’il faut pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas ? Choses devenues un viatique ? Portées au seul degré de transfiguration qui leur soit, et nous soit accessible aujourd’hui ? » (page 75) Bien sûr ces points d’interrogation, parce que cette Révélation est intérieure, n’intervient qu’en moi et que pour moi, au moment de ma conjonction avec l’Infini qui donne sens et qui sauve, dont la preuve m’appartient, exclusive et néanmoins offerte à tous sur la voie. Surprenante convergence d’expériences ?

Prolongeant un peu (trop ?) mon propos, j’ajouterai encore le rappel du beau livre de Madame Dufour-Kawalska : (Caspar David Friedrich, Aux sources de l’imaginaire romantique, L’Age d’Homme 1992)   Dans sa perspective qui est celle de l’esthétique henryenne, elle évoque les circonstances de la création d’une oeuvre qui paraît tout entière le manifeste éclatant d’un art romantique inspiré de la seule subjectivité, se vidant ainsi de la dictature des formes convenues du récit traditionnel, discours allégorique ou symbolique. C’est la réduction à si peu de présence physique, celle du moine ; la vacuité du paysage immense (la mer !) – comme Bonnefoy s’en effrayait chez Morandi – qui me rapprochent de ses natures mortes si dépouillées. Je m’attacherai uniquement ici au travail d’analyse effectué d’après le Moine au bord de la mer, le plus emblématique de l’art friedricien. Je cite Madame Dufour-Kowalska : « C’est par rapport à l’espace parfaitement homogène du paysage, divisé seulement par les couleurs, symbole d’une plénitude dans laquelle l’époque n’a vu au contraire qu’absence et vacuité, qu’il faut interpréter la figure du moine. Sa petitesse infime signifie moins la présence dérisoire de l’homme dans l’immensité de l’univers – c’est l’interprétation la plus courante – que le pur regard que symbolisent toutes les figures de dos et auquel le moine ici ne prête qu’une silhouette d’homme en réduction. C’est un regard (…) corrélatif d’un espace total et un, qui ignore le divers et le multiple et contemple un paysage dans lequel il n’y a rien à voir. Il n’est plus orienté par un objet quelconque, il a cessé de se projeter au-dehors, et se réduit à son flux intérieur. Le moine symbolise la pure subjectivité du regard. (…) L’infini auquel renvoie le paysage de Friedrich, c’est celui du regard, de l’essence subjective qui le fait vivre ; c’est, pour ainsi dire, l’âme contemplative du moine, dont la mer et le ciel sont les purs corrélats symboliques. La perception sensible ici (la nôtre ou celle, suggérée, du moine) s’enroule sur elle-même, plonge en sa source vive, à l’écoute de ses vibrations intérieures, que le sable, la mer et le ciel réfléchissent en frémissements colorés. L’art parvient ici à son achèvement, dans cette ultime modification de l’extériorité devenue pur symbole de l’intériorité… » (page 109) Même si nous voulons croire qu’il est né du regard du jeune Goethe (ou du vieux Chateaubriand), le romantisme peut nous sembler immortel, d’une légitimité à tout jamais incontestable. Parce que seul il parvient à illustrer des valeurs de réalité et de vérité en correspondance spirituelle, ‘non-nées’, le mot de Maître Eckhart repris par Michel Henry ; des valeurs qui transitent non par le medium naturel de l’extériorité sensible mais par le sentiment éclos dans l’impressionnalité même d’une âme vivante. Morandi, avec Balthus peut-être, est le plus grand peintre figuratif de son siècle, mais qui ne donne preuve qu’à l’épreuve de soi. C’est ce qu’il faut comprendre et réaliser dans toute sa généralité, la seule conversion qui puisse aujourd’hui nous sauver.

NB : J’emprunte mes illustrations à mon blog cité plus haut : L’image, l’émotion