L’esthétique de Michel Henry – nouveaux aperçus (3)

Poursuivant l’exploration des différents exposés contenus dans le livre précédemment cité : Michel Henry et l’affect de l’art (Brill 2012), j’espère que les longues citations qui suivent, extraites de leur contexte très longuement explicatif, resteront assez éloquentes. La phénoménologie se veut dépassement de la métaphysique, en particulier à mon avis, et comme c’est assez clairement exposé ici, de la métaphysique kantienne. En dépassant les termes de la Critique du jugement et par suite les termes mêmes de l’idéalisme allemand culminant dans la philosophie de Schopenhauer dont il rejoint pourtant certaines thèses centrales, Michel Henry peut imposer la conception d’une esthétique générale (portant donc sur les conditions de l’apparaître en général, le propre d’une phénoménologie) et d’une esthétique spéciale qui légitime de façon radicalement originale la fonction, le sens profond de l’œuvre d’art (en quoi tel travail parachève les mutations provoquées par l’invention kandinskienne de l’art abstrait.) D’autres textes, que je citerai dans un article suivant, exposeront par contre des interrogations et de véritables remises en question de ce nouveau concept esthétique. Mais de même, je m’interroge aussi, si la phénoménologie matérielle se confond avec une nouvelle esthétique transcendantale qui traduit dans la langue d’une philosophie contemporaine les conceptions érigénienne et eckhartienne d’une ‘deuxième création’ accomplie par l’homme, comme l’évoque un Stephen Jourdain, je me demande si ce n’est pas uniquement à l’intérieur d’une même subjectivité que se joue le sens d’un apparaître, ‘personnellement’, en amont de toute manifestation de phénoménalité. De ce point de vue-là, en y prenant garde, on voit bien que les analyses de C. Talon-Hugon et de V. Giraud divergent. « Entre le monde sensible et le monde de l’art, la différence est donc qualitative et non essentielle. » Et les implications d’une telle découverte sont immenses. Nous sommes passés du domaine esthétique à celui de l’éthique, cette nouvelle ‘science de la vie’ englobant réellement toute l’amplitude de la manifestation dans sa dimension humaine.

Carole Talon-Hugon : L’esthétique henryenne est-elle phénoménologique ?

« Qu’est-ce que l’esthétique pour Michel Henry ? Une discipline théorique dont l’objet est la réalité esthétique. Qu’est-ce donc que la réalité esthétique ? C’est l’immense domaine du sensible, du sentant et du senti ; c’est à l’intérieur de celui-ci le domaine des œuvres de l’art. L’esthétique doit donc avoir deux branches : elle est à la fois réflexion sur « la sensibilité en général avec le monde qui lui appartient » (in La barbarie) et étude de l’art et de ses œuvres. L’esthétique est à la fois aisthétique et artistique… » (page 3)

« L’art a le même statut que le monde sensible ; tous deux sont « auto-affection de l’ek-stase de Être » (in La barbarie). Les deux branches de l’esthétique ont donc, métaphysiquement parlant, un seul et même objet. Mais ce même objet revêt des formes différentes : dans l’art, la vie de la sensibilité revêt des « formes de réalisation les plus hautes »… pour produire une « intensification du pathos » (in La barbarie). (…) Entre le monde sensible et le monde de l’art, la différence est donc qualitative et non essentielle. Aussi la nature peut-elle qualifiée par Michel Henry d’ « œuvre distendue », esthétique parce que sensible, mais ne produisant que de plus faibles effets, des effets que la sensibilité exceptionnelle d’un artiste peut néanmoins démultiplier. (…) Refusant le primat kantien de la beauté naturelle sur la beauté artistique, Michel Henry affirme que la beauté de la nature n’atteindra jamais celle de l’art, parce qu’une subjectivité est à son origine. Il n’y a pas d’objet spécifique de l’artistique, mais la forme spécifique d’un seul et même objet. » (page 5)

« La théorie henryenne de l’art partage avec celle d’Heidegger un certain nombre de refus. D’abord, le refus de penser l’art sous la catégorie d’une mimesis… L’art ne reproduit pas le visible, mais restitue sa présence. La vérité de l’œuvre n’a rien à voir avec l’exactitude de la représentation…

Autre refus remarquable : celui de penser l’art sous la catégorie de la beauté. (…) L’importance d’une œuvre n’est pas sa valeur esthétique. Sa beauté – car Michel Henry, comme Heidegger, ne bannit pas le mot de son vocabulaire – n’est pas dans l’agencement particulier de ses qualités aspectuelles ; elle est la manifestation dans le visible ou l’audible, d’une vérité d’un tout autre ordre… Michel Henry refuse aussi de penser l’expérience esthétique sous la catégorie du plaisir, qu’il s’agisse du plaisir sensoriel de l’esthétique empiriste écossaise (Hume) ou du plaisir spécifique du libre jeu de l’entendement et de la sensibilité dont parle Kant. Le plaisir est un mot historiquement trop chargé de significations égarantes et de toute manière trop « faible » pour désigner cette « émotion bouleversante » qu’est « la saisie intuitive immédiate de l’essence métaphysique des choses. » (MH) Refus enfin de penser les œuvres sous la catégorie du produit ou de la chose… (…) L’œuvre n’est pas imitatrice, mais révélatrice ; elle n’est pas essentiellement affaire de beauté, mais de vérité. Elle ne doit pas être approchée par une méthode d’affairement autour de l’objet, mais laissée à son immanence. (page 11)

La réalité invisible que révèle l’art, n’est pas et ne peut pas être donnée à voir comme un objet. En ce sens, comme l’art est une « contre-perception », l’esthétique henryenne est anti-phénoménologique. Ce qui est donné à voir au sens propre dans la peinture, ce sont des pigments et des supports, des couleurs et des formes et, lorsqu’elle est figurative, des choses et des êtres. Ce qui est donné à voir (imaginer) par la puissance iconique des mots dans la littérature, ce sont des êtres, des choses et des événements. La vie, irreprésentable comme ne cesse de le dire Michel Henry n’y est jamais déposée comme sont déposés les pigments dans le tableau ou les signes sur le papier. Même dans la musique, elle n’est pas déposée dans les sons. La vie n’est jamais ailleurs qu’en nous. Aussi, la formule selon laquelle « l’art est une représentation de la vie » n’en finit pas de sonner de manière ambiguë. Pour lever cette ambiguïté il faut dire que l’art est une « mise en œuvre » de la vie… L’esthétique de Michel Henry ne peut donc être, ultimement, qu’une phénoménologie de l’expérience esthétique. L’expérience esthétique, celle de l’artiste comme celle du spectateur, de l’auditeur ou du lecteur, est l’expérience de la vie subjectivement vécue, de son accroissement et de son accomplissement. L’art en général, n’est pas un ‘montrer’ mais un ‘faire-éprouver’. L’artistique henryenne s’achève ainsi en une poïétique et une esthésique. C’est l’expérience que les hommes font de l’art et qu’ils font par l’art qui fait de l’œuvre ce qu’elle est. » (page 21)

«  Si on pense la vie comme le dedans par opposition au dehors, l’invisible par opposition au visible, l’immanence par opposition à la transcendance, l’esthétique qui convient à une telle philosophie est davantage une esthétique métaphysique, à la manière de Schopenhauer, qu’une esthétique phénoménologique. Autrement dit, l’esthétique henryenne est une esthétique phénoménologique à condition de repenser la phénoménalité. (…) Il suffira pour répondre à notre interrogation, de substituer la définition au défini et de dire que l’esthétique henryenne n’est pas une esthétique phénoménologique si on suit la définition grecque du phénomène, mais que cette qualification lui convient pleinement si on convient de nommer phénoménalité, la vie. » (page 22)

Vincent Giraud : L’esthétique comme philosophie première

« En identifiant l’esthétique comme la voie d’accès à l’invisible de la vie, Henry fait ainsi bien plus que de donner une philosophie de l’art à sa philosophie première, il institue l’esthétique – laquelle conquiert alors une universalité qui la fait échapper à toute compréhension voyant en elle une simple ‘pensée de l’art’ – comme l’autre de l’ontologie et ce qui la fonde. » (page 42)

« Il apparaît alors nettement (…) que c’est tout naturellement dans la considération de l’œuvre d’art que la phénoménologie matérielle forgée par Michel Henry trouve son terrain d’élection. Pour autant que l’esthétique a affaire à l’art, et que ce dernier est une contre-perception, l’objet véritable de l’esthétique se situe en amont de toute perception. L’esthétique considère ce qui est avant voir et le fonde. Son lieu théorique est ainsi le même que celui de la phénoménologie matérielle. La déliaison complète de l’esthétique à l’égard de toute aïsthésis entendue dans son sens originel de perception a pour effet de consacrer la phénoménologie de l’œuvre d’art comme discipline fondamentale de la philosophie. » (page 48)

« la phénoménologie de l’art a établi la réalité de l’œuvre dans l’affectivité, c’est-à-dire dans l’auto-affection. Mais une telle détermination demeure largement abstraite tant que n’est pas pris en compte le concept pivot autour duquel s’ordonnent toutes les analyses des œuvres d’art. Ce concept est celui de ‘tonalité’. (…) Qu’est-ce que Henry nomme tonalité ? Rien d’autre que la réalité affective concrète de toute apparition. Si il n’y a de couleur que sentie et, ainsi, éprouvée, la tonalité sera le nom donné à la modalité particulière propre à chaque épreuve. Il n’y a rien là de mystérieux ni de lointain, nul arrière-monde qu’il s’agirait de retrouver sous les phénomènes : seulement le constat que tout phénomène se résout et se réduit, en dernière analyse, à son épreuve affective, c’est-à-dire à sa tonalité, qui est sa matière même. (…) L’art est bien ainsi, indéniablement, une mise en œuvre des éléments du visible, mais comme savoir conscient de leur réalité invisible et ayant celle-ci pour fin. L’art se donne pour objet les tonalités elles-mêmes, c’est-à-dire les intensités affectives attachées à chaque élément disponible pour une saisie ek-statique. » (page 50)

« … C’est le concept de tonalité qui permet (…) de surmonter la disjonction de l’apparaître que l’auteur avait opposé au ‘monisme ontologique’ faisant de la représentation le milieu exclusif de l’apparaître, et donc de l’être. (…) L’affectivité est la seule réalité que rencontre l’enquête phénoménologique lorsqu’elle se met en quête du fondement dernier de l’apparaître. Dès lors, tout phénomène donné dans la représentation, considéré dans sa matière phénoménologique, se dévoile comme ‘matière impressionnelle’, c’est-à-dire comme identique à l’affectivité qui le fonde parce qu’elle le constitue. (…) La tonalité dit donc la réceptivité sous son jour le plus concret comme mode de l’essence et comme son ‘historial’. » (page 52)

« Le monde visible dans lequel nous vivons, est un ‘monde par essence esthétique’, ‘un monde par nature esthétique’, dans la mesure où rien ne se voit en lui qui ne soit du même coup, en même temps, immédiatement et nécessairement, en tant que senti par nous, chair affective, matière impressionnelle – invisible. (…) Si le monde est esthétique en son essence, ce n’est pas du fait de sa visibilité – ce qui serait la thèse traditionnelle -, c’est du fait de l’invisibilité dont relève tout visible en tant qu’il est affectivement intoné. Le monde est par essence esthétique parce qu’il est un monde sensible, et « le monde est un monde sensible parce qu’ (…) il est affectif en son fond, selon la possibilité la plus intérieure de son déploiement extatique. » (MH in l’Essence de la Manifestation) La différence entre le monde et l’œuvre d’art, si elle n’est pas de nature, est alors de degré. (…) L’œuvre d’art est un monde réussi, parce qu’elle est un monde conçu à l’aune de la sensibilité et par elle… L’œuvre ne consiste finalement qu’en cela : la puissance affective constitutive du visible s’y trouve libérée, rendue au libre jeu de son intensité première. De son côté, le monde dans sa banalité, tout ce qui en lui n’est pas art et qui constitue l’écrasante majorité des phénomènes, n’est pas essentiellement différent du phénomène artistique, mais il est une œuvre manquée, ou plutôt, une œuvre à laquelle l’artiste fait défaut. Les objets du monde, les lignes, les formes, les couleurs du monde, ce sont des essences captives et éteintes, là où le tableau nous les délivre, libres et vives. » (page 55)

« … La véritable ‘esthétique transcendantale’ (cf Kant) n’est autre que la phénoménologie matérielle elle-même. La matière impressionnelle, tissu de tonalités affectives, constitue, en même temps bien sûr que la vie subjective de l’ego, la réalité invisible du monde visible lui-même considéré dans son être-reçu. Du visible à l’invisible, le passage est constant, parce qu’il n’y a pas de passage, mais une même réalité. Et cela, c’est l’analyse de l’œuvre d’art en termes de tonalités qui a permis d’en dévoiler l’universelle portée. (Chez Kant…) le concept d’esthétique se scinde entre, d’une part, « une science de tous les principes de la sensibilité a priori » et, de l’autre, une analytique du jugement de goût. (Chez Michel Henry…) l’affectivité est tout à la fois ce qui ouvre l’horizon parce que seule elle est le pouvoir de le recevoir – et ainsi elle fonde la sensibilité et l’anime (esthétique au sens 1) -, et ce qui fait de chaque donnée phénoménale – que celle-ci soit purement immanente (sentiment) ou transcendantale (affection) – une réalité appréciable en termes de beau et de laid, de plaisir ou de déplaisir (esthétique au sens 2). (…) L’intensité pathétique vient en lieu et place du jugement de goût et peut ainsi en faire l’économie… L’esthétique de Michel Henry s’affirme comme transcendantale dans la mesure où l’on peut finalement dire d’elle qu’elle est la science des tonalités, la science de la constitution tonale du monde – l’esthétique est une analytique de l’affectivité. » (page 58)

« (Il y a…) des degrés d’intensité et de finesse dans le contenu pathétique dont est porteuse une donnée externe. Le ‘phénomène de droit commun’ (d’après Jean-Luc Marion) ne suscitera pas d’expérience esthétique au sens strict, mais il demeure esthétique en son essence, en tant que senti, parce que « l’objet le plus quelconque possède en lui une résonance… » (Michel Henry), même infime. En revanche, sous l’action de l’art, « l’objet rendu à sa nudité laisse alors entendre sa sonorité pure. » (Michel Henry) L’art renchérit sur la teneur affective du réel, il la dévoile et la libère, mais il ne s’en distingue pas fondamentalement. Il n’y a nulle contradiction, simplement de ce fait : l’esthétique transcendantale de Henry, comme ‘esthétique matérielle’ et comme analytique de l’affectivité, loin d’empêcher la mise en place d’une esthétique au sens traditionnel, ou stricto sensu, lui ouvre au contraire un champ infini d’investigation et lui fournit une partie de ses moyens. Si l’on osait, et pour parfaire le parallèle avec la métaphysique qu’elle supplante, on pourrait presque parler ici d’esthétique générale et d’esthétique spéciale : l’une et l’autre liées par les mêmes principes – non pas spéculativement  déduits, mais étant ceux de la phénoménalité elle-même -, la première vouée à l’apparaître comme tel, la seconde consacrée à ces pointes extrêmes en lesquelles il culmine, et que sont les œuvres d’art. » (page 61)

Relisant attentivement cet ensemble de citations, je vois la nécessité de signaler à quel point l’absence ici du concept de ‘subjectivité’ (c’est-à-dire ‘moi’ réellement, en situation, ‘en présence’) fait défaut à la démonstration. Je précise : ‘subjectivité’ en place d’affectivité, qui dirait mieux et plus…En tentant d’instituer l’esthétique henryenne en ‘philosophie première’, le péril est grand de regagner finalement ce ‘monisme ontologique’ constamment dénoncé par Michel Henry, qui est l’affirmation répétée d’un objectivisme philosophique, plus raffiné que le scientifique, mais subtilement plus pervers. Que faire donc pour identifier l’art en pratique, ou invention d’une autre visibilité capable de favoriser une autre impressionnalité, et surtout un autre type d’éprouver intérieur. Il s’agirait plutôt de lecture, de déchiffrement des signes de l’invisible à jamais célé au coeur d’une subjectivité vivante, et non plus de perception du prétendu réel posé devant moi, objet intangible. Cette difficulté s’illustre également dans les autres textes que je citerai plus tard. Tout l’effort d’une gnose contemporaine porterait, je  le rappelle avec insistance, sur la définition d’une phénoménologie, ‘science’ (retenons le mot pour l’instant…) de l’apparaître-pour-moi.

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