L’esthétique de Michel Henry – nouveaux aperçus (4)

à la mémoire de Raoul C.

Je reviendrai une dernière fois, pour ne pas abuser, sur le livre si riche consacré à Michel Henry et l’affect de l’art (1). Riche parce qu’on y trouve aussi des chapitres assez critiques sur différents points de la phénoménologie henryenne, et particulièrement son esthétique. J’en retiendrai un, le plus surprenant sans doute, que je vais examiner ici, celui de Jean-François Lavigne (2) sur le statut de la couleur dans l’esthétique de Michel Henry. La critique, qui est évidente, portera donc aussi sur toute la conception d’un art abstrait, à commencer par les théories inaugurales d’un Kandinsky. J’en profiterai pour préciser moi-même ce que je voudrais uniquement distinguer comme un art ‘abstrait’, en défendant, mais en critiquant aussi à mon tour, Michel Henry. Je rappellerai aussi, une fois de plus, les points de vue de Gabrielle Dufour-Kowalska et de Rolf Kühn qui ont exposé eux-mêmes des arguments que j’estime définitifs, et partant d’une incontestable compréhension en profondeur. De ce pas, je rejoindrai les réflexions qui occupent un article de Délia Popa sur l’imagination (3) pour aborder dans un article suivant la lecture d’un livre également très important : Imaginaire, Perception, Incarnation (4) de Raphaël Gély. Il s’y applique à l’examen des pensées de Merleau-Ponty, Henry et Sartre qu’il rapproche en dégageant, c’est tout l’intérêt, une notion jusque là peu évoquée, celle de théâtralisation dans l’auto-affection du Seul engagé au procès de cette co(n)naissance à chaque fois singulière de Soi.

J’ignore si J-F Lavigne a voulu se faire l’avocat du diable en tentant cette critique de la théorie henryenne de la couleur, celle-ci dans le prolongement de Kandinsky. Il ne manque pas de rappeler sa fidélité, qui plus est, à la théorie cartésienne faisant droit, pour la première fois, à une subjectivité irréductible de l’épreuve de la couleur ! Dans son Kandinsky, Michel Henry avait invoqué cette filiation cartésienne : « Que la couleur développe son être dans l’extériorité, qu’elle s’étende véritablement en elle et aussi lui appartienne substantiellement, c’était là, aux yeux du plus grand des philosophes, pure absurdité. » Personne n’a oublié la démonstration par le morceau de cire changeant d’aspect et de consistance dans les Méditations… Et Michel Henry d’ajouter, pour se rendre encore plus explicite : « La pierre n’est pas plus rouge qu’elle n’est chaude ou douloureuse. Il ne peut y avoir couleur (…) que là où cette couleur est sentie, sur le fond de son ‘se-sentir-soi-même’ : dans la vie invisible et seulement en elle. Mais le se-sentir soi-même de la vie, de la couleur, est son pathos. La couleur n’est pas liée à une tonalité selon une association externe et contingente. (…) Elle est en elle-même, dans la substance phénoménologique de son être et de sa chair, comme sensation et comme subjectivité, cette tonalité affective, cette sonorité intérieure dont il est question. » Cela, Jean-François Lavigne n’en croit rien et il va s’appliquer à le contester intégralement. C’est pourquoi il écrit après ces rappels : « … c’est bien cette invisibilité affective de la couleur que Henry, pour éclairer Kandinsky et la possibilité même de la peinture, entend démontrer. L’affirmation henryenne paradoxale de l’invisibilté de la couleur repose sur la détermination de l’affectivité vécue comme vie invisible. Si l’on parvient à montrer que la couleur est toute entière un phénomène affectif, sa phénoménalité ne peut être que celle de l’affectivité : l’apparaître subjectif sans vision, la pure épreuve sensible de soi qui est propre à la vie. Mais la réduction de la couleur à une tonalité affective ne va pas de soi (…) en effet, le phénomène de la couleur ne comporte pas seulement une dimension affective ; la couleur apparaît d’abord comme une qualité différenciée et singulière. Peut-on réduire ce quale chromatique à une tonalité affective, c’est-à-dire à son retentissement dans ma sensibilité ? » (page 107) Le marqueur de réalité est déplacé et ce sont donc plus que des réserves qui s’expriment… Un peu plus loin : « L’invisibilité des couleurs et des formes signifie leur appartenance au régime d’apparaître du se-sentir affectif de la vie. L’idée est donc que la manière dont est choisie et perçue la couleur picturale n’est pas l’apparaître d’un voir mais celui d’un éprouver qui ne se confond pas avec le voir extériorisant et objectivant de la perception ordinaire, qui est la perception du monde, l’information perceptive portant sur le réel qui nous environne. La conception kandinskienne de l’abstraction et, à travers elle, l’interprétation henryenne de la peinture en général reposent entièrement sur la validité de cette thèse de fond : la couleur picturale est d’essence affective, elle n’est pas ‘liée à’ une tonalité affective, elle est une tonalité affective, de part en part. Faute d’admettre et de justifier un tel paradoxe en effet, la possibilité de la peinture deviendrait incompréhensible … » (page 106)

C’est bien entendu ce que J-F Lavigne n’admet pas, comme il le dit si bien, ce qui paraît à ses yeux injustifiable ! Cette alternative si fortement dualiste, et en mode d’exclusion, ignore la troisième possibilité, celle d’une matérialité de la couleur, disons même d’une objectivité chromatique mais dont l’existence en tant que telle ne se produit que dans, et par, la réception opérée par le sujet. D’après moi cette ‘objectivité’ chromatique est imaginaire, ou si l’on préfère de l’ordre de la représentation. C’est de la tonalité affective qu’elle dépend tout entière. C’est répéter aussi, l’occasion m’en est donnée ici – et l’occasion de rappeler que c’est toute l’intuition d’un Stephen Jourdain que j’ai si souvent cité, elle-même d’ailleurs parfaitement ‘justifiable’ – que ce monde ‘objectif’, à l’extérieur de ma perception et de ma réception, de mon déchiffrement, ressemble tout au plus à un agglomérat d’atomes obéissant aux seuls ‘hasard et nécessité’ comme l’avait prétendu une thèse à succès des années 60… Ceci n’est ni fantasmagorie ni fantaisie mais bien l’affirmation d’une co-appartenance du sujet et de l’objet à l’unique manifestation d’un indicible sur-être re-naissant, co-naissant, à partir de sa propre duplication. Il n’y a d’apparaître que « pour moi »… ou « rien » ou cet informe nuage ‘atomique’ !!! C’est la véritable alternative, et au fond, le véritable argument de Michel Henry lui-même pour condamner l’obstination d’un objectivisme, qu’il soit de sens commun ou scientifique. Mais J-F Lavigne poursuit son argumentaire. Pour lui, « il n’y a pas d’auto-sentir charnel à la base de l’acte de voir » – évidemment, si on les dissocie absolument, ontologiquement ! – et en développant la comparaison avec le ressenti d’une douleur, il écrit : « L’intentionnalité objectivante n’entretient pas du tout le même rapport avec les données sensorielles primaires dans le cas de la couleur et dans celui de la douleur : la localisation spatiale, dans la douleur, n’est pas un élément interne de la qualité éprouvée, et l’objectivation intentionnelle relative qui en résulte ne sépare pas la douleur de la chair propre ; l’intentionnalité visuelle au contraire introduit un écart abyssal et essentiel entre la chair sensible du voyant et le lieu où se projette le vu : cet écart, qui est l’espace visuel même, est un élément constitutif interne de la qualité de couleur, qui devient alors un autre phénomène : la couleur objective. » (page 110) Somme toute, et c’est assez clair, c’est la négation même de la philosophie de Michel Henry qui s’expose ici : la coupure ontologique de l’interne et de l’externe, l’affirmation d’une présence du monde opposable à moi, d’une réalité indépendante de la mienne et qui lui commande. La conclusion de ce texte, qui arrive page 111, ne doit plus nous étonner : « En s’engageant dans cette voie, la peinture et la phénoménologie contemporaines ont révélé magnifiquement la richesse des valences affectives, ‘intérieures’, de l’art pictural et du visible lui-même ; mais c’est au prix d’une perte dommageable, et à l’art, et à la philosophie : la perte du sens de la beauté du monde, la perte de l’ouverture contemporaine sur le dehors, et de la liberté qui peut arracher l’homme moderne à son narcissisme complaisant. »

Une nouvelle fois, je ne me retiendrai pas de rappeler les exposés – ils se résument dans ce livre même ! – de Gabrielle Dufour-Kowalska et Rolf Kühn, qui rappellent non point une orthodoxie de la phénoménologie henryenne mais bien ce qu’elle nous apprend et qu’on ne peut feindre d’interpréter avec une telle ignorance, à la fois, de son inspiration, de ses principes et de ses découvertes. En voici l’essentiel : « Le philosophe (Michel Henry) met en évidence le sentir subjectif, radicalement interne, qui ne sent rien hors de lui-même, rien excepté lui-même. Il projette alors en pleine lumière ce ressentir, cet éprouver auto-affectif que l’analyse éidétique a mis au jour dans l’immanence radicale en tant que structure essentielle de la subjectivité. C’est cette subjectivité auto-affective immanente qui apporte la condition première de toute affection transcendante. Aucune sensation externe ne saurait se produire sans ce pouvoir de sentir interne qui les détermine toutes et rend possible leur effectuation. Ainsi lorsque j’entends, je ne fais pas qu’entendre, lorsque je vois, je ne fais pas que voir, mais je sens que je vois et je sens que j’entends. ‘Sentimus nos videre’, écrivait Descartes à Pemplius… C’est dans le sentiment intérieur de nous-mêmes, unique en chaque individu, que nos sens accomplissent leur puissance de voir, d’entendre, de toucher, etc. Le sentir extérieur, qui s’effectue dans la lumière du monde, enveloppe un ressentir invisible qui se dissimule au plus profond du moi, dans cette sphère de révélation intime qui constitue l’essence originaire de toute manifestation en général, qui détermine par conséquent – c’est là une affirmation révolutionnaire – toute forme de savoir, sensible ou intelligible. » (page 30) Dans un autre langage que je ne répudie pas, on pourrait parler d’une primauté métaphysique, ce que je me suis permis d’appeler l’antécédent absolu de tout ce qui existe.   Aucune dépréciation du concept d’existence comme telle ne se produit là, quand elle se situe dans une autre relation à moi-même, et précisément à l’inverse de ce que prétend l’objectivisme du sens commun comme celui, même plus nuancé, des philosophies traditionnelles. Je n’avais pas relevé précédemment que Vincent Giraud distinguait un monde esthétique de l’artiste du ‘monde banal’ commun, esthétiquement plus pauvre. Maintenant je peux préciser : il n’est pas de ‘monde banal’ ; il n’est qu’un regard banal, banalisé par l’habitude et les conformismes de vue, de conception ! Au contraire, et comme témoin ancré dans cette sensibilité d’âme vivante, Rolf Kühn voit naître un premier principe d’existence esthétique qu’il appelle ‘fulguration’. Il prend même soin d’écarter la notion de première création, le geste d’un Dieu créateur, mais qui situerait une nouvelle transcendantalité extérieure à moi.  Cett radicalité d’immanence est-elle contradictoire avec la réalisation d’une possible ‘conjonction’, comme l’avait conçu Maître Eckhart, celle des agents, à la fois Dieu le Père et le Fils, la (première ?) créature même ? On pourrait d’ailleurs concevoir leur identité pure et simple, mais c’est aller plus loin : qu’on se souvienne encore une fois de Stephen Jourdain éclairé de la même intuition et écrivant ‘fusion qui n’est pas confusion’ dans la perspective d’une gnose jusqu’à présent ignorée, d’une gnose de l’Un en Deux. L’existenciation, si l’on s’en tient au plan phénoménologique où se campent nos philosophes, se décline ainsi : « se-sentir à tout moment, en tant que vivant sensible à partir d’une chair affectée dans la vie et par celle-ci, renvoie la transcendantalité du sentir à une élémentarité affective qui équivaudrait à une ‘existence esthétique’ originaire, puisqu’en tout moment la vie accomplit en moi sa révélation, c’est-à-dire le fait de vivre toute modalisation interne en tant qu’une manifestation de l’auto-valorisation de la vie… » (page 65) C’est à ce point-là que s’impose un nouvel envisagement du rôle de l’imagination. Rolf Kühn y vient avec hardiesse, définissant de façon tout à fait inédite la place d’une culture authentique dans la manifestation de la Vie essentielle.

« … il faudra reconnaître à l’imaginaire le statut d’un espace esthétique et pratique du possible. L’imaginaire est ce lieu où vie et monde se rencontrent. L’imaginaire est, plus exactement, cette rencontre de par l’épaisseur vivante du pathos que la narration confère à l’affectivité en tant qu’elle s’affecte elle-même dans tout Dire : c’est par cette épaisseur que le Dire s’élève au rang d’une parole vivante. » (page 87) Les auteurs successifs qui expriment leurs différents points de vue sur cette question, toujours dans le même livre, Michel Henry et l’affect de l’art, insistent également sur cet ‘accroissement de la vie’ que constitue l’œuvre d’art (Majolino et Masselot) et comment l’esthétique en œuvre – nous rejoignons toujours ces notions d’acte, mise en œuvre et même, exhaussement – représente l’essence de la vie même. Mais il me faut citer Délia Popa (3) qui montre avec plus de force le rôle de l’imagination, exactement dans le sens précisé plus haut par Rolf Kühn : « Entendue dans sa teneur immanente, l’imagination n’est pratiquement pas dissociable du pathos de la vie dans son épreuve de soi. L’abstraction artistique a pour tâche de rappeler ainsi la production des apparences à la révélation immanente de l’imagination, grâce à laquelle tout ce qui se déploie par elle prend son sens à partir de l’affectivité. Elle permet ainsi de saisir la ‘connexion essentielle’ qui unit l’art et la vie, qui les ramène toujours l’un à l’autre, nécessairement. Cette connexion n’est pas une simple conséquence de la découverte immanente de l’imagination ; elle rend également compte du rôle que la création imaginaire est appelée à jouer auprès de la vie, en tant que facteur de manifestation qui ne cède pas à l’objectivation et qui est adéquat à sa révélation.» (page 169) Je parlais plus haut d’une inversion des rapports entre moi et le monde. Ici, c’est l’imagination créatrice qui vient prendre part à la naissance du monde comme image sensible, fabriquant même une nouvelle matérialité qui relie plus étroitement que par le concept réaliste monde et subjectivité. « C’est la tâche même de l’abstraction artistique que de rendre possible l’observation du mouvement de l’affectivité à même l’œuvre. A sa lumière, l’auto-affection apparaît comme responsable de la production d’une matérialité de type spécial, secrétée dans chaque impression et approfondie dans son ampleur possible comme pathos qui soutient constamment notre présence au monde. En effet, la possibilité de retrouver l’immanence de la vie à même l’acte dont l’objectivation dérive, repose sur la reconnaissance d’une matérialité dont le caractère sensible n’exclut pas une essence spirituelle, et à partir de laquelle notre expérience vécue peut être tenue pour réelle, évoluant dans un monde qui bénéficie à chaque fois de sa pleine réalité. Telle est la ‘matérialité phénoménologique pure’ que l’abstraction artistique devrait pouvoir mettre en évidence non seulement dans la direction de sa ‘profondeur’ subjective, mais aussi dans celle de son ‘épaisseur’ mondaine, dont les formes vibrent au rythme des tonalités sensibles qui nous traversent et nous réunissent dans le même engendrement d’actes et de sens. » (page 171) J’oserai moi-même ici émettre la critique suivante : que la figure du monde esthétique peut fort bien ne pas être celle qui s’éloigne absolument de la représentation dérivée de l’expérience sensible. Ce sont d’autres formes et couleurs, et pas nécessairement la négation du monde. Michel Henry le reconnaissait lui-même en écrivant que ‘toute peinture est abstraite’, c’est-à-dire qu’elle puise directement, et d’abord, sa puissance expressive des tonalités affectives. C’est pourquoi il s’émerveillait du Retable d’Issenheim, de Matthias Grünewald, exposé à Colmar. Mais dernièrement j’évoquais le souvenir de Morandi qui se tient, lui, à la limite de l’abstraction, entre figuration et non-figuration. Et j’avais aussi, dans mon livre La création, évoqué le peintre cistercien Cótan qui parvenait à évoquer le plus essentiel d’un outre-montre par le medium d’une figuration intentionnellement géométrique ! Cette aventure est à la fois notre salut et notre péril. Délia Popa ne manque pas, dans le passage que j’ai cité, d’une écriture un peu lourde visant à dissimuler une vraie discrétion philosophique, ce qu’est cette profonde parenté associant la création artistique à l’écrasante évidence du monde sensible.

C’est à mon avis la plus grande découverte de la phénoménologie. Délia Popa la formule ainsi : « … à l’extase d’une conscience obsédée par son monde jusqu’à lui sacrifier la tendance de ses remous les plus intimes correspond la récupération de la genèse de ses mouvements à même les actes qu’elle produit, toujours rendue possible dans les actes mêmes. L’altération de l’unité de l’être dans le vécu pourrait être envisagée dès lors à partir non pas d’une faculté qui instaure le lieu de l’apparence, mais de la découverte toujours possible de l’engendrement à soi du vécu alors même que ses objectivations se perdent dans la lumière de leur exposition mondaine. » (page 172) La présentation du monde est stricto sensu une imagination, et c’est la mission de l’art de nous le rappeler, et même de nous le prouver ! Raphaël Gély, dans un ouvrage que j’ai cité et sur lequel je reviendrai prochainement, fait le lien entre l’absence ‘essentielle’ qui nourrit une imagination, en laquelle consiste même sa fertilité, et cette présence débordante du monde impressionnel qui ne prend tout son poids que des tonalités affectives  qu’elle manifeste. C’est ainsi que se forme pour nous une arche de réalité englobant la manifestation totale, dont les fondements étaient jusqu’à présent imperçus. C’est à ce point que notre auteur introduit la notion de théâtralisation qui va donner tout son relief au drame de l’existence, en réalité la distance qui sépare un invisible originaire et donateur de sens, et un visible à ce point chargé de formes et de couleurs qu’il soit capable d’usurper toute réalité à notre insu. Ce jeu du monde a été perçu à des degrés différents par des auteurs comme Merleau-Ponty, Sartre et Henry, suivant leurs visées philosophiques ultimes bien entendu. Je crois qu’on peut le dire, et Michel Henry le prétendait lui-même : la hauteur métaphysique de chacun dépendra de sa puissance à déjouer la sidération du réalisme. Nous sommes installés au coeur du grand oeuvre philosophique, la désignation explicite de tous les enjeux de notre destinée, notre responsabilité métaphysique, celle qui dessine notre grandeur autant que notre propension à nous oublier nous-mêmes, notre capacité finalement à déchoir.

(1) Sous la direction d’Adnen Jdey et Rolf Kühn : Michel Henry et l’affect de l’art ; Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle – précédé de « Peindre l’invisible » par Michel Henry, Brill 2012

(2) Jean-François Lavigne : Le paradigme picturalProblèmes et enjeux phénoménologiques

(3) Délia Popa : L’imagination chez Michel Henry ; entre matérialité et abstraction

(4) Raphaël Gély : Imaginaire, Perception, Incarnation  – Exercice phénoménologique à partir de Merleau-Ponty, Henry et Sartre, P.I.E. Peter Lang 2012

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