Juste un instant (34) : « et plus rien à dire ? » -1-

Je l’ai pensé et j’ai bien failli l’écrire… J’y arrive pourtant aujourd’hui : Monet comme le dernier peintre, lui le meilleur exemple, qui porte la figure et le paysage à leur plus haut niveau d’expression poétique, qui finalement frôle l’abstraction, y parvient même dans les grands Nymphéas, et après… « plus rien à dire ? » Quid du fauvisme dans ce cas, du cubisme, de l’expressionnisme, des divers courants de l’abstraction depuis son invention par Kandinsky ? Mon geste est ici bien téméraire ; écarter tout un chapitre de l’histoire de la peinture, jugé inutile ? Je m’étais étonné que dans le récent guide Almora de la Spiritualité, on me présente comme un critique d’art… et… un philosophe. Mais mon parti-pris ici, au cas où je m’y tiendrais, serait bien celui d’un philosophe – premièrement philosophe, mon intention toujours clairement affichée – qui questionne tous les engagements possibles de l’être humain confronté au réel et à lui-même, réel prétendu objectif qu’on se représente ‘là-devant’ soi-même et qui n’en appartient pas moins à l’unique englobement d’une imagination (une imagination dans une imagination diraient les gnostiques d’antan). Ce serait le parti-pris de la figuration, exclusivement, et celui d’un certain style d’expression imaginaire qui choisit d’ignorer la laideur du monde, tout ce qui offense notre goût esthétique, nous effraie ou nous dérange, nous emprisonne dans cette épreuve de la vie où nous paraissons inéluctablement promis à la souffrance et à la mort. En fait tout ce qui est reproché aux arts du passé… Contradictoirement aussi un parti-pris de l’imagination-reine, par conséquent contre toutes les règles de la mimesis… Aujourd’hui, sur cette question de la représentation, j’interrogerai Philippe Cognée, à l’occasion de la récente exposition du Château de Chambord (1). Dans un article suivant, j’interrogerai Paul Rebeyrolle, un autre ‘peintre de l’excès’ que j’avais manqué lorsque j’avais examiné cette attitude si extrême (2), Rebeyrolle qui semble hanté par le spectre de la mort et de la violence, de l’injustice, et de toutes les formes d’écrasement de la vie. Et je verrai bien si je sors de mon étrange question posée en première ligne, si j’y réponds catégoriquement.

Je me suis dit que je devais d’abord rappeler comment s’envisage le problème, actuellement, et pas seulement dans le cadre de la polémique que j’ai aussi appelée la ‘querelle de l’art contemporain’, non, la question devenue classique, comme l’évoque déjà d’un ton polémique Jacques Gagliardi dans son livre : Le roman de la peinture moderne, et son chapitre : ‘les bâtards de Marcel’. (Hazan 2006) Déjà, chacun sait le rôle joué par Marcel Duchamp, même si personne n’ose s’avouer les véritables conséquences de son influence sur l’évolution apparemment définitive de l’art, et dans ce cas, même, de ce qu’on doit entendre désormais par ‘art’. Toute l’inspiration de Duchamp, qui va déterminer sa carrière et son succès jusqu’à nos jours – ainsi que ceux de ses ‘bâtards’ – se résume dans la présentation (refusée à l’exposition de New-York en 1917) d’une ‘fontaine’ qui n’était autre qu’un urinoir renversé, avec cette signature ‘R. Mutt’… Effet de scandale assuré, pas même ; simple mépris à l’époque pour ce qui parut incompréhensible. Pourtant c’était l’affirmation que n’importe quel objet, le plus commun ou le plus vulgaire, pouvait être appelé ‘objet d’art’ si l’artiste en avait décidé ainsi : l’art donc comme décision de l’esprit indépendamment de toute convention, et pour désigner n’importe quel objet réel isolé de son contexte habituel, de sa fonctionnalité précédemment admise. Je peux maintenant énumérer tous ces mouvements issus de la révolution duchampienne, sans m’étendre sur aucun d’eux tant leur notoriété défia la chronique des décennies suivantes, et dans des contextes souvent différents au fil des années, avant ou après guerre : art minimal, art conceptuel, art corporel, Pop-art, Op-art, cinétisme, cinéma même, et au passage une collaboration avec les surréalistes qui provoqua cette mutation d’identité par l’invention du nom Rrose Sélavy, qui devait séduire Breton… Voici maintenant ce qu’en dit Jacques Gagliardi, un constat qui s’impose, je crois, avec le recul des ans, autant pour déplorer la disparition de la peinture que les errements d’une esthétique à la seule recherche de l’esbrouffe, à seule fin d’épater le bourgeois et de lui soutirer un maximum de fric. « Il n’y avait soudain plus de repères. La peinture était partie à tous les vents. Dès lors l’ingéniosité se découvrait un champ illimité. La première chose à faire était de tourner le dos à la consumer society. Duchamp ? (…) Pourquoi ne pas prendre n’importe quel objet, les matériaux les plus ordinaires, industriels ou non ? Il suffisait d’explorer la mécanique dans ses dimensions les plus diverses et d’en extraire les formes, les plus simples comme les plus hétéroclites. (…) Le refus de l’œuvre d’art traditionnelle est désormais radical. Le recours au hasard, à l’éphémère, en prenant en compte un espace sans limites, en mobilisant, outre la vision, tous les sens de la perception, qu’est-ce qui l’interdisait ? Rien, ni personne. (…) Au fur et à mesure que le bricolage artistique se développa à partir des années 1960, une nouvelle génération de ‘dealers’ s’employa à en promouvoir les multiples trouvailles. Aussi les jeunes gens qui entraient dans la carrière pouvaient-ils sérieusement hésiter. Ils voyait la peinture à bout de souffle. C’était à qui se montrerait le plus imprévu dans le banal. Encore fallait-il une bonne dose de culot. (…) Un système de farces et attrapes ? Il y avait parfois un peu de cela, mais la transgression de l’art trouvait sa justification non pas tant, désormais, dans les ‘exploits’ de Marcel Duchamp que dans la surabondance, la confusion, la superficialité de la société capitaliste avancée. Dans un monde qui ne cessait de produire et de consommer d’innombrables choses superflues, voire inutiles, l’artiste avait mieux à faire que de donner du sens, de la cohérence et de l’émotion à son œuvre. Peut-être même n’était-ce plus possible. Plongé dans un torrent irrésistible d’images (publicité, télévision, vidéo etc…), l’individu se laissait emporter par l’indifférence, se repliait sur lui-même, n’attendait plus rien de la société, si ce n’étaient les jouissances de l’abondance programmée. A quoi cela rimait-il de vouloir distinguer ce qui était censé appartenir à la haute culture, quand, au quotidien, on restait immergé dans la basse ? Dans le vide consumériste, tout le monde était à la même enseigne. Seule hiérarchie, le compte en banque. » (pages 525 à 527)

001 (2) Paysage vue du train n°41

Très évident, d’une part, très contestable d’autre part : cette apocalypse d’une culture en état d’épuisement ne dissimule pas tout à fait les élans répétés d’artistes qui veulent encore trouver du sens, sans s’éloigner des sillons imposés de la culture contemporaine, sans tenter de restaurer non plus les valeurs apparemment défuntes d’un art classique ou romantique. En abordant les états de la crise contemporaine de l’art (3) ou les protestations et la recherche passionnée des ‘peintres de l’excès’ (4) j’avais voulu souligner le caractère hautement philosophique de telles démarches, quête d’humanité et de vérité passant par la voie de l’art, bien entendu sans frein d’aucune convention, sans limitation d’aucune valeur assurée par une culture dominante non plus. J’ai proposé plus tard des analyses de l’œuvre de Gerhard Richter sous un titre évoquant la possible issue d’une crise de civilisation qui semble aujourd’hui capable de nous anéantir. (5) Je me garderai de toute interprétation abusive qui pourrait découler d’un rapprochement et d’une comparaison des œuvres de Richter et de Cognée. Il n’en est pas moins incontestable que leur confrontation avec la réalité, au travers de l’image, est premièrement d’ordre philosophique, qui les associe sans que l’un puisse paraître influencé par l’autre, leurs styles dans l’expression parfaitement inédite des oeuvres étant finalement bien différents. L’un et l’autre interrogent à la fois figuration et abstraction dans les termes d’une pensée qui reflète les mêmes intentions sinon une égalité de propos, et surtout l’un et l’autre abordent le problème, car c’en est un et de taille, de la photographie, image si fidèle et si malléable aussi, dont l’autorité semble ignorer les pouvoirs de l’imagination. Mais Cognée ne tente pas l’exploration radicale de l’image dans son cadre le plus rigidement classique ; portrait exclusivement de peinture ou photographie retouchée. L’intention de Cognée, qui ne renonce à aucun moment à la figuration (contrairement à Richter) c’est de faire varier, par toutes sortes de ‘floutés’, ‘tremblés’, ‘coulés’ l’image ainsi rendue capable de traduire une neuve impression de réalité, une autre vision qui n’est plus celle de la physique élémentaire d’une perception commune à tous, sans s’éloigner non plus tout à fait du cliché ordinaire. Dans le catalogue publié à l’occasion de l’exposition à Chambord, je trouve sous la plume de Clélia Zernik des notations que je vais citer ici, qui me paraissent au plus près du travail réalisé par le peintre et de la leçon qu’on peut en retirer. D’abord, évidemment, le rendu du mouvement et de la vitesse que le peintre ne peut pas restituer, même si les expériences tentées en ce domaine ont été nombreuses : « La représentation – picturale, mais plus encore photographique – suppose un dispositif dualiste et cartésien qui met en vis-à-vis le sujet et l’objet ; c’est un dispositif de maîtrise et de mise à disposition. En revanche, la présence perceptive au monde contourne cette distinction du sujet et de l’objet pour nous englober dans une même ‘chair’ du monde, un même rythme ou une même vibration participative. Selon une définition purement négative, il y aura présence en peinture à partir du moment où la constitution de la représentation est mise en échec. (…) C’est cette rupture vis-à-vis de l’image-objet que propose Philippe Cognée. Le tremblement, les coulures, le trop-plein de matière sont autant de moyens utilisés pour empêcher l’image de coaguler en une ferme représentation et la rendre au ‘bougé’ originel du flux perceptif. Le ‘bougé’ précisément la maintient dans un état de surgissement. » J’ai proposé plus haut en illustration ce tableau du paysage d’une campagne vue d’un train en marche ; Philippe Cognée en a peint de nombreux ‘moments’ et c’est par là que je le trouve plus proche de Richter dans l’intention d’exprimer une réalité ‘en marche’.

003 (2) photos Google Hearth modifiées

Et il y a le travail sur la photo ! La réputation de Cognée s’est faite par la multiplication de ces photos de bâtiments, de quartiers, de villes même, innombrables images qu’il restructure entièrement par l’ajout d’un encaustique qu’il va repasser avec un fer brûlant ! L’impression de se trouver devant une image ‘bouillie’ n’est donc pas simple vue d’esprit : c’est bien le support, généralement en bois, et la matière particulière (de la cire le plus souvent !) qui recouvre sa peinture qui ont été écrasés et littéralement ‘bouillis’ par le fer à repasser très chaud. Avec les photos publiées par Google Earth, photos prises par satellite, à la verticale, de presque toutes les villes du monde, c’est le même traitement qui s’applique pour un renouvellement en profondeur de toute notre vision du monde :  « Dans la confrontation entre les vues Google et la perception d’un paysage à grande vitesse, se déclinent les différentes manières d’être un paysage ‘pour nous’, non pas une représentation de paysage (même dans les Google Earth une fois modifiées, travaillées par la peinture), mais un paysage-événement. En effet, la perception ordinaire de l’espace n’est pas soumise au seul point de vue égocentré et moteur du sujet, au contraire… Point de vue égocentré, par rapport au corps propre, et point de vue allocentré, par rapport à un élément extérieur, constituent un seul et même rapport au monde. Il n’y a plus de distinction entre le subjectif et l’objectif et le décalage des échelles devient la description la plus adéquate du réalisme perceptif. Le point de vue égocentré et le point de vue allocentré ne fusionnent jamais, ils demeurent irrémédiablement hétérogènes. Mais c’est cette hétérogénéité là qui caractérise notre rapport au monde. » (page 69) Retrouver l’unité organique perdue, aliénée par notre égocentrisme naturel ? Mais le philosophe contemporain approfondit sa question : s’agit-il d’une hétérogénéité caractérisant la physiologie de la perception, ou d’une hétérogénéité provoquée par un jugement, d’une condition de nature ou d’un choix intellectuel inconscient destiné à nous éloigner du monde pour exorciser la peur qu’il nous inspire, et le désir aussi de la dominer ? (je renvoie aux thèses de Stephen Jourdain ou aux travaux de Michel Bitbol récemment cité…) ? C’est bien à un exercice de philosophie pratique que nous convie donc Philippe Cognée, rejoignant en cela des démarches qui ont fait la grandeur des meilleurs peintres modernes. « L’utilisation de la photographie témoigne de ce mouvement d’appropriation qui articule précisément perception de l’objectif, conférant frontalité et ‘être-là’ têtu, et perception naturelle de l’œil, avec son bougé et ses bavures. Si Cézanne voulait retrouver la stabilité des compositions de Poussin en partant de l’impermanence de l’impressionnisme, Philippe Cognée, selon une même ambition paradoxale et démesurée, semble vouloir concilier le ‘faire-devenir-objet’ photographique avec la béance du vécu subjectif, de cet œil toujours embué, affecté et sensible qui traverse le monde et le quotidien avec un sentiment de surprésence et de douleur conjointes. » (page 75)

002 (2) Autoportrait

La ‘douleur’ (5) associée ici à une analyse de caractère épistémologique, nous sommes bien en philosophie, et je ne le regrette pas. Les mots de la fin viennent bien confirmer cette interprétation d’une esthétique traitant du regard posé sur le monde plutôt que des qualités physiques de celui-ci : « Le mystère de la perception se situe là : entre un rendu brouillé du monde, constitué à tâtons, où même les émotions sont sans nom ; et la mise à plat de l’appareil photographique qui déploie chaque chose en une surface sans ombre. Notre perception est ce prisme – de l’absorption dans le monde à sa disjonction définitive dans un vis-à-vis cartésien. Parfois, elle multiplie les couches du visible pour le rendre parfaitement vivable mais indistinct, parfois elle se détache du monde, le pose en tableau face à elle, pour le voir sans le vivre. Or, c’est à cette antinomie de la visibilité et de la vie que Philippe Cognée sans cesse nous confronte, montrant dans chacune de ses toiles qu’il faut voir et vivre en même temps. Ne passons-nous pas sans cesse d’une attitude qui nous jette dans les choses et nous aveugle sur elles à une distance qui nous en préserve ? Finalement, c’est peut-être la justesse de la peinture de Philippe Cognée que de pouvoir retrouver cette ambiguïté qui caractérise précisément la situation de tout sujet dans le monde. Notre être n’est-il pas en perpétuel glissement entre un scepticisme qui nous détache des choses et les transforme en spectacle visible de part en part, comme derrière la vitre, et une foi aveugle en la réalité dans laquelle nous nous sentons ’embarqués’ – toujours un peu dedans et un peu dehors, toujours prêt à prendre du recul et à s’investir ? » (page 77) Il ne reste plus qu’à donner la parole à Philippe Cognée lui-même, qui, en bon artiste contemporain, saura mieux que quiconque justifier sa démarche. C’est d’autant plus intéressant que nous sommes au cœur du sujet : figuration ou abstraction ? « … il me semble que chaque artiste opère un choix entre figure et abstraction. Pour ce qui me concerne, je suis profondément un peintre figuratif : je n’appartiens pas à la lignée d’artistes pour lesquels l’abstraction est étroitement liée à une forme de spiritualité, comme Klee, Kandinsky ou Rothko ; sans cette dimension, être abstrait serait alors simplement pour moi travailler dans une dimension décorative, sans enjeu. Ce qui m’intéresse, c’est une représentation du réel déplacé dans le champ de la peinture. Je suis là pour donner mon interprétation du monde, pour donner mon écriture. Je crois d’ailleurs profondément que les plus grands artistes sont ceux qui écrivent, ceux dont on connaît l’écriture. Il me semble que ce geste, pour moi, consiste à effacer la première écriture (la transcription du réel photographique) pour lui substituer, de manière littéralement iconoclaste, une écriture seconde. C’est grâce à cette technique du fer à repasser que je puis accéder à cette réalité seconde, selon des degrés qui différent : ici plus proche de l’écriture première, là beaucoup plus éloigné. Ce qui compte au final, ce n’est pas le motif mais cette écriture. Comme si cette distance à laquelle j’aboutis était précisément ce qui permet de relier les choses. » (page 91) La ‘mission de l’art’, ce sont mes propres mots, souvent répétés, et avec insistance en dépit de leur emphase, est bien une proposition d’interprétation du monde, contre, et c’est ce qu’il faut souligner, la vision commune immuablement obnubilée par son physicalisme de constitution. Et comme beaucoup l’ont redit avant moi : montrer par dessus tout que l’art n’est pas représentation – mais voilà le problème : présentation, mais de quoi, pour quoi, et de quelle manière choisie pour l’expression inédite de cette cosa mentale ? Chez Philippe Cognée, un autre monde apparaît grâce au ravage du fer à repasser, pourquoi pas ; un monde sans définition précise, où la violence de l’intention, de la subjectivité hautement revendiquée se révèle par un geste ouvertement agressif et anti-naturel. J’ai cru important de le mentionner, quelles que soient les contestations qu’il puisse susciter. Et si l’art peut se révéler violent, je le montrerai encore en abordant la peinture de Paul Rebeyrolle.

(1) Philippe Cognée, catalogue de l’exposition au Château de Chambord, Somogy éditions 2014, avec des textes de François Bon et Clélia Zernik Toutes les photos présentées ici proviennent de ce catalogue : encaustiques sur toile marouflée sur bois.

(2) Je renvoie à cette adresse : http://marianus.blog.lemonde.fr/2010/05/12/trois-peintres-de-lexces-1-miquel-barcelo/

(3) http://marianus.blog.lemonde.fr/2009/12/17/la-querelle-de-lart-contemporain/

(4) http://marianus.blog.lemonde.fr/2012/09/10/richter-a-nouveau-la-voie-tout-entiere-parcourue/

(5) La douleur ! Juste un petit mot pour mentionner – j’aurais triché en l’oubliant – le goût de Philippe Cognée, depuis quelques années, pour les images sanglantes de viandes de boucherie, de carcasses, de crânes et d’os !!! Bien d’autres l’ont fait et le font encore !!! N’en préjugeons rien : n’est-ce pas Char qui avait dit que le bœuf écorché de Rembrandt symbolisait tout notre avenir probable ?

004 (2) Montons écorchés pendus

Un commentaire sur “Juste un instant (34) : « et plus rien à dire ? » -1-

  1. Notre regard est largement habitué par le modèle cinématographique au fait que l’image se donne et se perd à la seconde. Dans les oeuvres de Cognée, l’effet de la cire, souvent trouble comme du camphre, avec des reflets d’opaline, procure à l’oeil un mélange de délices et de douleur dérangeante . Je sais que mon regard passe par le deuil de cette image fixe donnée au départ, « l’étant » perdu du tableau qui le hante néanmoins. En plus, j’éprouve obscurément que, pas plus que je n’entends le vent dans ces rideaux d’arbres qui s’ouvrent, l’éclair d’un voyage, je ne suis ébouriffée par la course des nuages.

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