Comment concevoir une esthétique de la transfiguration ? (2)

C’est donc Jean-Jacques Wunenburger, dans un livre sur l’esthétique de la ‘transfiguration’ (1), qui m’apporte une nouvelle réponse toute proche des thèses de Michel Henry sur lesquelles je reviendrai également. C’est un livre qui explore le champ historique – retour à Platon, à la querelle iconoclaste du christianisme… – mais qui approfondit, en coupe résolument verticale, la question de la représentation et de son dépassement par des conceptions esthétiques nouvelles inspirées de l’art moderne et contemporain. Le parti-pris est iconophile, bien sûr, mais la réflexion porte bien sur ce problème pourtant si ancien, hérité de l’Antiquité païenne et des gnoses, à savoir si les images dissimulent le réel, le travestissent, le trahissent ou si, au contraire, elles contribuent à le révéler, à lui donner un nouveau statut qui le sauve de cette banalité dans laquelle l’ont enfermé nos habitudes et nos paresses mentales. La ‘grande culture’, principalement, est appelée à la rescousse : Platon bien entendu, puis la querelle des images qui a ensanglanté l’histoire byzantine au 8ème siècle ; Heidegger, Bachelard et Merleau-Ponty enfin, Michel Henry étant curieusement laissé de côté… Ma surprise, dans ce livre, aura été la constante tentative de passer par l’iconologie chrétienne des théophanies – à l’origine pourtant, une grande dispute à l’intérieur du christianisme orthodoxe puis de la Réforme – pour renouveler la question des images par recours à une symbolique de la mort et de la résurrection, comme elles sont relatées dans le mythe chrétien, pour signifier cette fois un rôle de l’image rédimée par sa possible ‘transfiguration’. D’un exposé philosophique (de Platon à la philosophie contemporaine), nous passons à l’illustration en peinture de la Résurrection du Christ et à une possible comparaison avec la mort et la résurrection de l’image au travers des péripéties de l’art abstrait.

Je n’insisterai pas sur l’exposé historique, de philosophie comparée en ce cas, qui va de Platon à Heidegger, Bachelard et Merleau-Ponty : la question a été abordée par de nombreux auteurs et j’en ai bien assez parlé moi-même dans ce blog. Par contre la torsion opérée dans le domaine esthétique en vue de restaurer une légitimité des images, et c’est un point de vue plus métaphysique aussi, ce détournement du mythe chrétien et de ses illustrations plastiques, principalement en peinture, a de quoi laisser perplexe. L’opération n’en est pas moins habile et efficace. L’iconographie chrétienne des ‘mises au tombeau’ ou des ‘résurrections du Christ’ ne manque pas d’exemples pour alimenter la réflexion. Et l’interprétation serait la suivante : « Ainsi, au matin de Pâques, après avoir disparu du tombeau laissé vide, le Christ ressuscite, avant de se transfigurer en remontant à la droite du Père. Qu’est-ce à dire sinon que l’image ne peut jamais se substituer au référent, devenir elle-même pleinement le réel, mais qu’elle n’existe qu’en tant qu’elle reconduit vers ce dont elle provient. Par là, l’image loin d’être la négation de la réalité, son contradictoire, en est une médiation. L’imagination serait bien ainsi un processus complexe de mort et renaissance : la mort à soi du réel permettant de faire surgir son image visuelle et langagière, qui elle-même, au lieu de se faire prendre pour du réel, doit à son tour disparaître pour que le sujet parvienne à un réel total. (…) La mort n’est qu’une manière pour l’être en image de disparaître avant de renaître. Mort et vie se succèdent donc sans cesse dans le jeu sans fin du passage du réel à l’image et de l’image au sur-réel. » (p. 134) Ce qui me gêne ici, ce n’est pas seulement l’évocation de cette vieille légende qui sert ici de démonstration à une nouvelle conception esthétique, mais bien le fait qu’on relate une mort réelle, physique, précédant une résurrection qui est bien plutôt la réanimation d’un cadavre, quand il s’agirait plutôt d’une ‘transfiguration’ réalisée par la métanoïa du regard et de la conscience quand le concept même du réel se trouve bouleversé. Le propos est inédit et singulier ; il recoupe cette autre réflexion visant à légitimer l’art abstrait le plus radical, l’exemple pris étant celui de l’abstraction lyrique, de Soulages en particulier, et c’est une tout autre destination de l’image qui s’en trouve définie, dans une perspective modifiée puisque nous retrouvons cette fois l’espace symbolique : « Cette relation particulière à l’image est à la fois reconnaissance de la primauté de l’image (pourquoi peindre en noir si le noir naturel, c’est-à-dire l’obscurité de la nuit suffisait ?) et occasion pour l’image de ne porter aucune référence et d’éveiller en quelque sorte l’imagination, c’est-à-dire la naissance d’une image intérieure qui prend la place d’une image extérieure. Ce vidage du champ perceptif ressortit alors d’une désimagination (au sens de l’Entbildung de Maître Eckhart), qui va de la jouissance de l’image à l’imagination, et d’une imagination représentative à une imagination iconoclaste, qui s’abolit dans l’extase. Ce dernier parcours qui oscille lui-même entre présence et absence, révélation et disparition, a peut-être été décrit dans le mystère trinitaire des Pères de l’Eglise et peint par Fra Angelico dans le mythe du tombeau vide du Christ, moment entre mort et résurrection. En effet, le paradigme pascal de l’image permet de penser l’image comme incarnation de l’être archétypique, puis comme mort et disparition du sensible, et ultimement comme vision surnaturelle, ‘imaginale’ après la résurrection. La puissance de l’image serait donc, dans ce cas, de convertir le regard du visible à l’invisible, mais un invisible qui ne serait pas intelligible conceptuel, intuition éidétique pure, mais encore perception surnaturelle, qui serait perception avec les yeux de l’âme et non du corps. » (p. 107) La ‘désimagination’ éckhartienne est soumise à bien des exégèses mais je l’ai écrit, c’est d’une conversion du regard qu’il s’agit, d’une métamorphose conscientielle, d’un ‘éveil’ comme on se prête à le dire parfois dans une langue qui n’est pas d’Occident, et nullement une modification physiologique ! L’image donc, et le propos de Jean-Jacques Wunenburger peut également être interprété ainsi, nous oriente vers une autre réalité – en mode figuratif ou non-figuratif – en subvertissant l’image exclusive conçue comme une copie fidèle, une re-présentation inspirée du seul modèle physicaliste, de cette croyance sidérée en l’objectivité absolue des objets et par conséquent de leurs images mimétiques.

Dans toutes les pages qui suivent, la difficulté restera la même : évoquer un sur-réel comme s’il s’agissait d’un réel  toujours perceptible avec des ‘yeux’ (mais qui seraient ceux de l’âme !) quand il s’agit d’une ‘transfiguration’ par l’esprit d’une seule réalité perçue, d’un côté, en mode exclusivement objectiviste ; d’un autre côté, en lecture ou, si l’on préfère, traduction spirituelle, comme une idée qui se figure au cours d’un procès de création à fin, comme je l’ai tant de fois écrit, de co-naissance ! Mais la démonstration se poursuit et elle est de bout en bout plausible : « Quand on se trouve devant une représentation à proprement parler non-figurative, comme dans l’abstraction lyrique, l’image-œuvre semble d’abord accomplir totalement la vocation de l’imagination artistique, qui est de se substituer au réel présent. Un tableau abstrait est bien encore une image, c’est-à-dire un espace réel qui n’existe pas pleinement par soi, parce qu’il exhibe autre chose que soi. Pourtant, il s’agit moins dans ce tableau d’une absence d’objet, comme si la représentation picturale en assurait une suppléance, mais d’une visée originaire d’un non-objet, d’un pur apparaître originel. En renonçant au monde des objets, l’image tableau libère la place pour la présence d’un étant sensible, sans modèle, comme s’il s’auto-constituait pour la première fois. Ce qui se tient sur le support prétend exister sur un modèle propre, sans référentiel. Comment penser ce mode de donation d’être ? (…) Comment nommer cette apparition dans l’image de ce qui n’est plus image de quelque chose ? (…) Offerte au regard, l’image picturale, comme ensemble de couleurs, de formes et de rythmes, nous présente une composition, un tout fini, cadré, structuré, le plus souvent déterminé comme particularité à travers une dénomination, qui lui donne une certaine identité… En ce sens, c’est bien une partie d’un monde possible, entendu comme totalité phénoménale, qui prend place dans ce tableau ; et celui-ci peut être encore appréhendé ‘comme une fenêtre’… Tout en ne figurant généralement rien d’actuellement vu ni connu, l’image se présente bien comme une représentation… » (p.139) J’ai isolé cette dernière phrase – j’admets que c’est un procédé polémique – parce qu’elle exprime bien sa contradiction : l’image reste une représentation, quand selon moi, elle est une présentation d’un non-réel pur qui prend figure à la guise de l’imagination créatrice qui en dessine l’image symbolique, c’est-à-dire complètement dépourvue de réalité ! Et dans ces conditions, je touche à peine à une autre problématique, formidable ; faut-il nécessairement quitter la présentation telle qu’elle s’offre habituellement en mode sensible ; et ne s’agirait-il pas même dans ce cas de la ‘lecture’ (2) d’un réel extra-mondain ? Notre auteur, par contre, est entraîné à prendre toutes ses précautions pour cerner cette notion d’invisible par opposition à un visible. « Mais que faut-il entendre alors par présentation d’un invisible ? Ne faut-il pas distinguer au moins quatre occurrences, dont deux se rapportent en fait à l’in-vu, et deux autres à ce qui résiste à la visualisation ? 1/ L’invisible peut distinguer d’abord un être sensible qui n’est pas encore entré dans le champ de perception, parce qu’il est accidentellement masqué… 2/ L’invisible peut se rapporter ensuite à ce que la configuration, l’organisation du réel refusent à notre vue ; il renvoie à la profondeur, au-dedans des choses, que l’on ne peut ramener au visible, au jour, à la surface… 3/ L’invisible se rapporte aussi à ce qui s’oppose à la vision par impossibilité pour l’observateur de discriminer dans le champ perceptible une détermination visible… transparent, diaphane (ou) opaque, brumeux… 4/ Enfin l’invisible est, dans un dernier sens, ce qui est censé se tenir dans un autre monde extra-sensoriel, qui révèle un être extra-sensible, qui ne peut être contemplé en ce monde sensible… » (p. 143) L’on voit bien que cet ‘autre monde’ se perçoit toujours comme un monde sensible, une visibilité conforme à notre mode réaliste de perception, bien que déplacé aux horizons imaginaires d’une sorte de paradis terrestre.

La réalité de la métamorphose, sa vérité de parole, n’en reste pas moins esquissée par des propos visant à expliquer ce passage du modèle archétypique à son image sensible, passage correspondant toujours à une disparition, ici un phénomène de mort physique. Cependant, en venant à parler d’épiphanie, l’évocation cette fois d’une concrétude des réalités spirituelles devient beaucoup plus convaincante à mon sens . « L’art abstrait permettrait d’accéder à la source formante, non plus en suivant l’échelle des analogies qui reconduisent par ressemblance au modèle générateur, ce qui implique la médiation d’un savoir, mais par vision directe, par épiphanie : l’être archétypal se présente directement, presque en personne, avant qu’il ne subisse la chute dans la finitude des formes visibles ; il est même saisi en ce passage auroral qui le mène de l’informe, du principe de l’information, vers une forme déterminée. Couleurs, figures géométriques et rythmes sont expressifs de la Natura naturans et non plus seulement de la Natura naturata. L’art abstrait pénètre dans la concrétude originaire, dans le surgissement spatio-temporel qui précède la création de notre monde. » (p. 144) Difficile de balancer entre ces deux visions néanmoins, puisqu’elles ne se libèrent jamais tout à fait du modèle de la représentation sensible et de son nécessaire anéantissement physique pour susciter une vision qui n’est jamais à proprement parler purement symbolique. Mais après une allusion à la Natura naturans de Spinoza, cela se dira aussi contre Kant : « Dès lors l’œuvre, en particulier le tableau non-figuratif, peut être saisi comme une sorte de passage à la limite du monde sensible, pour faire apparaître dans le champ sensible, l’image de l’illimité, de l’informe. Par là vient au monde une image, qui peut nous donner à sentir (en particulier dans le sublime) et à penser l’infini, l’absolu, mais sans que l’être même de ce méta-visible puisse être confondu avec quelque substantialité supra-sensible. L’image se donne comme une présence qui indique l’infini, mais sans jamais quitter le plan d’une pure vraisemblance, c’est-à-dire d’une apparence d’un phénomène sans noumène. L’œuvre fait accéder l’Être au paraître mais sans jamais nous donner son intuition, sa vision. L’art ne présuppose donc aucun savoir, il est littéralement agnostique, et l’invisible suggéré par la monstration d’un espace visuel est une pure ‘aura’, un être fantomatique, auquel ne correspond aucun modèle ontologique. L’infini est en un sens une production imaginative à partir de la défiguration du monde visible, de sa perte de figure. L’œuvre ne fait que poser un inconnu, qui ne peut être capté par aucune image. » (p. 145) Le philosophe, souhaitant par vocation rester fidèle à sa propre cohérence qui est toujours aussi celle d’un rationalisme cadré par une pétition de principes, référence à un modèle de réalité mondaine commandant toute logique envisageable, en revient donc à sa métaphore d’un passage impliquant mort physique et bien réelle. Le miracle s’opère comme rupture, violence faite à la conception ontologique traditionnelle, mais pas comme métamorphose du regard engendrée d’une conversion spirituelle, au foyer secret d’une intériorité. « L’espace pictural, pour l’artiste abstrait, ne serait dès lors rien d’autre qu’un tombeau, où l’incarnation de l’absolu, c’est-à-dire la création en chair et en os du monde concret (moment de l’incarnation christique), connaît la passion jusqu’à la mort de soi. Le tableau s’ouvre alors sur un réel transfiguré qui est dématérialisé, libéré de son emplacement dans l’espace-temps physique, mais qui laisse une trace visible, qui continue à faire apparaître dans notre monde sous forme d’une figuration vide, blanche, translucide, et donc aussi insaisissable, innommable. (…) Le vide n’est pas cependant le rien, ni une illusion, il est l’espace dans lequel s’opère la transfiguration, où prend place une manifestation à la fois sensible et supra-sensible, à la fois objective et subjective. Le vide (de réalité) de la peinture abstraite est à distinguer aussi bien de la plénitude ontophanique, que du non-être attaché à la semblance (irréalité fictionnelle). (…) Dès lors signe, pour ceux qui savent voir avec les yeux de l’esprit et non les yeux de chair, d’une sur-présence qui n’est plus de ce monde. (…) cette nouvelle vision, loin d’être offerte comme un spectacle, est l’œuvre continuée de l’esprit, ce qui doit s’interpréter comme visée herméneutique continuée et non plus comme jouissance esthétique achevée. L’image de l’œuvre peut donc être comprise comme médiation dans un processus sans fin, où le fini ouvre l’espace d’un infini, indéfiniment tangentiel à l’ordre de l’existence visible. » (p. 151) Ce qui m’enchante ici, mais qui se trouve néanmoins obscurci par ce rappel récurrent à notre ‘destinée mortelle’ quand le gnostique sait bien, lui qui s’est totalement désidentifié de l’image corporelle, que son identité est d’esprit pur, bien que vivant et conscient suivant les conditions d’une création dont il est agent et patient dans un ‘jeu que la déité se donne’ ; élucidation, cette fois bien sûr, d’un autre ‘christianisme’. « L’art en nous inclinant à regarder le monde autrement, en préfigurant sa donation transcendante, en l’éclairant d’une lumière venant d’outre monde, en le transfigurant, est ce qui rassemble les humains, au-delà de leurs différences, même religieuses, dans leur condition et leur destinée mortelles. » (p. 237) Mais voilà : je fais mien volontiers cette proposition qui n’est pas si courante et qui est la seule capable de nous engager à voir et comprendre ‘ce qui est’, fût-il le plus mystérieux et inaccessible à la foi naïve entraînée par l’expérience sensible : « L’art en nous inclinant à regarder le monde autrement… »

Dans mon article précédent, j’ai rappelé le beau livre écrit par ses amis sur Michel Henry et l’affect de l’art. Je citerai ici deux d’entre eux pour signaler une autre perspective métaphysique (mais faut-il dire ‘métaphysique’, la dispute paraît sans fin) qui est engagée par la phénoménologie matérielle se substituant à l’ontologie traditionnelle, à mes yeux seule capable d’établir une ‘philosophie première’ sur des fondements qui ne soient plus ceux du réalisme. Par contre, on pourra pointer en direction d’un idéalisme, ici celui de Schopenhauer dont la célèbre thèse sur la ‘volonté’ (ou plutôt le ‘vouloir-vivre) orientait vers un spiritualisme épuré, un accent oriental même, que les thèses sur l’auto-affection de Michel Henry ont permis d’éclairer par le concept de Vie, que j’appelle moi Esprit pur. D’abord Carole Talon-Hugon : « Étendre l’analyse schopenhauerienne de la musique à tous les arts, c’est affirmer que tous les arts sont abstraits. Non pas d’une abstraction venue du monde qui est le résultat d’un processus de suppression d’un certain nombre de déterminations sensibles des choses, mais de l’abstraction des essences affectives et in fine de la vie. (…) Les arts se distinguent par les médiums spécifiques qu’ils utilisent : les couleurs et les formes, les mots, les sons, les mouvements, etc. Mais ces différences, selon Michel Henry, sont inessentielles : elles ne concernent que leur aspect extérieur. Intérieurement, tous ont une réalité subjective, une sonorité qui les rend sinon identiques, du moins semblables et homogènes.  Michel Henry fait sienne la formule de Kandinsky déclarant : les moyens employés par chaque art, vus de l’extérieur, sont complètement différents (…) en dernier lieu et vus de l’intérieur, ces moyens sont absolument semblables. Il est donc possible de parler de l’art au singulier et ce qu’on peut en dire vaut pour toutes les formes. » (p. 19) Également Vincent Giraud citant Voir l’invisible (en italiques) : « Le monde visible dans lequel nous vivons, est monde par essence esthétique, un monde par nature esthétique, dans la mesure où rien ne se voit en lui qui ne soit du même coup, en même temps, immédiatement et nécessairement, en tant que senti par nous, chair affective, matière impressionnelle – invisible. Insistons-y : si le monde est esthétique dans son essence, ce n’est pas du fait de sa visibilité – ce qui serait la thèse traditionnelle -, c’est du fait de l’invisibilité dont relève tout visible en tant qu’il est affectivement intoné. Le monde est par essence esthétique parce qu’il est un monde sensible, et le monde est un monde sensible parce qu'(…) il est affectif en son fond, selon la possiblité la plus intérieure de son déploiement extatique. (…) L’œuvre d’art est un monde réussi, parce qu’elle est un monde conçu à l’aune de la sensibilité et pour elle. (…) L’œuvre ne consiste finalement qu’en cela : la puissance affective constitutive du visible s’y trouve libérée, rendue au libre jeu de son intensité première. De son côté, le monde dans sa banalité (…) est une œuvre manquée, ou plutôt une œuvre à laquelle l’artiste fait défaut. Les objets du monde, les lignes, les formes, les couleurs du monde, ce sont des essences captives et éteintes, là où le tableau nous les délivre, libres et vives. » (p. 55) Je crois vraiment que nous parvenons ici à une vérité dernière, la seule capable de délivrer notre vie même, personnelle, des fantasmes récurrents engendrés de l’expérience extatique, hallucinante, du monde. Cette dernière citation de Michel Henry, extraite de L’essence de la manifestation dit tout : « Quelle est l’essence de la vie ? Non pas seulement l’épreuve de soi mais, comme sa conséquence immédiate, l’accroissement de soi. (…) C’est pour cela que la vie est un mouvement : l’éternel mouvement du passage de la Souffrance dans la Joie… Qu’est-ce donc que l’art sinon l’accomplissement de cet éternel mouvement ? (…) L’art est le devenir de la vie, le mode selon lequel son devenir s’accomplit. (p. 62)

(1) Jean-Jacques Wunenburger : Esthétique de la transfiguration – Cerf 2016 – À l’occasion, je recommande une fois de plus la lecture de sa Philosophie des images, un livre dont chaque nouvelle édition aux PUF est toujours épuisée en peu de temps ! On pourra aussi recourir à L’imagination créatrice, qu’il publie en ebook chez Kindle Amazon ; également Le sacré, en collection Que sais-je ? des PUF, qui pose la question du rôle de l’art.

(2) Mes amis lecteurs savent que ma ‘thèse’ est celle de Stephen Jourdain, exposée dans mon article du 30.01.2015 : Stephen Jourdain, l’univers comme lecture ‘essentielle’. Michel Henry a, de son côté, le mérite de restaurer la pleine autorité et légitimité de l’intériorité, à ne pas confondre avec la subjectivité.

08-06-2016Jean OILLET – acrylique 2016

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s