Hammershøi à Paris au Musée Jacquemart-André

Un article que j’ai déjà publié le 18 décembre 2010 : je regrette de ne pouvoir en rapporter les illustrations, mais on en trouvera de très belles en consultant la ‘toile’…

« C’est d’abord ce coup de maître, une surprise aux effets qui défient le temps, jadis parmi ses compatriotes de l’âge d’or (de la peinture danoise) ; aujourd’hui, à l’heure où le tableau a presque disparu, le portrait d’une jeune femme, Anna, la soeur de l’artiste, qui date de 1885 (lui-même n’a que 21 ans)ø. Il expose déjà sa manière qui va choquer les tenants d’un art académique : couleurs sourdes, gris majoritaires, comme un fin voile déposé, éléments de composition réduits au point de créer une apparence de pauvreté, de nudité ; le regard du sujet s’éloignant, ne se fixant nulle part ni sur personne, c’était très dérangeant. Hammershøi répètera inlassablement ce scénario avec des personnages différents – très vite il choisira sa femme, Ida, sa mère ayant peu goûté le portrait qu’il avait fait d’elle, très austère, sur un fond très sombre comme la mère de Whistler – et dans des pièces différentes de leur appartement, 30 rue Strandgate à Copenhague. Nous sommes loin des portraits de la peinture de l’âge d’or danois, touche claire et raffinée, détails précis, comme on en voit deux beaux exemplaires au Louvre. Sans plus de succès, il expose trois ans après son Job : silhouette décharnée d’un homme figé d’horreur et de désespoir, “la figure même de la souffrance” dira-t-on, mais une oeuvre dépourvue de la moindre intention racoleuse. Cela semble un tableau très ancien mais on n’y trouve pas d’inspiration chrétienne : il y a une attitude humaine qui suscite l’empathie, mais sans parti-pris esthétique déclaré, d’école : non, la pitié, ou la peur à l’état pur. Très différent du Cri de Münch. Les portraits se suivront, puis cette inclassable peinture descriptive de toutes les pièces de son appartement, et des immeubles voisins, des rues plus tard, toujours vides… Il y a une autre spécificité de cet art unique : les personnes présentées le sont souvent de dos, souvenir de la jeune femme à la fenêtre de Friedrich, ici bel exercice de dessin d’une nuque et de cheveux épars, relevés plus haut par un noeud. Il s’en dégage la même émotion née de la contemplation d’un égal mystère ; nous ne savons pas, nous éprouvons. La personne dont on ne voit pas le visage focalise tout l’espace : peu de meubles, quelques objets familiers, les mêmes dans presque tous les tableaux, et ces portes ouvertes, des halos ou des rais de lumière presque fantomatiques… Cela rappelle les intérieurs hollandais du 17ème siècle et l’intérieur avec femme lisant rappelle la femme en bleu lisant une lettre de Vermeer. Je note aussi que dans le double portrait (ci-dessous), Hammershøi de dos et Ida de face, les personnages ne semblent pas communiquer entre eux, ni avec nous non plus. Mutisme d’une neurasthénie comme on l’a cru à cette époque, ou aveu d’une communication impossible, et si nous imaginons plus, je dirais : d’un échange impossible de l’expression singulière du secret égal en tous et unique en chacun ?

C’est le mystère de la peinture d’Hammershøi, malgré un style qui privilégie le flou et l’obscurité, de diffuser une beauté et une sorte de rayonnement magique, éloquence à voix basse qui nous bouleverse sans avoir été provoquée par aucun excès de sensation ou de sentiment évoqués par l’image. Dans son livre Intérieur, (1) Philippe Delerm fait de belles descriptions, avec le talent et la finesse qu’on lui connaît, des oeuvres principales d’Hammershøi. Je m’attacherai à citer (en partie) ce qu’il dit du célèbre tableau qu’on peut voir au Musée d’Orsay : “les plis du corsage en disent long. La manche droite remontée sur le dossier de la chaise, cette échancrure au milieu du dos, et même la façon dont le tissu a dû être rentré à la frange de la jupe, d’un geste agacé, distrait. Pas de dignité convenue, pas de protocole. Elle s’est assise là, le corps boudeur, fatiguée ? … Elle ne pense à rien, mais une lassitude monte, et cette absence lourde, cotonneuse, si peu préméditée, est au-delà de la lucidité… Elle va défaire son chignon, la tête un peu inclinée, les coudes relevés… elle gardera une épingle entre les lèvres quelques instants… elle se lèvera, mains sur les hanches… Déjà il faut mettre la lampe.” Mais tout est-il bien vu, deviné ? Dans cet abandon un peu calculé, cette dissimulation du visage – et je parle du travail du peintre – il y a plus à voir, j’en suis persuadé, plus qu’une discrétion, plus que timidité ou pudeur, et même plus que ce retrait volontaire dans la banalité quotidienne qu’on interprèterait comme une source d’ennui ou de sublimation. Il y a une autre dimension et une autre nécessité, non point celle de cacher ou de préserver, mais d’avouer ce qui ne peut être dit ni en mots ni en images, qui est déjà là et pourtant insaisissable, une âme vivante, un désir, une attente, une espérance tournés vers un au-delà inconcevable. Il y a cet élan de vie formidable que la société et les moeurs de ce temps emprisonnaient dans de belles attitudes, parfois nonchalantes, qu’il était permis d’exposer en s’abstenant bien de choquer ou d’inquiéter. Il ne s’agit pas de feinte non plus, et Ida, bientôt, paraîtra comme une vieille femme – son dernier portrait, elle en train de ravauder, date de l’année de la mort du peintre – offre l’aveu d’un masque de résignation douloureuse.

Tout ceci qui peut sembler un peu impénétrable, voire incompréhensible, est encore plus perceptible dans les paysages, comme message confié depuis cette intériorité si peu prolixe. L’espace présenté n’est visiblement pas physique, mais il est totalement ‘psychique’, et l’image n’est recevable que par le truchement du seul sentiment qu’elle induit : encore une fois, une image dépourvue des moindres détails parce qu’Hammershøi peint et ne dépeint pas. A peine voit-on un champ, ou une forêt, une masure. C’est à cette époque que Mallarmé écrivait : peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit… n’est-ce pas ? Cette peinture s’éprouve comme celle des maîtres que j’ai nommés, suscitant l’émotion si particulière qui accompagne la mise en présence d’une réalité intemporelle, comme échappée de l’histoire, qui se voit néanmoins là dans cette image même, au travers d’une apparence trompeusement narrative. J’ai déjà cité Vermeer qui propose des scènes volontiers énigmatiques, mais comme c’est évident aussi, et troublant, chez Friedrich, chez de Staël qui crée, lui, des variations de lumière, ou parfois des contrastes, organisant les formes entre figuration et non-figuration. Avant d’aborder le cas si particulier de Morandi, je signalerai aussi cette parenté avec les paysages du jeune Mondrian, en couleurs très obscures, et qui s’éloignent peu à peu, cette fois bien ouvertement, vers un parti-pris d’abstraction. Notez bien que, mis à part ce dernier, aucun ne choisit l’abstraction, et de Staël fera le mouvement inverse, revenant de l’abstraction à la figuration !

Je citerai volontiers Morandi, mais on voit bien qu’il s’agit de deux personnalités bien éloignées l’une de l’autre, Danois et Italien, l’un disparu en 1916, l’autre vivant jusqu’en 1964, tous deux présentent des ressemblances par le lien qu’ils parviennent à tisser avec le secret et son dire poétique. L’un est célèbre par ses portraits et ses ‘appartements’, l’autre par ses ‘natures mortes’, mais si je compare leurs ‘paysages’ j’y vois une authentique parenté. L’un et l’autre ayant choisi la voie d’un extrême dépouillement, tous deux vont suggérer en montrant le moins possible, sans faire le choix d’une austérité insistante, sans parti-pris d’économiser le vocabulaire pictural ; simplement dévoiler le contenu discret mais clairement délivré d’un regard intérieur. Leur insistance n’est que dans la répétition de certains thèmes ou images. L’espace présenté n’est pas physique – cela se voit encore mieux grâce à la comparaison des deux peintres – il a été réapproprié en une unique dimension spirituelle de ressenti des objets, et comme je n’aime pas ce mot ‘ressenti’, je dirais ‘éprouvé’ : quand nous connaissons, nous éprouvons, que je condense en ‘nous réalisons’… Et c’est ce qui fait l’unité de cette peinture, ce qui rassemble à mes yeux ces deux maîtres : une expérience spirituelle. Ils nous donnent à connaître par l’émotion que cette présentation inédite provoque, non pas un frisson, rien de vivace, ni Delacroix ni Courbet ; l’aperception d’être ainsi introduit au règne de l’apparaître comme dans une famille maintenant accueillante, espace ouvert où l’on se sent chez soi, comme une patrie. Avec une délicatesse sans mièvrerie, une subtilité sans maniérisme : dire le peu pour révéler beaucoup, sans ostentation, revivifier l’imagination. Les objets consignés au règne de l’avoir nous menacent, ou bien nous croyons les posséder, les réduisant à plaisir et pour satisfaction, une vaine et insatiable convoitise… Au contraire, toute la peinture de Morandi, et celle d’Hammershøi avant lui, dévoilent des objets naturellement familiers, les objets du lieu vivant où ‘je suis’ pleinement, Royaume que j’ignorais un instant plus tôt et qui se tient tout à coup dans cette réalité-là modeste et rayonnante – si je m’en aperçois. La sérénité n’est pas mélancolie, ni tristesse ni résignation, et c’est une autre voie que propose cette création, que nos contemporains empruntent trop rarement. »

(1) Philippe Delerm : Intérieur, Les Flohic éditeurs 2001, merveilleuse collection qui associe un peintre et un écrivain.

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s