Quelques questions m’ont bien été posées, comme je le prévoyais après la publication de mes deux articles sur la conscience. Mes lecteurs les plus curieux, les mieux informés, n’ont pas manqué de relever le fait que cette ‘question ouverte’ relative à une explication (dans les termes actuels, même les plus neufs, qui sauraient bouleverser toutes nos conceptions passées) est moins un scandale pour l’intelligence qu’une sollicitation indéfiniment répétée pour favoriser l’émergence d’une nouvelle compréhension. Celle-ci aurait le double avantage de respecter à la fois le caractère irréductiblement phénoménal de la conscience (‘en première personne’) et toutes les normes qui peuvent s’imposer spécifiquement à une conscience philosophique, zététique, vivante, ‘en mouvement’ (je veux dire : le point de vue ‘en troisième personne’, celui de la logique ou de la psychologie en tant que science.) Je renonce à me lancer dans une nouvelle dissertation à ce sujet. Je renvoie aux livres de Natalie Depraz (La conscience publié par Armand Colin) et Olivier Putois (également La conscience publié par GF Flammarion, qui sera réédité, augmenté, en janvier 2013 – et j’y reviendrai…). Je rappelle le classique de Raymond Ruyer, philosophe injustement oublié : La conscience et le corps, (publié aux PUF en 1950) qui évoque avant la lettre l’hypothèse ‘fonctionnaliste’ qui semble la plus en faveur à l’heure actuelle. C’est notamment l’axe de recherche poursuivi par le trio Depraz-Varela-Vermersch dans son livre A l’épreuve de l’expérience : pour une pratique phénoménologique publié récemment par ZETA books. Qui songerait à nier que corps-conscience sont associés dans cette symbiose que Spinoza lui-même appelait une âme et qu’on résume aujourd’hui par la formule « le corps que je suis… »

Mais mon retour à la philosophie qui s’opère un peu plus rapidement que prévu passe une nouvelle fois par Chalmers, une insistance soulignée par ce qu’en dit André Guigot dans son livre présenté il y a quelque temps : Qui pense quoi ? Inventaire subjectif des grands penseurs contemporains (Bayard 2012). Chalmers y est présenté comme un nouveau métaphysicien, même si son orientation métaphysique est encore insuffisante à mes yeux ; elle n’est pas aboutie non plus, nous verrons… Mais Chalmers offre le grand avantage de trouver tous les arguments critiques qu’on pourra désormais opposer aux tenants du ‘réductionnisme’ – qui peut s’appeler ‘objectivisme’, physicalisme’ et qui innerve une grande part de l’épistémologie actuelle. Ce qui renvoie dans ces conditions à la philosophie de Michel Henry, j’y reviens dans mon prochain article, et à la prophétologie d’un Stephen Jourdain, révélation d’intuition directe qu’on reconnaît portée par une longue tradition gnostique restée souterraine jusqu’à ce jour. La raison pour laquelle je conserve mon titre : Au début est la conscience, c’est bien entendu une référence à Stephen Jourdain, à Nisargadatta (« tout est dans la conscience ») et à cette multiple tradition émanatiste qu’on retrouve aussi bien chez Lao-Tseu que Plotin comme thématique processionnelle. Lorsque l’Un indifférencié se fracture et que la création advient, c’est par l’apparition d’une conscience. En ajoutant cette précision : le Tout enfantant une singularité qui revient à son origine lorsqu’elle entame sa métanoïa, catharsis, connaissance, réflection comme je me plais à l’écrire parce que cette notion de retournement, de conversion, est capitale… Mais je reste un petit peu encore avec Chalmers, et le bilan qu’en tire Guigot. C’est très précis et à mon avis la meilleure riposte aux ambitions scientistes indéfiniment répétées : on peut s’y tenir, non pour légitimer le grand saut – Chalmers s’en abstient et Guigot m’a confié sa prudence en commentaire – mais pour, au moins, prouver qu’on s’est rendu capable de maîtriser une culture contemporaine bien vivante, inspirée, prête à franchir ses limites, tout en restant fort heureusement bien éloignée des élucubrations du charlatanisme new-âgeux.

Guigot : « Pour quelles raisons la nature a-t-elle produit une conscience réflexive accompagnant la conscience du monde ? Y a-t-il  une justification quelconque à ce que les informations sensibles du réel soient ainsi présentes à elles-mêmes ? David Chalmers nomme qualia le genre d’expérience subjective de la réalité proprement irréductible à toute mesure physique comme à toute mesure purement quantitative. Les qualia ne sont pas des illusions parce qu’ils constituent, en tant que tels, des faits individuels inobservables, ce genre d’expériences à être a priori n’importe quoi pour ensuite faire semblant de découvrir que l’on ne peut rien en tirer. Il y a quelque chose qui se passe ‘en nous’ – expression maladroite puisque le propre du qualia est d’être impossible à ‘localiser’ puisque échappant à toute mesure spatiale. Ce ‘quelque chose’, c’est avant tout l’état de fait subjectif suivant : cela fait quelque chose de vivre, de ressentir telle ou telle impression du monde. L’expérience qualitative du monde réel se présente donc comme comportant nécessairement de l’incommunicable. » (page 175) Je ferai remarquer en passant qu’il est bien fait mention par Guigot d’un ‘monde réel’, objectif, indépendant, existant en soi. Cette simple mention justifie le mépris de l’attitude scientifique (‘positiviste’ si l’on préfère) qui choisit de mépriser la saisie subjective du monde, l’impression, négligeable parce qu’on ne peut pas la mesurer, parce qu’on peut même nier son existence… Guigot poursuit néanmoins : « David Chalmers est un vrai découvreur. Ses qualia, expériences qualitatives du réel, nous dévoilent bien une sphère vraiment privée. On ne peut comparer, pour les évaluer en termes de plus ou moins de ‘vérité’, ces expériences qualitatives. Aucune comparaison n’est possible entre les qualia, et, en même temps, dire cela comporte bien un paradoxe logique. Le qualia serait-il ineffable ? (…) Irréductible à quoi ? A la mesure, à l’intelligence purement conceptuelle faite pour agir, pour appréhender le monde et s’y adapter. » (page 176) Guigot relève bien chez Chalmers la pertinence du rappel de Descartes et de son hypothèse célèbre d’un Malin Génie. « Nous pouvons penser que nous marchons, mangeons, ressentons ceci ou cela, sans que cela soit vrai. Mais par contre, le fait de douter, ainsi, de tout, prouve bien l’existence en tant que ‘sujet pensant’, de celui qui se met ainsi en question. Plus Dieu nous trompe, plus cela prouve que nous existons comme sujets ‘trompés’. Or, être ‘trompé’, c’est déjà exister… Exister, certes, comme sujet pensant, autrement dit comme pensée pure, comme conscience, comme esprit, puisque toutes les données issues des impressions corporelles sensibles ont été préalablement récusées comme incertaines… Cela signifie simplement que, dans l’ordre des vérités, l’existence de la pensée est plus certaine que celle du corps… » (page 177) Tout le ‘spiritualisme’ de la philosophie française prend sa source ici, je le rappelle, et c’est capital – de Malebranche à Henry, sans oublier les jalons essentiels de la pensée biranienne et plus tard, bergsonienne…

Mais il y a une originalité du penseur australien qu’André Guigot veut mettre en évidence : « David Chalmers ne se situe pas exactement comme les spiritualistes bergsoniens face aux matérialistes marxistes du début du XXème siècle. Il n’idéalise rien de la conscience et ne lui confère en aucune manière une primauté absolue de type ‘origine de toute vérité’ ou ‘dignité morale’. En cela, David Chalmers apparaît un peu décalé vis-à-vis de la phénoménologie contemporaine… Le vrai problème est qu’une conscience accompagne bien ces états, ces vécus, et que rien ne peut l’expliquer. On peut présenter le problème à partir du concept de survenance… un fait de conscience ne peut exister seulement ‘à cause’ d’un agencement préalable et matériel de particules, mais il requiert aussi des principes qui lui sont propres, des ‘lois de nature’ spécifiques. » (page 179) En allant un peu plus loin : « La vie de l’esprit témoigne d’une continuité et d’une permanence dont l’expression linguistique n’est que la métaphore pétrifiée et perpétuelle. Où ‘commence’, où ‘finit’ un état de conscience, il est impossible de le préciser, comme on ne saurait traduire avec précision l’émotion en peinture. Une telle différence de registre devrait nous laisser modestes, mais le matérialisme continue à raconter qu’une conscience est ‘localisée’ dans le cerveau, ce qui revient à réduire une mélodie à une série de longueurs d’onde. Ce n’est pas ‘faux’ dans le sens où les sons sont des ‘bruits’, des vibrations dans un espace déterminé de l’air disponible, mais, sauf abrutissement soudain, personne ne songerait à définir la musique comme essentiellement du bruit. Celui-ci n’est que le support matériel de la musicalité. Son essence est entièrement spirituelle… » (page 180) Une analyse, j’ai voulu pour cela la rapporter, qui rappelle bien le propos de mes articles précédents ! Guigot en arrive maintenant à l’examen de l’hypothèse des ‘zombis’. « Un être pourvu de la totalité de nos caractéristiques physiques n’aurait pas, pour autant, les mêmes états de conscience, les mêmes qualia. Si la structure physiologique et neurologique accompagne bien les faits de conscience, cela doit être en vertu d’une propriété autre, car on ne peut en aucun cas faire dériver ceux-ci de celle-là. D’où un fossé explicatif… Rien ne permet de rendre compte d’un fait de conscience, si l’on ne trouve rien dans l’observation du monde physique qui le justifie… » (page 181) Respectant parfaitement toutes les étapes de la démonstration chalmérienne, Guigot reconnaît finalement son exceptionnelle originalité qui l’éloigne autant des prétentions purement réductionnistes que radicalement spiritualistes : « La thèse profonde de Chalmers est plus originale. On peut la comprendre comme un dualisme naturaliste… Nous pouvons admettre quatre constats. – Les phénomènes de conscience existent. – Ils ne sont pas redevables ni ne surviennent en aucune manière sur des faits physiques préalables. – La position matérialiste est d’autant plus discutable qu’elle se veut radicale. Elle devient même philosophiquement fausse lorsqu’elle s’affiche sous la forme d’un monisme (une seule substance dans l’univers : la matière.) – La causalité physique est une relation déterminante pour le monde réel, mais cela ne signifie pas que le domaine physique soit clos. » (page 182)

Et voici la déduction finale, celle que chacun pourra très bien ne pas partager. « Le spiritualisme contemporain ne peut donc être philosophique qu’en étant pleinement et ouvertement rationnel ; pour commencer, il ne peut que prendre au sérieux toutes les lumières apportées par la science physique… La physique reste la théorie du Tout, mais la survenance de la conscience comme fait échappant à ce Tout montre que ce qui décrit les faits physiques ne décrit pas ce ‘Tout’. Le spiritualisme nouveau n’a pas à s’opposer au matérialisme dans ses propres termes… Le renoncement au  matérialisme artificiel ne conduit pas à prétendre entrer dans le mystère de l’esprit humain mais simplement à le faire accepter comme mystère… S’attaquer à la conscience, c’est en faire un problème, c’est-à-dire se demander pourquoi elle est là et à quoi elle sert dans la nature… la conscience existe chez tous les humains comme une présence à soi présente au monde que rien ne justifie du point de vue de l’évolution dont elle est finalement l’éclairage… La ‘survenance’ de la conscience est mystérieuse du point de vue de l’usage scientifique ou philosophique de la raison. Il reste qu’elle provient, sans que l’on sache comment, de cette configuration, même si aucune propriété psysico-chimique, aucun facteur biologique n’a d’incidence sur l’esprit… » (pages 185/186) C’est que Guigot n’omet pas de citer la dernière hypothèse de Chalmers, celle que j’avais volontairement négligée, celle de l’intelligence artificielle. Car si l’hypothèse d’un monde zombi écarte à jamais les prétentions réductionnistes du matérialisme ‘artificiel’, rien n’empêche d’imaginer non plus qu’un ‘analogon’ techniquement très évolué puisse provoque la ‘survenance’ d’une forme d’esprit dans la machine : conséquence ‘logique’ (un mot que Chalmers emploie beaucoup, je l’avais signalé) d’un dualisme naturaliste totalement envisageable. Mais comme le fait intelligemment remarquer Guigot, « cette hypothèse ne contredit pas les données objectives du matérialisme, mais en inverse les conclusions habituelles… » (page 187) C’est ainsi que je serai conduit à pousser ma propre hypothèse, ouvertement finaliste, d’une évolution conduite par l’esprit cherchant à s’investir dans les structures d’organismes naturels pour faire ‘monde’, pour un ‘jeu’ périlleux qui exhausse le principe créateur tout en l’exposant à sa propre corruption par l’inévitable occultation de sa nature propre dans cet investissement ‘matériel’. Retour du mythe, du modèle théologique inspiré d’une révélation ? Et si, au point où nous en sommes, nous ne pouvions y échapper ? C’est du moins à une nouvelle exploration de la question du ‘sujet’ que nous sommes entraînés, ce que je (re)commencerai à faire dans mon prochain article.

David Chalmers est jeune (né en 1966) et plus enclin, semble-t-il, à se défendre contre les modèles réductionnistes ‘forts’ hérités du 19ème siècle. Pour nous, à mon avis du moins, il offre l’intérêt de livrer un ouvrage qui paraît le plus complet sur la question, publié en anglais en 1996, traduit en français et publié par Ithaque en 2010 : L’esprit conscient : à la recherche d’une théorie fondamentale. Etonnamment, un livre qui fait le point des recherches scientifiques les plus poussées, mais un livre aussi rempli de logique ; tout y est examiné surtout d’un point de vue logique, formulation constamment frappante et qui conduit à se demander si la conscience elle-même n’est pas un défi logique ; une question sans réponse ? Dans son authenticité la plus incontestable, il apparaît vite qu’elle nous enferme dans son apodicticité, nous aveuglant à la fois de l’extrême lumière de son indéclinable évidence et de toutes les apories qu’elle impose à la raison raisonnante.

Chalmers est un homme qui s’amuse aussi ; il avait 30 ans à la parution de ce livre, un aspect échevelé, il se fait photographier en Hamlet – mais le crâne remplacé par un cerveau ! Jeune et hardi, il délimite rapidement le champ de la ‘Question Difficile’ (il emprunte  ces mots à Dennett) en écartant de la manière la plus radicale tous les efforts réductionnistes des tenants du matérialisme. Si le camp de base est vite circonscrit, c’est pour aller ensuite le plus loin possible : « Etant donné que l’expérience consciente existe, pourquoi les expériences individuelles ont-elles leur nature particulière ? Quand j’ouvre les yeux et que je parcours mon bureau des yeux, pourquoi ai-je ce genre d’expérience complexe ? A un niveau élémentaire, pourquoi voir du rouge fait-il cet effet-ci plutôt que cet effet-là ? (…) Pourquoi a-t-on l’expérience de cette sensation rouge plutôt que d’une sensation d’un genre complètement différent, comme le son d’une trompette ? » Rejoignant – qu’on s’en souvienne – les remarques récemment rapportées de Sergiu Celibidache qui célébrait dans son son style propre la spécificité d’une sensation individuelle, la réalité des qualia donc, ou conscience phénoménale, Chalmers ajoute : « Quand quelqu’un joue un morceau C au piano, une chaîne complexe d’événements se met en place. Les sons vibrent dans l’air et une onde se déplace jusqu’à mon oreille. Dans l’oreille, l’onde est traitée et analysée en fréquences, et un signal est envoyé au cortex auditif. Certains aspects du signal sont alors isolés et catégorisés et, finalement, une réaction est déclenchée. Tout cela n’est pas difficile à comprendre en principe. Mais pourquoi faut-il que cela s’accompagne d’une expérience, avec la richesse de sa tonalité et de son timbre caractéristiques ? Telles sont les deux principales questions auxquelles nous aimerions qu’une théorie de la conscience réponde. » (page 24) Quelques centaines de pages suivent, abordant la question sur tous ses aspects, et principalement la tentative de réduire l’expérience de conscience à des déterminants de nature physique. L’examen est long mais ses conclusions sont assez définitives, semble-t-il, bien qu’on se tienne toujours au plan logique d’une possibilité de réponse théorique satisfaisante. Ainsi, concernant l’explication réductrice : « Quelle que soit notre analyse fonctionnelle de la cognition humaine, une question supplémentaire se pose : pourquoi ce type de fonctionnement s’accompagne-t-il de conscience ? (…) A la différence des états psychologiques, les états phénoménaux ne sont pas définis par les rôles causaux qu’ils jouent. Il s’ensuit qu’expliquer comment est accompli un rôle causal ne suffit pas à expliquer la conscience. Après que l’exécution d’une fonction donnée a été expliquée, le fait que la conscience accompagne cette exécution (si elle l’accompagne effectivement) demeure inexpliqué. » Néanmoins, c’est ici que Chalmers fait glisser ses observations radicalement inédites : « … dans tout concept mental qui implique un élément phénoménal, il y aura un fossé explicatif partiel. Si l’expérience consciente est requise pour la croyance et l’apprentissage, par exemple, nous pourrons ne pas avoir une explication entièrement réductrice de la croyance et de l’apprentissage. Mais nous avons au moins une raison de croire que les aspects psychologiques de ces caractéristiques mentales – dont on peut soutenir qu’ils forment le noyau des concepts en question – seront en principe explicables par réduction. Si nous laissons de côté les problèmes touchant la phénoménologie, la science cognitive paraît pouvoir expliquer l’esprit. » (page 82) L’explication réductrice trouve son efficacité – cela ne se nie pas – jusqu’à un certain degré, jusqu’à ce que sa spécificité soit reconnue comme telle : « … l’expérience consciente ne survient pas logiquement sur le physique et ne peut donc pas être expliquée par la réduction. Une réponse fréquente est que l’expérience consciente n’est pas la seule dans ce cas, et que toutes sortes de propriétés ne surviennent pas logiquement sur le physique… L’expérience consciente est quasiment la seule à ne pas survenir logiquement. La relation entre la conscience et les faits physiques n’est pas du même type que la relation standard entre les faits de niveau supérieur et les faits de niveau inférieur… (ma thèse sera donc la suivante) : les faits de niveau supérieur sont impliqués par tous les faits microphysiques (sans doute avec les lois microphysiques). Cet ensemble qui comprend énormément de choses inclut les faits sur la distribution de la moindre particule et du moindre champ aux limites de l’espace temps… (ex : l’amour…) La meilleure façon de formuler la thèse est peut-être de dire que tous les faits surviennent logiquement sur la combinaison des faits physiques et des faits phénoménaux, ou que tous les faits surviennent logiquement sur les faits physiques modulo l’expérience consciente. De même, le fait que des phénomènes de niveau supérieur dépendent de l’expérience consciente peut entraver leur explication réductrice éventuelle, mais nous pouvons toujours dire qu’ils sont explicables par réduction modulo l’expérience consciente… Finalement, les cas où les faits de niveau supérieur sont indéterminés ne s’opposent pas à la survenance logique. La thèse est seulement que, pour autant que les faits de niveau supérieur sont déterminés, ils le sont par les faits physiques. Si le monde lui-même ne suffit pas à fixer les faits de niveau supérieur, nous ne pouvons pas escompter que les faits physiques le fassent… Quoi qu’il en soit, dans la mesure où les faits sur la situation sont déterminés, ils sont impliqués par les faits physiques… » (pages 116/117) Un propos qui paraîtra à certains contradictoire, mais pour moi, dans ce contexte, à l’évidence, c’est la définition de la conscience comme relai entre tous les faits physiques qui s’enregistrent avec cette particularité remarquable : logiquement !

Je manquerais le plus curieux des arguments chalmériens si je ne citais pas son évocation d’un monde zombi, non pas celui du cinéma hollywoodien dégoulinant d’hémoglobine, mais un monde virtuel de créatures toutes semblables à nous quoique dépourvues de conscience phénoménale, réagissant de manière purement mécanique suivant leurs programmes prédéterminés physiquement :  le zombi est « … quelqu’un ou quelque chose physiquement identique à moi (ou à n’importe quel autre être conscient), mais entièrement dépourvu d’expérience consciente. Au niveau global, nous pouvons considérer la possibilité logique d’un monde zombi : un monde physiquement identique au nôtre, mais dans lequel il n’y a absolument aucune expérience… Cette créature est identique à moi à la molécule près, toutes ses propriétés de niveau inférieur, postulées par une physique achevée, sont identiques aux miennes, mais elle est entièrement dépourvue d’expérience consciente, son intérieur est vide… Physiquement identique à moi, nous pouvons également supposer qu’il se trouve dans un environnement identique au mien. Il sera certainement identique à moi fonctionnellement… Il sera psychologiquement identique à moi… Il sera même ‘conscient’ aux sens fonctionnels – il sera éveillé, capable de rendre compte du contenu de ses états internes, de porter son attention sur divers endroits… En revanche, aucune de ces fonctions ne s’accompagnera d’une expérience consciente. IL n’y aura aucun ressenti phénoménal. Être un zombi ne fait aucun effet… » (page 146) « Un zombi est juste une chose physiquement identique à moi, mais dépourvu d’expérience consciente. Même s’il est probable qu’un zombi soit empiriquement impossible, il paraît certain que la situation décrite est cohérente ; je suis incapable de discerner la moindre contradiction dans cette description. » (page 147) Où nous mène l’invention d’un tel objet théorique – puisqu’il s’agit bien d’un objet et en aucun cas d’une personne ?  » Si mon jumeau zombi est une possibilité cohérente, par contre, il s’impose de constater que « la conscience ne survient pas logiquement sur la physique » quelles que soient les hypothèses ou les expériences réalisées d’un possible isomorphisme entre l’organisme et ce qu’il est convenu d’appeler ‘esprit’ – deux réalités qui n’ont aucune cohérence qui puisse être évaluée de quelque manière concevable en l’état de nos connaissances. Chalmers se livre à une critique pointue du concept de ‘concevabilité’. « Nous devons évaluer le type de possibilité pertinente en utilisant les intensions primaires des termes impliqués, au lieu des intensions secondaires pertinentes pour la nécessité a posteriori. Donc, même si un monde zombi est concevable seulement au sens où il est concevable que l’eau ne soit pas H2O, cela suffit à établir que la conscience ne peut pas être expliquée par réduction. » (page 150) Cette démonstration, dont je me suis gardé de reprendre tous les termes, a un aspect ludique autant que logique : c’est tout Chalmers. Mais ici il s’y ajoute l’administration de ce qu’il faut bien appeler une preuve. « Quelle que soit l’analyse des processus physiques supposés sous-tendre la conscience, une question supplémentaire se posera toujours : pourquoi ces processus s’accompagnent-ils d’expérience consciente ? Pour la plupart des autres phénomènes, la réponse est simple : les faits physiques relatifs à ces processus impliquent l’existence du phénomène. Pour un phénomène comme la vie, par exemple, les faits physiques impliquent que certaines fonctions seront accomplies, et il suffit d’expliquer l’exécution de ces fonctions pour expliquer la vie. Mais aucune réponse de ce genre ne suffira pour la conscience… » (page 160)

Chalmers est donc parvenu à établir l’échec de l’explication réductrice. Il précise bien que c’est dans l’état de nos connaissances actuelles, si bien qu’à la fin de son livre, il se propose de poursuivre des recherches qui établiront enfin le rapport de ‘survenance’ de la conscience sur le physique, mais dans une perspective scientifique radicalement nouvelle. L’échec de l’explication réductrice n’est pas l’échec de toute explication possible. Il va poursuivre son exploration du problème en reprenant les différents reproches adressés à Dennett par exemple, comme j’en ai déjà parlé, et ensuite, sur cette nouvelle voie que ses commentateurs (1) ont qualifié de ‘métaphysique’ il va poser les jalons d’une définition inédite de régions ontologiques. Il y aura, d’une part celle qui se limite aux événements physiques ou qui supporte la réduction physicaliste, et d’autre part, radicalement hétérogène, celle des événements phénoménaux, qui caractérise les états supérieurs de conscience et tout ce qui se présente comme radicalement subjectif. C’est l’élaboration inédite d’un dualisme qui peut rappeler le dualisme cartésien, qui nous renverra donc ulérieurement aux récentes explorations phénoménologiques et notamment celle de Michel Henry. Je devrai également insister sur la tentative de recours à une nouvelle physique, quantique par exemple, qui a développé un concept de matière très éloigné du concept classique (cartésien ou kantien) – une tentative qui aboutit également, suivant Chalmers, à un échec… D’abord : « L’explication physique convient bien à l’explication des structures et des fonctions… on peut réduire presque tous les phénomènes de niveau supérieur qu’il faut expliquer à une structure ou une fonction… mais l’explication de la conscience ne revient pas à expliquer une structure ou une fonction. Une fois que nous avons expliqué la structure physique du cerveau en son entier et la manière dont les diverses fonctions cérébrales sont accomplies, un autre type d’explanandum demeure : la conscience elle-même… Il y a un fossé explicatif entre le niveau physique et l’expérience consciente… » (page 160) Intervient alors la critique de Dennett et de son ‘modèle cognitif’. « En fait, il en a proposé au moins deux. Le premier… consiste en une explication du flux d’informations entre les différents modules… au centre, un module perceptif…(puis) la mémoire à court terme qui reçoit des informations du module perceptif… (puis) un système de contrôle qui interagit avec la mémoire par un processus de questions et réponses, et qui peut diriger notre attention sur le contenu du module perceptif ; une unité de ‘relations publiques’ qui reçoit du système de contrôle l’ordre de déclencher des actes de paroles et qui les convertit en énoncés dans un langage public… » (page 167) Chalmers souligne que c’est évidemment très fonctionnel, donc encore très réductif : il examine alors le second modèle présenté par Dennett dans son livre La conscience expliquée (édité en France par Odile Jacob). C’est d’ailleurs celui où intervient ce fameux concept de ‘célébrité’ qui ferait plutôt penser à une blague. « Plusieurs petits agents se disputent l’attention et l’agent aboyant le plus fort joue le rôle principal dans la direction des processus postérieurs. Selon ce modèle, il n’y a pas de ‘quartier général’ de contrôle, mais de multiples canaux aux influences simultanées… » Exposé plus en détails, ce modèle est finalement plus explicatif que le précédent mais il présente toujours le même inconvénient de la réduction, incapable en fait d’expliquer l’expérience consciente ajoutée, sa réflectivité phénoménale. Notons bien une fois de plus que pour Dennett, tous les éléments ajoutés sont des ‘chimères’, ce qui fait que nous ne sommes pas plus avancés, coincés au fond de la même impasse. C’est dans cette proximité que Chalmers évoque d’autres ‘explications’ qui vont plus loin à ses yeux que les modèles proposés par Dennett : le recours à la biologie, aux hypothèses des sciences cognitives et à la nouvelle physique. Celle-ci peut retenir notre attention : j’ai cité moi-même, en France, les travaux de Bitbol et de Ransford (1). Mais voyons ce qu’en dit Chalmers. « Bien sûr, en un sens, la physique de l’Univers doit impliquer l’existence de la conscience si on définit la physique comme la science fondamentale dont découlent tous les autres faits et lois… Presque toutes les propositions existantes concernant le recours à la physique pour expliquer la conscience se concentrent sur la partie la plus énigmatique de la physique, à savoir la mécanique quantique… (ainsi) certains ont suggéré la non-localité de la mécanique quantique… mais même si la physique est non-locale, comment pourrait-elle nous aider à expliquer la conscience ? Même si un processus physique non local est donné, il reste logiquement possible que le processus puisse avoir lieu en l’absence de conscience. Le fossé explicatif demeure… » (page 177) Chalmers souligne au passage ce qui a impressionné dernièrement une génération de chercheurs : le fait que l’observation la plus fine puisse être influencée par l’observateur, ce qui pourrait signaler un rôle plus spécifique de l’activité de conscience. Mais cela encore ne prouve rien, même si cela reste une voie toujours à explorer. « Quand il s’agit d’explication réductrice, les théories fondées sur la physique ne sont pas en meilleure posture que les théories neurobiologiques et cognitives… » (page 177) Pour ne pas renoncer totalement à ‘expliquer’, Chalmers propose alors un ‘changement radical dans notre façon de concevoir la structure de l’univers’ : il s’engage sans honte aucune sur une voie métaphysique dont nous pouvons examiner d’un peu plus près la démarche. Simplement, le modèle physicaliste, réducteur, a été définitivement abandonné en route.

L’originalité de Chalmers, je l’ai déjà signalé plus haut, consiste à aborder un nouveau dualisme revendiqué comme tel, parce que les phénomène de conscience s’ajoutent aux faits physiques, ce qu’il est persuadé d’avoir démontré, et nous lui en sommes gré bien entendu. Il passe en revue, une nouvelle fois, les hypothèses les plus récentes proposées par ses collègues. D’abord le dualisme naturaliste. Qu’il ne faut pas confondre avec ‘matérialiste’, mais « naturaliste » parce qu’il « postule que tout est une conséquence d’un réseau de propriétés et de lois fondamentales… compatible avec tous les résultats de la science contemporaine. » Dans ce cas « la conscience n’a pas besoin d’être particulièrement transcendantale, elle est juste un autre phénomène naturel. » (page 187) Concernant cette notion de ‘dualisme’, Chalmers va préciser ce qui le différencie de la métaphysique cartésienne, non pas l’opposition de deux identités ontologiquement irréductibles, mais ce qu’il appelle une ‘survenance’ du spirituel sur le physique. Cela pourra paraître spécieux parce que Chalmers, tout en voulant échapper aux pièges du substantialisme, n’en est pas moins conduit à initier une nouvelle métaphysique que d’autres formuleront en termes de ‘régionalisme ontologique’, ce qui ressemble aux vieilles disputes de la métaphysique classique : impossible alors d’échapper aux catégories contradictoires d’un matérialisme et d’un spiritualisme, à cette dualité-là !? Chalmers s’y tient en affinant son argument. Non pas : On peut imaginer un état physique P sans conscience, donc la conscience n’est pas un état physique P, mais plutôt : On peut imaginer que tous les faits physiques existent sans que les faits sur la conscience existent, donc les faits physiques n’épuisent pas tous les faits. » (page 191) Encore une fois il s’applique à exorciser – c’est son grand souci, et son grand mérite à mes yeux – toutes les formes encore possibles de réductionnisme (Dennett à nouveau repoussé !) pour en arriver à préciser le plus possible la nature du jugement phénoménal, « les jugements qui portent sur la conscience » : autrement dit la spécificité des qualia. C’est une centaine de pages que je ne vais pas résumer : la conclusion suffit pour nous enseigner l’essentiel que j’estimais le plus incontestable dès le début. D’un premier mot qui dit tout : « … intuitivement, notre accès à la conscience se tient au centre de notre univers épistémique ; nous y avons accès directement… Qu’est-ce qui justifie nos croyances sur nos expériences, si ce n’est ni une chaîne causale vers ces expériences, ni les mécanismes par lesquels la croyance est formée ? La réponse est claire : c’est le fait d’avoir les expériences qui justifie les croyances… L’expérience est une partie de notre situation épistémique primordiale commune… Mes expériences font partie de ma situation épistémique, et le simple fait de les avoir me donne des preuves de mes croyances… Autrement dit, il y a quelque chose d’intrinsèquement épistémique dans l’expérience. Avoir une expérience, c’est automatiquement entretenir une relation épistémique intime à l’expérience – une relation que nous pourrions appeler ‘accointance‘. Il n’y a pas la moindre possibilité conceptuelle qu’un sujet puisse avoir une expérience rouge… sans avoir aucun contact épistémique avec elle : avoir une expérience suppose d’être relié à elle de cette manière. » (page 280) Qu’on ne s’empresse pas de crier au solipsisme ou à la magie : en repoussant tous les arguments et les tentatives du réductionnisme, en épuisant toutes les veines du logicisme, Chalmers est parvenue à dégager la nue évidence, irréductible comme telle, du caractère épistémique du jugement phénoménal. Point. (2) L’enquête va se poursuivre jusqu’à retrouver cette notion d’aperception qui fit jadis fortune en métaphysique :  « … le principe n’est pas que nous avons l’aperception de l’expérience chaque fois que nous avons une expérience consciente… le principe est que, quand nous avons une expérience, nous apercevons les contenus de l’expérience… il ne s’agit pas d’une expérience suivie d’un jugement indépendant… » (page 310) C’est ce que Chalmers appelle ‘jugement de premier ordre’ celui qui ne peut ni être nié ni expliqué. Je peux donc en venir maintenant à l’exposé de cette conclusion (provisoire) de l’enquête chalmérienne, celle qui se situe sur le fil d’une exigence maintenue d’explication, fût-elle empruntée à une nouvelle physique, à la neurobiologie ou à la philosophie de l’esprit, et d’un constat d’apodicticité du jugement phénoménal de premier ordre (celui qui n’est pas une croyance !). « Une théorie achevée de l’esprit doit offrir à la fois une explication (non-réductionniste) de la conscience et une explication (réductionniste) des raisons pour lesquelles nous jugeons que nous sommes conscients, et il est raisonnable d’exiger la cohérence de ces deux explications. » (page 400) Les derniers mots de Chalmers, avouant qu’il est plus tenté par une conception panpsychique du monde (conçue en physique quantique bien entendu…) que par le classique dualisme cartésien qu’il a un moment adopté, pourraient bien nous laisser sur notre faim. Et c’est frustrant : quand j’étais professeur, j’ai conclu une année mon cours sur la conscience en disant que « c’était une question ouverte » et j’ai vu une de mes élèves se révolter avec une violence qui m’a stupéfié. Pourtant nous en sommes bien là. Mes amis lecteurs ne manqueront pas de m’écrire et je devrais sans doute apporter quelques éclaircissements supplémentaires… J’espère au moins ne pas avoir trop déformé les traits de la pensée qui s’exprime dans ce livre de plus de 500 pages ! Sinon j’en reviendrai au problème de la personne car c’est celle-ci qui apparaît vraiment au cœur de l’investigation comme témoin, comme agent et finalement, cette preuve que « je suis », sans aucun doute dans mes conditions, et libre aussi des filets de toute tentative de définition.

(1) Je rappelle : Michel Bitbol : De l’intérieur du monde : pour une philosophie et une science des relations Flammarion (2010) et Emmanuel Ransford : La nouvelle physique de l’Esprit, sous-titré Pour une nouvelle science de la matière, Le Temps présent (2007)

(2) Pour un exposé critique plus techniquement philosophique, on se reportera à  l’article de Katia Kaban publié par Actu-Philosophia sur le Net :  http://www.actu-philosophia.com/spip.php?article364 Je propose également la lecture de l’article de François Loth sur son site : http://francoisloth.wordpress.com/2010/11/16/lesprit-conscient-ou-la-faussete-du-materialisme-selon-david-chalmers/

 

 

Les questions relatives au problème de la conscience s’ouvrent sur des perspectives à ce point immenses, toutes si diversifiées et souvent hétérogènes, qu’on ne sait où porter son regard et comment ouvrir ‘la’ question. On le sait déjà : on ne trouvera ni réponse unique, ni réponse définitive, qu’on s’adresse aux écoles philosophiques en interrogeant leurs rivalités, ou à la science –  psychologie et aujourd’hui neurobiologie – étalant soit des faisceaux complexes de contradictions soit le constat flagrant de présupposés initiaux radicalement inconciliables. En les regardant d’un peu plus près, il est peut-être possible de situer le problème, sa vraie difficulté étant d’observer en quoi il échappe à toute conceptualisation entièrement satisfaisante, en quoi les réponses proposées semblent toutes fragmentaires. Depuis quelque temps, j’ai collectionné sur ma table et sur mon ‘disque dur’ des éléments de réponse empruntés à tous les horizons – d’où l’évidence à mes yeux des contradictions, des divergences radicales de points de vue – mais je trouve au moins une phrase prononcée par un des plus éminents chercheurs actuels, Antonio Damasio, qui nous renvoie à la définition la plus fondamentale de la problématique : « Qu’y a-t-il de plus étourdissant que de s’apercevoir que c’est le fait même d’avoir une conscience qui rend possibles et même inévitables nos questions sur la conscience ? » D’où ma proposition de départ « au commencement est la conscience » qui signifie que la conscience pourrait bien restée dissimulée à son propre regard, à sa propre prise, en un irréductible mystère. Mais l’enquête peut être poursuivie, sans omettre aucune difficulté, sans omettre d’éclairer les traquenards où nous conduisent les différents types d’interrogations en cours.

Je choisis dans ces conditions un ton beaucoup plus libre encore qu’à l’accoutumée : j’éviterai tout effort didactique systématique, chacun pouvant aller aux manuels pour les ‘instructions de base’… On peut recourir à l’adresse suivante sur internet, une parmi d’autres ; on y poursuivra aussi des recherches de livres sur la question, interminables sur internet : http://lecerveau.mcgill.ca/flash/d/d_12/d_12_p/d_12_p_con/d_12_p_con.html  Je m’éviterai par exemple de jouer sur les mots : faut-il clarifier le problème par une enquête sur les équivalents de conscience : psychisme, âme ou esprit… ‘Conscience’ suffit, qui précise bien cette dualité de sujet et d’objet qui crée elle-même toute la problématique : quel sujet, quel objet, quelle relation de l’un à l’autre et quelle prééminence de l’un sur l’autre, ou quelle égalité de structure, quelle commune appartenance ? Ce qui renvoie déjà à l’autre question de poids : celle de l’identité, de la ‘nature’ de cette identité ; finalement à la question de la personne ou à la question de la question qui est celle de la possibilité, de la légitimité de la réflexivité – je note qu’on peut l’écrire aussi réflectivité, c’est un progrès ! C’est ainsi que je peux rejoindre a priori ma propre interrogation, à mes yeux la principale ou la seule question : celle d’un spiritualisme radical, ou de son radical refus, réduction de toute subjectivité pure à un phénoménisme matérialiste. Autrement dit : le monde est-il dans la conscience, ou la conscience dans le monde, et à quel point l’avènement de l’un se trouve lié à celui de l’autre ? Ce n’est pas là une simplification excessive, de quelques mots : c’est le fond du problème, qui ne varie pas, quelle que soit l’apparente scientificité de ses constantes reformulations depuis l’antiquité jusqu’à nos jours. Mais on voit bien que toute question sur la nature de la conscience invite à s’interroger sur la personne, toutes les questions sur la personne en entraînent d’autres sur l’identité, celles-ci sur la question de l’être, et au final ce verbe conjugué en première personne qui renvoie à conscience etc… Il est nécessaire dans ces conditions d’ajouter que le point de vue du scientisme réductionniste, c’est bien évident, se justifie presqu’initialement de l’état d’ignorance de soi, de confusion mentale et d’abrutissement dans lequel vit l’immense majorité des êtres humains, sans parler des obscurantismes variés, qui vont du fanatisme religieux au nihilisme philosophique. Le ‘qualitatif’ – les qualia comme on dit maintenant – voit son existence simplement niée ( une pure illusion, tout comme un rêve) ou dénuée d’intérêt, réalité peut-être mais sans pesanteur, sans mesure scientifique possible, sans véritable consistance, finalement négligeable. Et pour cause ! L’immense majorité des hommes , aujourd’hui encore, et malgré tous les prétendus progrès, est bien plus animée par ses passions obscures que par le sentiment d’une téléologie de destinée humano-divine, orientée d’une seule vérité de lumière. Un désordre qui affecterait un champ purement fantasmatique, la fumée qui s’échappe d’un feu, un épiphénomène malheureux mais dénué de toute authenticité. L’ignorance, l’ivresse des hommes est d’ailleurs au moins égale à celle que constataient Shakyamuni ou Jésus en leur temps, il y a deux mille ans et plus ! Autant essayer dans ces conditions de tout réduire à d’élémentaires rouages, en l’état déréglés, mais qu’on pourrait peut-être ‘mettre à l’heure’, comme une pendule – le concept même du ‘meilleur des mondes’ – et qui sait si une seule pilule n’y suffirait pas ? Ou une habile lobotomie, ou un camp de rééducation par le travail ? On a fait ça, pour les résultats que l’on sait… Et pourquoi, si nous inversons l’interrogation, constater que nous sommes des ‘animaux dégénérés’ – dérèglement des hommes ou carence de nature ?

Pour un bilan d’information, ce que je souhaite donc m’éviter de faire, je renverrai volontiers à deux livres qui présentent des résumés à la fois complets et concis de la question, deux petits livres d’ailleurs dont l’achat n’oblige pas d’effort financier exceptionnel. D’abord celui d’Oliver Putois : La conscience (Corpus Garnier-Flammarion 2005) et un ouvrage collectif sur l’état de progrès actuel des connaissances scientifiques, Implications philosophiques de la science contemporaine, (tome 3),  et son article de Jean-François Lambert sur Cerveau et conscience, bilan et perspectives, paru en 2003 (1). Je citerai une des conclusions de cet article en préalable pour présenter mes propres éclairages et ma réflexion à ce sujet. C’est à ce niveau et dans cette perspective que les questions les plus passionnantes se posent aujourd’hui, dans des perspectives de recherche toujours ouvertes. Les controverses évoquées pourront également m’engager à un nécessaire retour sur l’histoire… « La conscience ne peut qu’échapper à toute forme de représentation. Si la connaissance est du côté de l’être, la signification est du côté de l’agir (de l’étant). Mais définir la conscience en termes d’expériences vécues conduit à une régression sans fin dans la mesure où il faudrait pouvoir définir l’expérience vécue indépendamment de la conscience. C’est précisément l’arrêt de cette régression qui donne à la conscience son effectivité dans la mesure même où les modalités d’un tel arrêt lui échappent… Certes, les neurosciences se doivent de mettre entre parenthèses l’existence de la subjectivité pour ne concentrer leur effort que sur l’objectivité des mécanismes cérébraux et des comportements auxquels ils sont associés. Mais quand on prétend ensuite rendre compte de cette subjectivité que l’on a d’abord écartée du champ de son investigation – en postulant son identité aux mécanismes objectifs – on trangresse les limites de la science… Prétendre montrer où et comment l’esprit interagit avec le cerveau procède d’un paralogisme de même nature que celui qui consiste à en nier l’existence parce qu’il appartient à un domaine de la réalité dont la science s’est a priori interdit l’accès… C’est le même corps-cerveau-esprit qui est vécu et connu, c’est le même homme qui est corporel et mental, mais d’un point de vue que je ne sais pas, un point de vue tiers englobant l’unité de substance… La question cruciale pour l’homme n’est pas tellement de savoir si l’on peut réduire le mental au neural ou si l’on peut, grâce à la physique quantique rendre compte de leur interaction, mais celle du fondement, de l’origine, de la sauvegarde de son humanité et cette question continuera de se poser quelle que soit l’idée que l’on se fait du rapport entre le cérébral et le mental. » (page 85) Je peux maintenant examiner une des thèses du réductionnisme scientifique et en contrepartie, sa critique radicale, opérée dans le champ même de la recherche scientifique. Par contre, pour désigner cette essence d’humanité irréductibe, je devrais retourner au cogito cartésien et à son extension phénoménologique pratiquée par Michel Henry. Je vais confronter les thèses antagonistes par deux exemples : les travaux de Dennett, puis ceux de Chalmers sur les qualia ; rappeler enfin la thèse de l’auto-affection d’un Seul – l’Absolu stricto sensu – qui fonde notre humanité dans la perspective d’une phénoménologie matérielle parvenue à conjurer le ‘paralogisme’ du dualisme corps-esprit. Revenir donc à Michel Henry, à sa lecture de Descartes ; et aussi aux travaux plus récents qui s’en inspirent. Ce sera une fois de plus la preuve qu’en abordant le thème de la conscience on touche à toutes les principales questions de fond de la Philosophie… Remonter même à la querelle opposant Aristote et Platon, ce que je ferai, mais plus tard.

Je crois quand même nécessaire de fixer un peu plus précisément les termes du débat, du moins celui qui m’intéresse au plus intime, et m’éviter de glisser trop vite en philosophie générale. Avant de passer à l’examen des thèses de Dennett et de Chalmers, voyons plus en détail comment se formule cette problématique. Olivier Putois le fait en quelques pages et je le rejoins pour préciser ce qu’il faut entendre par qualia – si vous découvrez le mot pour la première fois ! – et préciser aussi ce qu’est aujourd’hui la controverse du réductionnisme. Les qualia désignent « le caractère proprement qualitatif de l’expérience consciente, en tant qu’elle est propre à un sujet qui l’éprouve d’une manière irréductible à toute autre description ; (ils) caractérisent ce qu’on appelle la ‘conscience phénoménale’. Il s’agit de ‘ce que cela fait’, phénoménologiquement, d’avoir tel ou tel type d’expérience… Le problème posé par une telle notion n’est pas tant phénoménologique qu’épistémologique : la revendication de la présence de qualia justifie-t-elle une irréductibilité épistémologique de l’expérience subjective à une perspective en troisième personne en vertu de la spécificité de la connaissance dont les qualia sont porteurs ? » (page 232) Et c’est Dennett (rapporté par O. Putois), que je citerai plus longuement à la suite, qui propose cette remarque critique : « … un même accord de guitare joué deux fois avec dans l’intervalle l’audition d’une des notes qu’il comporte sonnera différemment au niveau subjectif et qualitatif, alors qu’il est identique dans les deux cas – l’audition de la note seule fait entendre des harmoniques auxquelles on n’était pas sensible la première fois, et la conscience qu’on en a la seconde fois vient de l’inscription mnésique de la note seule et de son influence sur la seconde perception. » On notera, et j’ai noté moi-même que c’était toujours le cas, que la thèse réductionniste ne nie aucunement la subjectivité : simplement elle ne veut pas en tenir compte ou la tient pour valeur négligeable, puisqu’incompatible avec une mesure scientifique. Mais le réductionnisme ne se limite pas à une seule thèse de rejet pur et simple du qualitatif. Il y a d’une part la perspective matérialiste ou éliminativiste qui considère que les proprités mentales ne sont rien d’autre que des propriétés physiques, et la perspective (qualifiée souvent de ‘dualiste’) qui admet que l’individu est réellement biface et qu’on ne peut négliger ni son activité physique ni son activité mentale – en fait c’est la thèse de Chalmers. « Le problème est de savoir comment trouver une manière d’accorder les deux discours, celui des neurosciences (perspective en troisième personne) et celui de la perspective en première personne, qualitative, soit celle de la conscience phénomènale, dont la réalité, donnée à chaque instant, est hors de doute. » (Putois p. 234) Mais Dennet est le plus radical, qui souhaite carrément ranger les qualia au ‘magasin des erreurs de grammaire’ tant il est persuadé que les ‘états de conscience’ correspondent exclusivement à des phénomène de nature cérébrale. Tandis que Chalmers va s’engager dans une recherche qui refuse le réductionnisme tout en s’efforçant d’appliquer la rigueur scientifique à la défintion de l’esprit qui accompagne et spécifie nos ‘états de conscience’. Je ne citerai pas les autres auteurs américains qui ont une très grande audience dans le débat : Churchland et Nagel par exemple, dont les ouvrages ne sont pas traduits ou difficilement accessibles en France. Mais la confrontation entre Dennett et Chalmers est bien assez éclairante. 

Daniel C. Dennett dirige en Amérique un centre réputé de recherches et il s’est personnellement illustré – souvent devant des publics conquis par son style très direct – par l’élaboration d’hypothèses très hardies visant à disqualifier totalement la croyance vulgaire, ou philosophique, plus savante, en l’existence et la prééminence d’un sujet. Il a publié en France La conscience expliquée chez Odile Jacob en 1993, et plus récemment De beaux rêves : obstacles philosophiques à une science de la conscience, livre publié au ‘éditions de l’éclat’ en 2008, un livre plus frappant, destiné au grand public. Dennett appartient à l’école de pensée ‘fonctionnaliste’ c’est-à-dire  qu’il dénie toute réalité à la représentation comme champ unitaire, un concept plutôt philosophique, ‘substantialiste’. Il s’applique ainsi à définir un devenir-conscient en activité où la stimulation affecte tout à la fois l’ensemble des zones cérébrales qu’elle mobilise. Ce devenir-conscient n’est rien d’autre que l’influence prépondérante de telle stimulation par rapport à d’autres. D’où ce concept original de ‘célébrité’ élaboré par Dennett car c’est ce stimulus, prépondérant à un moment donné, qui détermine l’enregistrement des stimuli suivants d’où naît au fil des expériences l’apparence d’une cohérence personnelle. Il y a ‘compétition’ des stimuli, influence de tel ou tel, prépondérance finalement de tel tracé d’enregistrement et finalement apparition, à ces seules conditions, d’une apparence de conscience unitaire. Mais en réalité, jamais, la conscience comme ‘célébrité’ n’est une expérience en première personne. Voici comment il se résume lui-même dans un article de vulgarisation en anglais, traduit et reproduit par Olivier Putois : « L’idée de base est que la conscience ressemble davantage à la célébrité qu’à la télévision : ce n’est pas un ‘moyen de représentation’ spécial dans le cerveau au sein duquel les événements porteurs de contenus devraient être convertis afin de devenir conscients… La conscience ne peut pas exactement être la célébrité dans le cerveau, car être célèbre, c’est être un objet intentionnel partagé dans l’esprit conscient de beaucoup de gens, et bien que le cerveau soit habituellement considéré comme composé de hordes de démons (ou homoncules), les imaginer au courant de la façon dont ils devraient l’être pour élever certains de leurs confrères à la célébrité cérébrale serait attribuer à ces composants subhumains trop de psychologie humaine… La conscience n’est donc pas tant célébrité qu’influence politique – un bon terme d’argot pour cela est influence. Lorsque des processus entrent en compétition pour un contrôle prolongé du corps, celui qui a le plus d’influence domine la scène jusqu’à ce qu’un processus doté d’encore plus d’influence l’évince… » S’ensuit cette critique qui se veut la plus radicale possible de toute conception d’un agent unique, central, précédant la fourmillante activité des stimulations neuronales capable seule d’engendrer ses propres épanchements ‘politiques’. « Il n’y a pas de projecteur de l’attention à proprement parler, c’est pourquoi nous devons faire un sort à cette métaphore séduisante en expliquant les pouvoirs fonctionnels à l’oeuvre dans le fait de capter l’attention sans présupposer une source unique qui prête attention… » C’est alors que Dennett pose sa « Question Difficile », à savoir comment et pourquoi une telle concurrence ‘politique’ se produit entre les stimuli et surtout pourquoi s’impose telle prépondérance capable de déterminer l’avenir d’une conscience prétendue personnelle. Pour lui, finalement : « Nous devons rejeter le ‘sandwich’ traditionnel dans lequel le Soi est isolé du monde extérieur par des couches d’entrée et de sortie. Au contraire, le Soi est étendu, concret, et visible dans le monde, et non seulement ‘distribué’ dans le cerveau mais déployé dans le monde… Comme elle le remarque, le contenu même de la perception peut changer, à entrée constante si la sortie change… » On s’aperçoit aisément que ce naturalisme réductionniste va faire de la personne une véritable girouette exposée à tous les courants de la vie, et la ‘Question Difficile » consisterait alors à se demander comment une apparence, si ce n’est que cela, parvient à s’imposer dans le choix ‘politique’ des stimulations jusqu’à cette prétendue prépondérance qui constitue ce qu’il faut bien appeler ‘ma’ personnalité. Mais Dennet ne se renie jamais et il faut s’en tenir à cette conclusion qui n’engage finalement que lui : « Il y a une célébrité potentielle dans le cerveau, puis il y a la célébrité cérébrale, et ces deux catégories, suffisent pour traiter la variété des phénomènes que nous rencontrons… La célébrité réelle n’est pas la cause de toutes les conséquences normales : c’est la conséquence normale. » On ne pouvait pas définir plus radicalement un scientisme ouvertement épiphénoméniste et c’est ce que Dennett proclame, pour une enviable ‘célébrité’ personnelle. D’autres penseurs réductionnistes se font remarquer comme je l’ai dit, et aussi leurs critiques, qui n’ont pas moins acquis notoriété, surtout en Amérique où le débat fait rage. Dans l’article suivant, nous verrons plus en détails Chalmers dont les thèses s’opposent catégoriquement à celles de Dennett.

(1) J’ajouterai volontiers Natalie Depraz, toujours très claire et exhaustive – qui n’oublie pas les psychologies inspirées des philosophies orientales – La conscience, Approches croisées, des classiques aux sciences cognitives, Cursus Armand Colin 2001. On pourra aussi attendre une édition augmentée de La conscience, d’Olivers Putois, à paraître en janvier 2013.

Une nouvelle fois, Odile Kolb expose à Metz, grands et petits formats, dans l’église des Trinitaires qui se trouve dans le centre-ville, près de la Cathédrale et de la Mairie, tout près du Musée de la Cour d’Or. (1) C’est une église désaffectée comme on dit, dont les traces de décrépitude sont bien visibles, autant dues aux outrages naturels du temps qu’à la barbarie des hommes qui ont laissé s’effacer les fresques peintes sur les murs. Mais là, une nouvelle vie a pris racine ou demeure, au moins pour quelque temps puisque cette exposition prend fin le 4 novembre. J’ai déjà écrit une longue page sur l’art d’Odile Kolb, comme je l’avais éprouvé dans un espace beaucoup plus petit à Nancy, d’abord à la galerie 379, puis à la galerie d’Enfer à Metz. (2) Mais je dois aller droit au but, au coeur : pourquoi le mot « éprouver », et comment cela se produit-il ? Dans mon précédent article, écrit au départ d’une inspiration recueillie dans un article de Philippe Dagen, j’avais commencé par l’évocation d’une comparaison avec ce qui s’éprouve précisément à la rencontre d’une peinture mue d’une force titanique, celle du Caravage par exemple. Et pas moins ! Je veux dire par là qu’on en ‘éprouve’ une sensation physique, élémentaire, qui ‘attaque’ au ventre, là où la vie s’origine, plus intense, primitive, non celle des passions comme on croit à tort, mais l’élan vital trop souvent injustement méprisé ; là où s’ébranle en fait ce courant de conscience qui a des origines si puissamment somatiques, jusqu’à s’épanouir dans les représentations plus raffinées du cerveau vivant. Vivant, cela se souligne, et dans ce cas cela signifie alimenté de bien des images, bien des mémoires, des attentes ou des espérances. Impossible de ne pas le rappeler pour évoquer l’art d’Odile Kolb.

 Gris, huile sur toile (photo RO)

Quand on la connaît – j’ai vu plusieurs de ses expositions, je suis allé chez elle – on s’attend néanmoins à quelque chose, on se projette – mémoire encore… Mais à chaque fois, l’événement se produit, surprise et prise, parce que plus vivement comme je viens de le dire en quelques mots plus sages. Alors, me répéter ? Non, puisqu’en ce domaine de l’art vivant, authentique, nous allons toujours vers quelque chose de nouveau, d’inattendu, de bouleversant, ceci qui ne se produit jamais comme auparavant. Le propre de l’art donc, qu’on appelle aussi, souvent et à la légère : création. Vital, surprenant : en lien direct avec la vie, court-circuitant les réseaux de tout programme pré-établi. J’ai un peu évoqué plus haut cette église des Trinitaires à Metz, si tristement délabrée et décrépite… L’impression soudaine, en quelques secondes, avec la peinture d’Odile Kolb, n’en est que plus saisissante. Une métamorphose se produit, instantanément, comme une opération alchimique, un éclaboussement de vie, une mutation de tout l’horizon, modifiant radicalement teintes et couleurs puisqu’on en voit ici, mais au degré phénoménal, personnel, de l’apparition d’un monde. Je fais un petit retour en arrière, pour m’expliquer, il le faut bien. J’ai écrit récemment à mes amis qu’avec mon dernier article, sur les interprétations de Sergiu Celibidache (3), notamment celle de Bruckner, se terminait mon cycle sur l’art. Que je ne reviendrais plus sur l’émotion esthétique dans une considération spécifique. Or, justement, en cet instant, hier, la démarche a paru fausse. J’avais conclu, croyais-je, en affirmant que l’art le plus authentique, le plus ‘vrai’ – je me suis longuement expliqué à ce sujet, insistant beaucoup d’ailleurs sur l’art figuratif ‘moderne’ – éveillait une impression d’humanité plus profonde, plus substantielle, qui s’était endormie dans la pratique rassurante des savoirs et des habitudes, la soumission aux préjugés. Celibidache disait même que l’art nous rendait à nous-même, singularité irréductible augmentée du sentiment glorieux, de la terrible évidence d’égalité avec la Déité, au Fond de toutes ‘choses’ : le sujet même de la création ici maintenant. Il évoquait un écho qui retentissait au niveau des archétypes, du monde astral, mais je ne crois pas nécessaire de préciser cela. J’ai relu là-dessus Rolf Kühn (4) que j’ai souvent cité, et relevé d’inédites propositions, tout le contraire d’une conclusion qui ferme, plutôt la découverte, l’éclaircie qui ouvre, en grand. « Si la pensée manque la vie par son principe intentionnel de distance et reste ainsi vision, théorie ou objectivité, il incombe d’autant plus nécessairement à la culture, en tant que génération d’oeuvres… de créer justement par l’imagination un autre ‘espace’ et un autre ‘temps’ que la spatio-temporalité objective ou géométrique. Le Besoin, en tant que présence pure de la vie s’affectant absolument par elle-même, peut être par là ce ‘lieu’ différent de tous les lieux mondains, puisque son site originaire reste la vie seule. Et sa temporalité propre est celle de l’Historialité immanente des tonalités affectives à partir de leur naissance, dans la vie jusqu’à leur éveil sensible au monde en passant par la transposition de sa pro-duction d’images. La narration de ces images hors lieux et hors temps … sont le langage, pour ainsi dire ‘naturel’, de cette vie invisible… » (page 262) Je veux insister, et je ne crois pas cela déplacé : l’Historialité immanente des tonalités affectives à partir de leur naissance…  J’y étais, à Metz, hier, je m’y sentais tout à fait… Un peu plus loin, ces précisions du philosophe : « … le Besoin renvoie à la Culture et celle-ci ne renvoie pas, de son côté, à un redoublement du monde, à une sorte d’arrière-monde, comme disait Nietzsche, mais à ce Fond d’où naît tout besoin – autrement dit, à l’Abîme de la Vie absolue. Inventer des langages conformes à la respiration de la vie et prêter attention à l’imaginaire comme narration du passible, c’est frayer une voie de libération de la vie. » (page 270 in fine) Autrement dit, c’est notre monde qui s’en trouve bouleversé, et toutes nos impressions d’un coup, d’un seul, rédimées : plus d’église en ruines, une grotte féérique où s’expose la Vérité.

 La forêt, huile sur toile (photo RO)

Dans la perception, cette nouvelle fois, de l’art d’Odile Kolb, j’étais dans le sujet. Aura-t-on compris que ce scénario n’affecte qu’un ‘sujet’, moi-vivant-conscient ? Non pas avec ces mots, bien entendu, je n’y ai pas pensé une seconde, mais avec cette ‘épreuve de vie’, des tonalités affectives surgissantes comme arc-en-ciel reliant terre et ciel,  moi-même et ‘le’ Tout, traversant l’espace et le temps, dans une sorte d’intemporalité vécue et consciente, j’insiste, agile ô combien ; comme l’éclair (mais qui ‘dure’ comme disait Char), et si vivement ressentie, l’affect même qui signale cette phénoménalité où je m’apparais à moi-même en un irrécusable sum. Moi-même et aussi plus que moi-même. Alors pourquoi l’art d’Odile Kolb, sa peinture ? Pourquoi aussi me répéter ? J’ai détesté le faire à chaque fois que je devais ajouter quelques mots à ceux déjà écrits pour ‘mes’ artistes. C’est possible pourtant en scrutant cette immensité, ce feu soudain rallumé et dont les lumières prennent quelque temps à se dissiper. Alors, oui, le dire à nouveau. Lumière et couleurs pour commencer. Qu’il ne faut pas séparer dans la perception de cet art parce que la lumière d’Odile Kolb se donne dans (ou par) la matité même de ses couleurs. Couleurs étouffées de leur même force également retenue. C’est un phénoménène unique et que chacun peut éprouver, à condition, ça oui je le répète, d’avoir laissé ses habitudes et ses convictions au vestiaire. Mais cet élément psychologique -là, presque mesurable, comparable, et d’autant plus avec la variation des éclairages, quand se balance lumière du jour et lumière artificielle – est le premier élément déclenchant de la sur-prise. Mais il y a un enjeu encore plus formidable, celui que Jean-Michel Le Lannou a défini grâce à son étude patiente de la peinture de Soulages. (5) C’est la plénitude du visible que l’absence de tout objet révèle et accomplit – le parti-pris de l’abstraction et la ‘présence’ de cette couleur noire, Soulages rappelle toujours qu’elle est ‘couleur’ et couleur de lumière – une présence qui conjoint tout élément d’apparition quand la forme des ‘choses’ disjoint. « La présence véritable ne peut être celle des choses, une stricte exclusion ontologique les disjoint… » nous dit Le Lannou qui ajoute aussitôt qu’il rejoint ainsi les thèses fondamentales de Michel Henry, de L’essence de la manifestation à son Kandinsky. Il y a chez Odile Kolb un noir qui rayonne avec la même efficience mais pas seulement aussi, un gris, des gris plutôt dont elle semble possèder le secret mystérieux de l’invention, de leur composition quand l’image se diversifie. Le « Grand Gris » que j’ai chez moi, que j’ai déjà reproduit, en est un exemple. On en voit d’autres à Metz, et en de plus grands formats. Noirs et gris d’Odile Kolb sont traversés de lumière, qui vous traverse à son tour, en multipliant ces liaisons affectives qui font monde à l’intérieur de votre propre imagination créatrice. Il y a des rouges, un jaune, et des blancs qui prennent plus de place qu’à l’accoutumée. Mais paradoxalement ce sont des blancs traversés d’ombre, par un frottement de noir sur la surface, quelques traces ajoutées. Une unité de couleur et de lumière sans la moindre atteinte de monotonie, du jamais vu, ni ailleurs ni dans aucune exposition précédente. Là, dans cette église des Trinitaires. Et il y a d’autres formes ajoutées, en filigrane ou plus nettement dessinées. Comme une géométrie si l’on veut y reconnaître formes ou tracés déjà vus, ou comme une fantaisie – au sens fort du mot – qui vient enrichir la couleur, nouvelle rivalité pour accroître le pouvoir de cette révélation accordée. Je pense aussi à l’accordement d’instruments de musique : les objets, la moindre visibilité consentie à quelque appartenance au monde disjoint, mais ajoutée ici la reliaison esthétique opérée par le geste créateur de l’artiste. Cette unité-là ressuscitée. « L’art résurrection de la Vie » disait Michel Henry, et j’avais cru pouvoir corriger par ‘surrection de la Vie’ tant il est vrai que le passé s’est aboli, les vieilles conditions anéanties, et qu’une figure jusqu’alors inconcevable d’accomplissement s’est dévoilée par grâce pure.

 Vue d’ensemble de l’expo. (photo RO)

J’avais écrit en décembre 2009 : « Turbulence et équilibre… » Je maintiens : le grand art, en deux mots. Et dans la constance et la plénitude souverainement affirmées d’un style, ce pouvoir d’éveil, de révélation, de libération. « Un art brutal » ai-je aussi entendu dire, assez sauvage ou barbare, sans concession au beau classique, à ce qui plaît facilement en suscitant plaisir. On retombe toujours dans l’ornière kantienne d’une prétendue universalité de l’art immédiatement accessible par tous et pour tous. Alors moi, je répète ‘vérité’, qui secoue, mais, comme je l’ai confié à un jeune journaliste italien présent aux Trinitaires hier, un emportement qui est générosité, et qui ne cache pas, ou à peine, une affection qui réclame partage, une tendresse qui veut se communiquer. C’est ce qu’ajoutent à mes yeux ces formes qui s’échappent du monde, qui en rapportent le moindre élément d’ordre architectural, de signifiance peut-être, pour nous rejoindre sur la terre nouvelle d’une fraternité possible, ne durerait-elle que quelques instants. Ici et là, d’autres éléments, des branchettess ou des tiges perdues en forêt qui est, n’oublions jamais, notre commune obsession d’enfance. On s’y perd ; on y retrouve aussi des amitiés, pas seulement des menaces. Et ce sable ici ou là collé, une petite aspérité ajoutée, un relief comme les pliures de ces couches de papier ou petits amas de peinture qui rompent un rythme qu’on ne peut pas épouser du pas égal de celui qui prévoit en obéissant à son vouloir propre. Mais je ne veux rien ajouter de plus à mes descriptions précédentes – il y a cette planéité du tableau rompue de tant d’incidents habilement disposés… bon, je renvoie à mon article précédent. (1)

Aujourd’hui, si tant de force peut évoquer une colère ou une indignation, ce mot si malheureusement devenu de mode, on peut en trouver une forme, mais curieusement adoucie, tempérée par la symphonie des gris, dans la série « Fukushima ». C’est un désastre planétaire ; on en a beaucoup parlé et on l’a, depuis, beaucoup oublié. Y aurait-il plus un deuil dans ces modulations de gris qu’un cri de révolte ? Ce ‘sable’ parsemé ici et là pour rappeler que c’est en déversant du sable qu’on a d’abord tenté d’endiguer la radioactivité – ce que nous confiait Odile Kolb ? Nous nous sentons dans le climat du ‘Thrène’ composé par Penderecki en mémoire des victimes de la tragédie d’Hiroshima. Parce que nous savons que nous y sommes tous condamnés à terme, par l’ignorance et la stupidité, et la duplicité des hommes. Mais l’artiste qui clame ‘vérité’ se situe bien au-delà : dans le jeu du monde, tragique par la folie des hommes, grandiose par le Besoin qui l’anime – Spinoza parlait du désir (le mot ‘conatus’), comme les Bouddhistes, mais c’est une force-affect, un vouloir-vivre qui outrepasse toutes nos idées-concepts taillées à mesure de notre propension à nous satisfaire de croire. C’est facile de jouer avec les mots, facile aussi de les négliger ; bien difficile d’écarter toute ‘métaphysique’ implicite pour évoquer le Réel si complexe ! Mais voilà, ça se passe comme ça : dans le ‘jeu’ du monde (« tout est un jeu que la Déité se donne » a dit Silesius dans un célèbre distique) c’est l’infini qui joue « à qui perd gagne », moi ici et l’apparence d’un autre plus loin quand c’est d’évidence le Seul qui danse son immensurable manifestation. L’artiste le dit ou tente de ‘le dire’, et vous voyez ma maladresse pour l’écrire !  L’artiste : peintre, poète ou musicien. J’ai souvent eu la faiblesse de citer les plus ‘grands’, pour tenter de me rendre plus convaincant, mais je n’ai pas oublié mes amis. Me permettrez-vous donc de dire ici que j’estime Odile Kolb un des plus grands peintres vivants aujourd’hui en France, et le plus injustement méconnu.

 ‘Fukushima’, huile sur toile, (photo RO)

(1) L’exposition s’intitule : Le chien, la mouche et moi. On pourrait se croire entrer dans un film de Buñuel ! 

(2) http://marianus.blog.lemonde.fr/2009/12/13/odile-kolb-a-metz/

(3) http://marianus.blog.lemonde.fr/2012/10/12/sergiu-celibidache-la-musique-nest-rien/

(4) Rolf Kühn : Radicalité et passibilité, pour une phénoménologie pratique, L’Harmattan 2003

(5) Jean-Michel Le Lannou : Soulages, la plénitude du visible, éd. Kimé 2001

C’est le titre d’un livre qui vient d’être publié par Actes Sud : textes et entretiens pour une phénoménologie de la musique – avec un seul texte écrit en fait, et de circonstance, puisqu’il était destiné à soutenir une conférence prononcée à Munich en 1985. Celibidache, né en 1912, disparu en 1996, d’origine roumaine mais suivant ses propres déclarations ‘berlinois’ de coeur, était d’abord et avant tout musicien et chef d’orchestre. Toute sa vie, il s’est déclaré partisan d’un style de communication directe, vivante, de l’instant unique, qui ne peut ni se reproduire ni se transmettre par les moyens techniques de l’enregistrement, de la conservation ou de la reproduction. Vers la fin de sa vie, il a consenti à quelques enregistrements (cd et dvd) de quelques concerts, destinés sans doute à une demande de plus en plus pressante au fil des années, à conserver sûrement la mémoire de ses interprétations, particulièrement celles des symphonies de Bruckner. Mais il a maintenu en le répétant maintes fois qu’il se désolidarisait complètement de telles techniques. Pour preuve, il a stipulé finalement que le bénéfice des ventes de tels enregistrements reviendraient tous et entièrement à ses fondations qui sont actuellement gérées par ses héritiers. Alors, si « la musique n’est rien », qu’est-ce donc ? J’avais terminé un premier article il y a deux jours, que j’avais soigneusement sauvegardé comme à l’habitude, et une panne d’ordinateur me l’a sabré dans la nuit. Inexplicablement. J’avais pris la peine de citer longuement Celibidache, en ajoutant peu de commentaires. Cette fois, contraint de reprendre mon ouvrage, je citerai moins Celibidache et je m’exprimerai davantage à titre personnel, non pour le critiquer mais pour livrer des réflexions nées d’un certain recul provoqué par l’empêchement de ma première publication.

Mon interprétation d’abord, je la dirai d’emblée. « La musique n’est rien » : il faut comprendre « la musique n’est rien de matériel ; la musique n’est pas quelque chose » et Celibidache le dit lui-même mot pour mot. Dans sa conférence sur la Phénoménologie musicale, il distingue entre le son matériel – équivalent d’un simple bruit – qu’il appelle en allemand Klang, et le son musical, en allemand Ton. Celui-ci a été produit par l’homme il y a fort longtemps : c’est l’homme préhistorique même, dont j’ai déjà écrit qu’il avait inventé l’art pictural, pariétaire à cette époque, qui invente ce son particulier qu’il tire d’un simple tuyau taillé dans un roseau, voire d’un tibia préalablement évidé. « Qu’est-ce que le son (Klang) ? Le son est mouvement. Le son est vibration. Qu’est-ce qui se meut ? La matière brute : une corde, une masse d’air ou de métal. Nous savons que tout est mouvement. Si le son est mouvement, qu’est-ce qui distingue le son pouvant devenir musique des autres formes de mouvement ? C’est la structure spécifique et à nulle autre semblable qui est à sa base : les vibrations égales et qui demeurent égales. Pour une unité temporelle déterminée, le même nombre de vibrations : voilà l’essence du son (Ton) musical. » (page 38) Ce son régulier a ceci de particulier qu’il se prolonge d’harmoniques si nombreuses et si riches qu’elles parviennent ainsi à créer littéralement ce qu’il convient alors d’appeler ‘musique’, celle-ci ayant quant à elle la particularité d’entrer en consonance avec les affects humains, la propriété même de révéler à l’homme ce qu’il est lui-même, si subtilement dissimulé par la vulgarité d’une condition naturelle soumise aux aléas d’une existence bien périlleuse : un être spirituel au fond de lui-même. La phénoménologie exposée par Celibidache – il le précise également – est bien loin de la phénoménologie husserlienne. Elle en garde les deux principaux concepts. L’intention, qui est devenue ici l’intention d’advenir à cette part plus intime de soi-même, à un inconnu qui nous porte et qui s’appelle Vie ou Dieu même, intention donc de créer d’autres ‘conditions’. Mieux encore : ce concept de réduction qui cette fois désigne un mouvement d’unification, de réduction à l’Un comme Dieu est Un. L’homme,  conçu à l’image de Dieu, va créer ce geste qui n’est plus de nature mais de culture, de réduire en unité ce qui se trouve donné en l’état de multiplicité d’expériences par la nature. Mais en musique, c’est tout à fait exceptionnel, ce produit de culture ne trouve sa réalité, son accomplissement, que dans un phénomène, un ‘épiphénomène’ même à peine perceptible. En musique, ce sera l’octave, la quinte, et autant de subdivisions du son principal, originaire – Celibidache en a même fait une démonstration durant sa conférence, avec son piano, et en même temps sur un tableau ! – et c’est bien ce qui fait que la « musique n’est rien », ni la partition, c’est bien évident, ni même le ‘beau son’ qui nous caresse les oreilles comme s’appliquent à le cultiver les musiciens contemporains. La musique naîtrait plus haut, à l’instant de cet évanouissement du son matériellement perceptible, chant si subtil et si spécifiquement humain qui s’adresse à l’âme humaine, qui la révèle à elle-même, la renforce et la nourrit. Il faut lire ce livre pour apprécier tous les exemples donnés par son auteur, et aussi les contre-exemples : « ce que la musique n’est pas » ! Je reviendrai un peu plus loin sur cette notion de tempo au coeur de toutes les polémiques qui l’ont opposé à la plupart des critiques musicaux.

Mais je lui laisse la parole maintenant pour nous dire à sa façon, avec l’exemple pris de Beethoven et Bruckner, pourquoi il estime que la « musique n’est rien ». Il y a un accent polémique qui donne toute sa force au témoignage. De même, comment il peut dire que « la musique n’est pas (que) belle » – et encore, c’est moi qui ajoute ‘que’ entre parenthèses ! « La musique n’est pas quelque chose qui, dans une défintion, se laisserait saisir par des symboles intellectuels et des conventions du langage. Elle ne correspond à aucune forme d’existence perceptible. La musique n’est pas quelque chose… » (page 36) « La musique n’est pas belle, elle est vraie. » (page 71) et ceci plus précis : « La musique n’est pas belle. Si elle reste à l’état de ‘belle’, vous n’avez encore rien fait. La musique est vraie. Toute beauté qui se détache de l’être humain est permanente. C’est cette soif de permanence qui nous anime pour être derrière le son. Pourquoi le son m’attache-t-il ? Pourquoi me touche-t-il à ce point ? (…) Celui qui arrive à savoir que la musique est vraie a dépassé la beauté. Cette dernière beauté est, au fond, la vérité. Rien n’est plus beau que la vérité. » (page 83) Je retrouve bien ici, explicitement, un thème qui me rappelle les intentions du peintre soufi que j’évoquais dernièrement, Behzâd de Herât. Ce n’est pas non plus la belle image qui me ravissait, qui me bouleversait : c’est la vérité morale et spirituelle qu’elle désignait, en direction de laquelle elle faisait signe. En musique, qui plus est, il n’y a aucune trace, aucune matérialité de la composition qui désigne directement cette beauté qui s’appelle vérité. « Il y a un système pour apprendre une partition, comme on apprend à conduire un avion. Mais la musique n’a rien à faire avec la mémoire. Un musicien qui joue tout de mémoire peut être totalement privé de musicalité… Qu’est-ce que la partition ? La Cinquième Symphonie de Beethoven, où est-elle ? Sur la partition ? Pas du tout. La partition n’est qu’une paire de béquilles pour éliminer ce qui l’empêche d’être. Rien d’autre. C’est un mode d’emploi que l’on utilise pour arriver à une réalité dont on n’a aucune idée. » (page 88) Nous allons voir maintenant comment ces idées se lient à l’interprétation, à la compréhension de la musique de Bruckner. « Anton Bruckner est le plus grand symphoniste de tous les temps… Bruckner a créé de nouvelles formes symphoniques. Au lieu de l’opposition entre deux thèmes, comme dans la sonate, il a conçu la triangulation. Pour aborder cette triangulation, il nous faut d’abord découvrir d’où vient l’opposition quand on se trouve en présence de deux thèmes. Qui crée cette opposition ? C’est cette force intérieure, la vitalité du monde affectif de l’homme qui se met en mouvement. L’opposition ne se situe pas dans l’attachement de l’homme au son, qui n’est d’ailleurs pas de nature symbolique comme le langage. La liaison entre l’intervalle et le monde affectif est directe… Il (Bruckner) n’est pas aussi immédiat, aussi clair, aussi présent que Ravel. Les réalités qui animent ses textes musicaux sont presque inaccessibles. Dans quel sens est-il le plus grand ? Le langage ne peut pas accéder aux réalités esthétiques musicales. La musique est absolument la dernière réalité. Il n’y a pas d’alternative à la musique… C’est une méditation. Il n’existe pas de moyen plus court pour arriver à la transcendance que le son… La musique peut être belle, ça ne dérange pas. Mais elle n’est pas que la sensation de beauté. La beauté qui se matérialise dans la musique est le résultat, la conséquence d’une vérité : la nature divine de l’homme. » (page 95)

Cette profession de foi s’inspire de la philosophie – je devrais dire la spiritualité – orientale, c’est évident. Bouddhiste en particulier, et Celibidache n’en fait pas mystère, bien au contraire. J’en trouve une preuve supplémentaire quelques pages plus loin, cet abandon de soi qui délivre la transcendance et son chant propre : « Lorsque je dirige, je ne fais rien. Si vous pensez pendant l’acte musical, vous êtes foutu, perdu. Votre savoir n’a un rôle que dans la phase où vous vous appropriez les éléments… Je crée seulement les conditions pour que les musiciens puissent faire de la musique. La musique n’est pas le son, le son peut devenir musique, et lorsqu’il deviendra musique, il ne sera pas musique… La musique est un devenir qui n’arrive jamais à l’objectivation… En transcendant le son, je n’arrive nulle part. Je ne suis plus dans le monde physique, et je ne pourrais pas répondre à la question : « et si vous n’êtes pas là, où êtes-vous ? ». En disant : « Je suis nulle part », j’hypostasie. La logique et la pensée s’arrêtent là. » (page 98) Parlant de Furtwängler, Celibidache nous dit qu’il lui avait révélé en quelques mots que le tempo se trouve lui-même lorsqu’on sent cette vérité enfouie derrière les notes : « ça dépend comment ça sonne » – pas de règles, pas de recommandations, cela vient, juste ou pas ! Beaucoup d’objections peuvent être émises lorsque ces catégories ‘orientales’ sont affirmées aussi abruptement. Certes, Celibidache reconnaît son travail préparatoire, cette ‘voie négative’ qui opère en musique comme en toute catharsis : « La phénoménologie musicale est un énorme ‘non’ devant le ‘oui’ de la musique… » Mais n’y-a-t-il vraiment pas d’interprétation, et je l’écrirai ainsi : « d’interprétations également bonnes ? révélatrices de la même vérité ? » L’interprète, le musicien doit-il à ce point s’absenter pour délivrer cette ‘vérité de musique’ qui ne lui appartient pas ? Lorsque j’ai longtemps et longuement parler de mes peintres, était-ce pour dire ou prouver qu’il n’y en avait qu’un seul, ou qu’une seule école ? Poussin ou Chardin ? Courbet ou Cézanne ? Et ces portraits que je reproduisais dernièrement : Renoir ou Soutine ? Manet ou Derain ? Tous si différents et capables également de pointer vers cette unique ‘vérité de peinture’ révélatrice d’humanité. Y-a-t-il une seule ‘version’ comme on dit, de la Cinquième Symphonie – des centaines d’enregistrements, et un seul bon ? Il a été plus facile au maître de dénoncer les plus mauvais, et notamment cette manie d’aller de plus en plus vite, d’exécuter des versions éclatantes qui passent bien au microphone ! Je me rappelle avoir entendu une interprétation par des étudiants, dans la rue, du quatuor « La jeune fille et la mort » de Schubert : c’était maladroit, presque un massacre, et j’ai pourtant été bouleversé. Pourquoi ? Parce que j’avais reconnu le thème, ressenti une nouvelle fois – mais par l’intermédiaire du souvenir – ce sommet d’émotion sans pareille ? Ou alors y aurait-il une vérité plus profonde encore, plus inaccessible ou indicible, de Vie à laquelle l’art nous entraîne, nous fait approcher pour s’éprouver soi-même dans l’absoluité de son être irréductible, ce que j’ai appelé la ‘splendeur de notre condition’ ? Mais il y a quelqu’un pour cela. Et heureusement les mots le disent : « un comme Dieu est Un » nous confiait Maître Eckhart. Mais Celibidache aurait été d’accord sur ce point.

Je veux attirer l’attention des lecteurs sur la réussite exceptionnelle d’un enregistrement – je l’ai d’ailleurs déjà signalé – celui de la Quatrième Symphonie de Bruckner daté de 1989, avec les Münchener. Vous entendez à la fin cette battue d’archets qui accompagne la plus longue coda de toute l’histoire de la symphonie. C’est inouï : on l’appelle aussi une ‘échelle céleste’, une référence qui nous vient du Haut Moyen-Âge chrétien pour symboliser une extase. Mais puisque nous sommes sous influence d’une philosophie orientale – influence reconnue, je le répète, par Celibidache – je voudrais citer une autre Quatrième, celle de Sibelius, plus courte, plus incisive, une succession de tableaux à peine esquissés comme en peinture chinoise – quelques traits jamais achevés, un art de suggestion. Bruckner, Celibidache le dit lui-même, ne cherchait pas Dieu, il l’avait trouvé et ne pensait qu’à Lui, mais en mystique chrétien. Et la créature, dans cet élan ou cet échange, ne disparaît pas, jamais, elle demeure témoin de lumière et de perfection, témoin conjoint du Seul en co-naissance. C’est à mon avis la réalisation la plus haute. Bruckner y est tout le temps. Et s’il n’achève pas sa Neuvième Symphonie dédicacée au Bon Dieu, c’est que Celui-ci n’a pas voulu. Tout était dit néanmoins. Et les cors à la fin du mouvement lent de moduler la fin d’un monde : un exceptionnel accomplissement -mais au scénario de la création ! Bruckner avouait ne pas savoir « à quoi il pensait » en composant cette coda. Moi-même, je ne sais pas ce que j’ai voulu dire par cette conclusion.      

Le livre de Michael Barry, cité précédemment, s’attache de façon très approfondie à la figure de Behzâd qui semble avoir joui d’une renommée inégalée de son vivant et même après sa mort. Mais comment le situer dans l’Histoire ? « Les dates de Behzâd (né vers 1465, mort en 1535, originaire du royaume de Hérât, actuellement en territoire afghan) en font un contemporain presque exact de Léonard de Vinci (1452-1519), de Raphaël (1483-1520) et de Dürer (1471-1528) : mais la technique, le regard religieux, les couleurs minérales du Maître de Hérât, à la fin du 15ème siècle, restent celles, médiévales et claires, des frères Limbourg et des Très Riches heures, dans l’Occident du premier 15ème siècle… » (page 33) La seule comparaison valable qui peut être faite avec un art occidental de la même époque est celle que suggère un artiste vénitien, Gentile Bellini, qui fut invité à la cour ottomane pour réaliser un portrait du Sultan Mehmed le Conquérant, le vainqueur de Constantinople ! Admiration de la part du Sultan et des artistes de sa cour ; admiration de Vasari qui rapporte quelque temps plus tard la rencontre et fait ouvertement part de son étonnement. Mais il est vain de chercher le contenu psychologique et de s’étendre sur la portée de ces rencontres, de tenter de scruter des ressemblances ou des influences. De l’avis même de Vasari, le Sultan aurait été ébloui par qualche spirto divino qui animait le peintre vénitien : ce qui laisse entendre le parti-pris de Vasari mais deviner peut-être les raisons de l’admiration du Sultan, on ne saura jamais. 

Michael Berry, contemporain, développe sa réflexion dans plusieurs voies : la découverte de la ‘miniature persane’ en Europe – toujours cette tentative de comparaison, jusqu’aux étonnements admiratifs de Matisse qui s’en inspirera – et surtout les questions qu’impose au chercheur la gloire durable du Maître de Hérât. Un talent exceptionnel, une formation auprès des meilleurs maîtres dans une ville florissante, la faveur princière, l’inspiration des meilleurs textes d’histoire ou de poésie ? Mais surtout, principale question, comment expliquer la réussite si exceptionnelle, la renommée durable d’un peintre ‘figuratif’ ? Les réponses peuvent être cherchées dans l’histoire, très mouvementée, de l’Iran ancien, dans ce qui nous est connu de l’histoire du peintre lui-même (très peu en fait, et aussi à travers des jugement contrastés),  et c’est tout ce que fait Michael Barry avec une grande érudition. La réponse, je peux le dire ici sans attendre, se trouve dans cette gnoséologie exposée par Souâd Ayada que je vais à nouveau citer plus loin, et à travers l’examen minutieux de tout ce qui s’exprime par le génie de cette peinture : à la fois sa technique de composition, ses formes de prédilection, les histoires qu’elle rapporte et illustre. Voyons d’abord l’histoire même de cet art en Iran en laissant la parole à Michael Barry . Citant Elie Faure et Matisse, et après eux, notre auteur signale la proximité de cet art de peindre parvenu au faîte de son génie, à la poterie et à la céramique persanes qui semblent en être les premiers modèles : « Ainsi Behzâd, maître du trait pur, construisait-il ses décors colorés comme autant de panneaux de mosquées, lesquels, à leur tour, étaient bien des chefs-d’oeuvre, amplifiés, de l’art du potier. Car seule leur échelle distingue réellement les arabesques peintes par Behzâd sur papier, des méandres géométriques sur les plaques de faïence qui recouvraient, alors, les monuments royaux de Hérât. La plane surface d’une mosquée persane, la surface tout aussi plate d’une page persane, se confondent pour étourdir l’oeil pareillement. Le décor foisonnant de l’artiste, dans les deux cas, interdit au regard de percer l’épiderme pour distinguer la pauvreté organique du support : simples briques, ou feuille de papier. Pas plus que les motifs géométriques ou les rinceaux végétaux de ses décors, les personnages stylisés de Behzâd ne se détachent-ils vraiment de la surface de la page. Ils ne se transfigurent en éléments animés, sous notre regard, que si nous voulons les percevoir, un instant, comme des êtres supposés vivants, distincts de leur décor. En réalité, éléments figuratifs et décors abstraits flamboient ensemble en une même magie de pure surface. Leur vie commune semble jaillir, de concert, de leur seule couleur. Matisse retiendra cette leçon… » (page 35) Pas seulement Matisse ; Kandinsky et bien d’autres qui nous sont familiers : mais il vaut mieux quitter ce registre.

       

Deux détails…  du Trésor des secrets de Nezâmi : le calife al-Ma’moûn au bain (illustration de Behzâd)

 C’est dans l’analyse, et la description puisqu’il s’agit de peinture, des grandes oeuvres de Behzâd qui nous sont restées que Michael Barry poursuit son étude, illustrations à l’appui.  » Toute analyse de l’oeuvre de Behzâd se fonde, en dernier lieu, sur quatre peintures qui portent son nom dans un superbe manuscrit du Boûstân, le « Verger » : recueil d’anecdotes morales en vers persans, rédigés au 12ème siècle par le poète Sa’dî (ou Saadi) de Shîrâz… Les historiettes de Sa’dî sont en outre saturées de cette mystique soufie dont la domination intellectuelle, dans l’Islam oriental du temps, était devenue totale… » (page 191) C’est bien ce détail-là qui importe : la peinture savante et délicate de ces quelques oeuvres n’est pas simplement l’illustration de quelques ‘historiettes’ édifiantes, elle est une leçon de sagesse et l’ornementation – car il s’agit bien de cela – de textes qui ont une portée autrement plus importante que ce que l’illustration en laisse voir au premier coup d’oeil. Que ce soit toujours ce ‘verger’ qui reste le décor principal de l’histoire de « Darius et du manadier », celle du « portier qui repousse un indésirable du jardin », celle du « derviche qui mérite, par sa sagesse, de sièger à la place de l’arrogant » pour finir par l’histoire de « Joseph dans le palais de Dame Zolaykhâ » – il s’en dégage toujours un unique enseignement. Le jardin, ici un jardin royal depuis longtemps disparu, est ce paradis promis au fidèles et aux purs, auquel ni les savants ni les arrogants, ni les imposteurs ni les violents même n’auront jamais accès en dépit de toutes leurs tromperies et de toutes leurs magies. L’histoire du Prophète Joseph, reprise des Fosus d’Ibn’Arabi, ultérieurement enrichie du poème de Jamî (1), est un hymne d’un lyrisme très particulier : conte, épopée, initiation à la suite d’épreuves multiples jusqu’à parvenir au degré le plus haut de la connaissance. Joseph surmonte tous les obstacles, toutes les embûches – dont l’attrait de l’érotisme brûlant représenté par la dame Zolaykhâ – et devient l’homme-parfait d’une partie de cette révélation qui occupe tout le livre de La Sagesse des Prophètes d’Ibn’Arabî. Je citerai une fois de plus le maître andalou, car c’est à travers sa Parole qu’il faut déchiffrer cette peinture qui n’est plus ‘miniature’ ni ‘ornement’ mais illustration d’une vérité d’Esprit pur. « Sache que la réalité soit-disant non -divine, à savoir le monde, se rapporte à Dieu comme l’ombre à la personne. Le monde est donc l’ombre de Dieu ; c’est là proprement la manière dont l’Être (al-wujûd) s’attribue au monde ; car l’ombre existe incontestablement dans l’ordre sensible, à condition toutefois qu’il y ait quelque chose sur quoi cette ombre se projette… Le lieu de manifestation de cette ombre divine que l’on appelle le monde est les essences permanentes des possibilités : c’est sur elles que l’ombre se projette. L’ombre est connue dans la mesure où l’Être divin projette (son ombre) sur ces essences permanentes des possibiltés, et c’est par le Nom divin de Lumière (an-nûr) que la perception de l’ombre a lieu. » (Le Verbe de Joseph in Sagesse des Prophètes, Albin-Michel page 112). Mais pour pénétrer plus à fond ce chapitre de gnoséologie, je dois revenir au livre de Souâd Ayada. Par contre, toutes les illustrations reproduites ici sont empruntées au livre de Michael Barry, une lecture également très recommandée à qui voudrait aller au plus fin de ce chapitre si particulier de l’histoire de l’art.

Ci-dessous : Le Roi Darius et le manadier (illustration du Verger par Behzâd

Je laisse maintenant la parole à Souâd Ayada : « La peinture de Behzâd a pour sens apparent le Verger de Sa’dî et pour sens caché Yusuf et Zoleikha de Jâmî. Elle est une figuration du récit mystique de Jâmî qui se cache sous le voile de l’histoire de Sa’dï. Behzâd mène ce jeu du caché et de l’apparent en plaçant les vers calligraphiés dans le palais et sur des éléments décoratifs. Les vers de Sa’dî sont les vers apparents, calligraphiés selon les lignes obliques, manière pour Behzâd de signifier qu’ils sont une apparence trompeuse qui égare l’observateur qui les suit. Les vers de Jamî sont cachés, inscrits dans les faïences du palais. Ils sont dissimulés dans les éléments de la décoration, mais calligraphiés d’une manière droite qui suggère qu’ils portent le sens vrai de l’image. La lecture devient ici une expérience spatiale et une géographie spirituelle… » (page 258) Conjugaison de l’expérience esthétique et de l’expérience spirituelle, assimilation de l’une par l’autre : « Behzâd réfléchit dans le miroir de son art l’enseignement d’Ibn’Arabî. Il ne saurait y avoir de projet mystique ou de désir de divinisation sans une interrogation sur la nature de l’image. » (page 259) Et c’est un ensemble de codes bien précis qui vient témoigner de cette vérité ici rendue visible : « Les hommes que nous voyons sur les miniatures ne sont pas ceux que nous croisons dans notre monde. Ce sont des archétypes, des signes offerts à notre regard, mis en demeure de les interpréter. Le peintre persan ne cherche jamais la ressemblance, il veille à reproduire la dissemblance. Il laisse voir que l’image est bien une image et ne cède pas à l’imaginaire de l’imitation… L’homme est le monde, récapitulé en sa totalité et ramené à sa substance intégrale, telle qu’elle fut instituée par la création. Si l’on étudie l’expression formelle dans la figuration de l’homme (…) deux éléments retiennent l’attention : la petitesse des hommes et l’absence de drame. Les hommes ne sont pas le centre du monde. Impassibles et sereins, ils ne sont pas tourmentés par l’épreuve de leurs limites. Rien dans ce que le peintre figure, événements historiques, agitations du pouvoir, guerre, émois du coeur, ne trouble leur être. C’est que rien ne peut compromettre la marche du monde. Les hommes de la miniature appartiennent à un monde immense, plein de ces détails qui épuisent le regard… Il s’agit d’un multiple ordonné, qui ne donne jamais l’impression de la confusion, d’un plein qui ne provoque jamais la saturation. Nous sommes face à la multiplicité des épiphanies, à la plénitude de la présence… L’image n’est pas ici une séquence limitée, une fenêtre. Elle ne propose pas un fragment du monde. son but est de faire monde… » (page 262) Mais on aura bien compris qu’il s’agit du monde souhaité par le Créateur, celui où il s’offre à co(n)naissance et non le monde voulu des hommes aveuglés par leur ignorance et leurs passions.

Ci-dessous : le poète Sa’dï, illustration par Behzâd du Jardin des roses

« La peinture persane est une vision paradisiaque, un miroir intemporel d’une réalité relevant d’un temps autre, qui n’est pas celui de la physique. Elle est la figuration d’un lieu qui ne se trouve sur aucune de nos cartes, d’un pays qui ne nomme aucune géographie physique. L’espace pictural de la miniature appartient à la géographie sprituelle. » (page 265) Je n’ai pas les moyens ici de reproduire les couleurs qui apparaissent si magnifiquement dans le livre de Michael Barry, et je laisse encore la parole à Souâd Ayada, trois citations essentielles : 1/ « Dans la peinture persane, l’émerveillement naît de l’usage libre des couleurs, détaché du souci naturaliste et de la recherche de la vraisemblance. Ce sont des couleurs types ou primordiales, qui réalisent leur essence de couleur. Tout comme existe l’homme parfait, il y a des couleurs parfaites. L’art de la couleur n’est pas soumis à l’impératif de l’imitation des choses terrestres. Il se mesure à un idéal de manifestation où il s’agit de rendre visible une réalité chromatique si pure, si riche et éclatante, qu’elle en est invisible. La teinte n’est pas choisie selon des critères objectifs qui seraient issus de l’observation des réalités sensibles. Pour le peintre de l’islam, ce n’est pas l’oeil qui voit la couleur, c’est le coeur. Les couleurs sont des impressions de l’âme visionnaire. » (page 267)  2/ : « la couleur n’est pas produite par le choc des différences chromatiques. C’est un accord, un certain éclat issu des variations d’une même couleur. La peinture islamique n’est pas un art de la représentation et de la différence, mais un art de l’intensification de la couleur transmuée en forme pure. Il y a bien des proximités entre le travail du peintre et le travail du musicien. Il s’agit de ‘battre’ la couleur comme on bat la note, pour en révéler la puissance et l’éclat. Il faut rechercher la juste tonalité, une harmonie qui ne soit pas annulation des variations, mais assomption de leur énergie en une tonalité unifiée et riche de nuances. Ainsi travaillée, la couleur métamorphose la sensibilité visuelle en sensibilité musicale… La primauté de la couleur sur le dessin nous rappelle la vocation de l’esthétique de l’islam : non pas offrir une représentation, mais construire un art de l’intensité, de l’éclat expressif et de la manifestation. Elle prend appui sur la connaissance de l’essence de la couleur. » (page 268/9) et 3/ : « Les couleurs du peintre sont à la lumière divine ce que les mots du poète sont aux noms divins. Dans la peinture il s’agit de rendre visible l’invisible. Dans la poésie, le but est de rendre dicible l’indicible, c’est-à-dire de nommer Celui qui dans ses noms infinis se rend innommable. La poésie habite le monde des épiphanies en méditant le paradoxe du Verbe, qui se retranche dans sa prolifération. La peinture habite  aussi le monde des apparitions, en figurant le paradoxe de l’Invisble, qui devient d’autant plus invisible qu’il se rend visible. Dans les deux arts, il s’agit de dévoiler le secret de la théophanie. » (page 277) Tout un résumé de la ‘mission de l’art’, et finalement ces dernières remarques sur sa portée théophanique…

Ci-dessous : Zolaykhâ dans son palais tente de séduire Joseph (illustration de Behzâd pour le Verger)

« La métaphysique de la théophanie est une métaphysique des noms divins. Elle rend inopérante la notion kantienne de jugement de goût. Pour Ibn’Arabî, l’expérience esthétique – au sens élémentaire de la relation à un existant portant l’attribut de beauté – n’est ni un jugement ni un goût. C’est l’épreuve d’une passivité qui procède d’une intuition et suscite une vision : intuition du réel de la théophanie, vision d’un réel qui est la forme épiphanique des noms de Dieu. Devant l’oeuvre d’art, l’homme n’est pas le sujet d’un jugement. Il est assujetti à une réalité qui le dépasse et à laquelle l’oeuvre d’art lui offre un accès réel mais limité… La créativité de l’artiste n’est pas la production d’une chose surgie du non-être. Elle s’inscrit dans le réseau infini des événements théophaniques, et donne une consistance sensible à un réel qui existe à un autre plan de présence. Elle doit s’entendre comme un mode de l’activité divine… » (page 328) Le geste de l’artiste prolongeant celui du Créateur : inspiration et exécution du dessein divin : « L’art et l’esthétique islamique se fondent sur des principes philosophiques différents de ceux qui nous sont familiers. Non qu’ils fassent l’économie d’une théorie du sujet et d’une doctrine de la liberté. Mais ils s’appuient sur un modèle du sujet et sur des formes de la liberté qui trouvent, pour partie, leur justification dans un certain concept de l’imagination. Kant conçoit l’imagination comme une faculté de représentation, intermédiare entre l’intuition et l’entendement. L’imagination est ce qui autorise la présence du sujet au temps. C’est à ce titre qu’elle constitue une pièce essentielle de ce qu’il faut bien appeler une philosophie du sujet. Tel n’est pas le concept de l’imagination que construisent Ibn’Arabî et ses continuateurs. Pour le philosophe musulman herméneute de la théophanie, l’imagination n’est pas une faculté de représentation. C’est une activité divine, qui a lieu au plan des noms divins. L’imagination est en Dieu et suppose le principe d’une intuition divine… » (page 329) Je m’abstiendrai aujourd’hui de toute forme de conclusion.

(1) : J’ai sous la main le livre de Jâmi : Les Jaillissements de Lumière (Deux-Océans 1983)et je ne puis m’empêcher de reproduire cette citation, bien dans mon sujet, et si évidemment contradictoire avec nos modernes ‘sophistes’.  » Le sophiste, qui a perdu la raison, dit que le monde est une illusion qui passe. Oui, le monde est une illusion, mais éternellement en elle une Réalité se manifeste. »

Ci-dessous : Joseph en ‘tadjalli’ ou théophanie, face aux suivantes de Zolaykhâ, attribuée par S.C. Welch à Shaykh-Mohammad, peintre souvent comparé à Behzâd

C’est le titre même d’un récent ouvrage de Souâd Ayada, qui avait attiré mon attention : L’islam des théophanies – Une religion à l’épreuve de l’art (1). La théophanie est un concept majeur de l’Islam gnostique et c’est toujours en philosophe que je l’avais abordé, notamment grâce aux ouvrages de Henry Corbin – son livre majeur sur L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabî – et aux écrits plus récents de Christian Jambet, notamment Le caché et l’apparent, L’Herne 2003 – Tout récemment, à l’occasion de l’ouverture d’un nouveau département des Arts Islamiques au Louvre, il s’est produit un énorme battage médiatique et des publications plus rares sont réapparues. C’est ainsi que j’ai pu découvrir L’art figuratif en Islam médiéval de Michael Barry, un livre qui interroge l’énigme du peintre Behzâd et de son oeuvre (2). Je me suis aperçu que cette notion de théophanie était directement liée à la définition d’un art bien différent de celui qui avait conquis si grande notoriété chez nous, un art sacré en réalité, sacré en sa raison d’être même, ce qui est peu concevable par nos mentalités, sacré et étranger à toutes nos catégories. De plus, contrairement à ce que nous étions fondés de croire, suivant d’ailleurs certaines attestations scripturaires de l’Islam primitif, il n’y aurait véritablement d’interdit de l’image que lorsqu’elle s’éloigne et éloigne les croyants de la vraie religion et de la vérité de ses attestations, soit la Création tout entière comme un ‘sacre’, au point de lui devenir étrangère et d’exercer une fascination qui éloigne de l’adoration exclusive du Seul Dieu. Je dois d’abord, dans ce premier article, rappeler ces fondements gnoséologiques. Les illustrations que mes lecteurs sont en droit d’attendre ne paraîtront que dans un second article à suivre.

Rappeler les fondements gnoséologiques, c’est ce que fait Souâd Ayada dans son beau livre, avec beaucoup d’érudition et de précision, et dans une langue très abordable. Je vais m’appliquer à la citer, en ajoutant le moins possible de commentaires, surtout dans ce qui concerne l’exposé du théophanisme musulman et ce qu’il a inspiré à un art musulman de l’image. Dès ce préambule, je ferai une seule remarque critique sur laquelle je ne reviendrai pas : je déplore sa référence trop fréquente au système hégélien qui est à mon avis une aberration, comparé à la philosophie islamique. Toute comparaison du théophanisme islamique avec un système philosophique européen – la Théodicée de Leibniz est également évoquée – est d’ailleurs très risqué et c’est bien la démonstration qui est apportée contradictoirement ici. Concernant Hegel, je sais bien que sa référence était devenue une vraie intoxication dans l’étude de la philosophie en France il y a quelques années : j’éviterai donc cette polémique. Premier rappel capital et avertissement : « Le Coran offre d’autant moins une théorie de l’art que ne s’y trouve pas formulée une théologie de l’image, pas davantage une doctrine capable d’offrir un fondement scripturaire aux pratiques esthétiques et de rendre possible la constitution d’une théorie de l’art. » (page 26) Souâd Ayada précise que le Coran ne reprend pas à son compte la formulation d’une création du premier Adam à l’image de Dieu. Dieu « insuffle en lui de son Esprit » et cette proposition crée une perspective bien différente : Dieu n’est pas comparable à un artiste ou un artisan, il instaure par l’insufflation de son Verbe ce qu’il convient d’appeler une Prophétologie dont Adam est le prototype. « L’image n’est pas l’affaire du Coran. Elle n’est pas davantage l’affaire de la théologie islamique… Une certaine tradition juridique soutiendra l’existence d’interdits qui ne se trouvent pas littéralement dans le Livre révélé. En revanche, le Coran déploie une critique sévère de l’idolâtrie, une méfiance austère à l’endroit des pratiques d’enjolivement et d’embellissement… Le Coran formule en de nombreux versets une condamnation des images : non des images comme telles, mais des images investies d’une fonction rituelle et auxquelles on voue un culte. Il prive de toute autorité les idoles. La révélation muhammadienne construit un concept rigoureux de l’idolâtrie, par lequel elle désigne l’ensemble des comportements religieux témoignant d’une vénération pour un certain type d’images, celles qui sont conçues comme la présence objectale d’une divinité. » (page 28) Apparaît alors la conception de cette ‘création’ seconde comme un pouvoir prêté à l’homme, et une responsabilité. L’homme peut perdre son âme dans l’exercice de cette liberté qui n’appartient qu’à lui comme il peut participer de façon privilégiée à l’oeuvre divin et contribuer à lui donner tout son éclat. « Le pouvoir de créer caractérise Dieu et ne devient une prérogative humaine qu’au terme d’un kasb, d’une acquisition seconde voulue par Dieu. Les noms divins ne peuvent s’appliquer à l’homme (…) que dans un sens figuré. Dieu seul est vraiment créateur et seuls les prophètes peuvent être aussi  des créateurs. L’homme ne peut qu’imiter l’acte de création, sans pouvoir conférer à ses oeuvres une effectivité réelle. La création à la mesure de l’homme se ramène à deux sortes d’activités, l’une insoutenable et stérile, l’autre légitime, mais se heurtant à une limite infranchissable. Créer, c’est ou bien produire des objets illusoires que n’habite aucune réalité, ou bien actualiser ce dont l’existence est conçue et produite par Dieu seul. Le Coran exclut que les attributs divins puissent être associés, sans médiation divine, à la nature de l’homme. Il institue une division entre l’ordre divin et le degré d’existence de l’homme. » (page 32) Toute interprétation glissant vers une perspective panthéiste ou même panenthéiste se révèle alors radicalement fausse.

L’accent est mis, très explicitement, sur la révélation où s’opère une initiation stricto sensu. « Dieu est là, en chaque créature, en chaque parcelle de réalité… Le Coran est prolixe en promesses de contemplation de la face de Dieu. Mais il soutient toujours que cette vision ne saurait être directe ou frontale. L’apparition du visage divin n’est jamais offerte. Elle a toujours lieu derrière un voile, dans une ombre qui réfléchit et diminue sa Lumière éclatante. L’esthétique de l’image et de l’apparition est une esthétique du voile et de l’ombre. » (page 62/3) La notion de théophanisme, si caractéristique de cette gnose islamique, se dégage alors clairement, et contre l’interprétation d’un juridisme étroit devenu aujourd’hui si menaçant. « Le Coran est un Livre sous tension, qui déploie deux esthétiques concurrentes… Il s’agit d’un conflit latent, entre deux concepts concurrents de la révélation : celui qui affirme un Dieu inconnaissable et ineffable… qui soutient l’idée que la révélation est la transmission d’un message fait de prescriptions et de commandements ; celui qui se construit sur le principe que Dieu est manifeste, tout en étant voilé. La résolution de cette tension détermine le destin philosophique de l’islam. Elle configure, pour l’islam, deux types de religion : ou bien une religion juridique qui s’élabore sur le principe d’un Dieu inaccessible qui ne se révèle aux hommes que par la dictée d’une Loi ; ou bien une religion esthétique qui se forme dans la méditation des apparitions du Dieu manifeste, et qui construit une conception théophanique de la révélation… » (page 63) « De ne pas être connu, Dieu pâtit, est la proie d’un désir impérieux qui concentre toute son énergie. Le hadith qudsi célèbre – maintes fois convoqué par Ibn’Arabî – où la divinité nous livre Son aspiration la plus intime : J’étais un trésor caché et j’ai voulu être connu… nous instruit de ce qui est le secret de la divinité, une passion de se connaître en se rendant connaissable, une passion qui est aussi bien une action, puisque c’est d’elle que procède l’ensemble de la création… Il est des versets qui vont jusqu’à rendre homonymiques les noms ‘Allah’ et celui de ‘lumière’. Ainsi la Sourate de la lumière (verset 35) : Dieu est la lumière des cieux et de la terre. Sa lumière est à la ressemblance d’une niche où se trouve une lampe ; la lampe est dans un verre ; le verre semblerait un astre étincelant ; la lampe est allumée grâce à un arbre béni, un olivier qui n’est ni de l’orient ni de l’occident, dont l’huile éclairerait même si nul feu ne la touchait. Lumière sur lumière. Dieu verse sa lumière à qui il veut...« Le verset soutient que Dieu est lumière. Il se prononce explicitement sur la nature de la divinité, et la définit comme ce qui se dévoile et irradie la substance de son être. Si Dieu est lumière, il faut le concevoir comme une manifestation de soi infinie, qui confère une réalité lumineuse à tout ce qui bénéficie du rayonnement, c’est-à-dire à toute chose. Ainsi le Tout, l’unité différenciée du réel divin et de l’ensemble des réalités qui procèdent de lui, est ‘lumière sur lumière’… Le Tout est la superposition indiscernable de faisceaux de lumière, lumière émise et lumière réfléchie. » (page 92) C’est un thème magnifique qui sera repris et amplifié par les glosateurs d’Ibn’Arabî et notamment Jamî dont il est question dans l’article suivant. Mais il y a cette précision à rappeler et souligner chaque fois : « Le monde n’est pas Dieu, mais une forme apparitionnelle, un signe de la forme de Dieu. » (page 94) Souâd Ayada n’oublie pas d’ajouter toutes précisions – métaphysiques ou théologiquement capitales – sur les notions de ‘prédispositions’ (ou de ‘formes’) et celles d’insufflation ou d’effusion qui ont été largement exposées dans La Sagesse des Prophètes d’Ibn’Arabî (3) : il ne serait d’ailleurs pas inutile d’en prendre connaissance pour favoriser une percée philosophique salutaire, aujourd’hui comme par le passé ! 

« La thèse d’Ibn’Arabî met en jeu un concept de la théophanie fort différent de celui qui finira par s’imposer en théologie chrétienne… Là où l’Incarnation déploie un concept puissant de l’image, mais de l’Image unique, le théophanisme rend possible la libération des types multiples de l’image qui va de pair avec la valorisation de celle-ci… La doctrine de l’Incarnation configure un certain concept de l’unité… Entre Dieu et créature, l’unité est en effet objective, visible, offerte à la perception. Elle se soutient de la célèbre formule évangélique, ‘qui m’a vu a vu le Père’ et constitue ce qu’il convient d’appeler un événement… Dans la relation théophanique, Dieu s’unit à ce qui est sa forme de manifestation. L’union ainsi composée est bien réelle. Mais elle n’est pas perceptible par les sens, ni offerte à une saisie directe et immédiate. C’est un réel qui relève de l’invisible, un fait qui n’est pas objectif, sans pour autant être subjectif. L’union que conçoit Ibn’Arabî constitue, elle aussi, un événement, mais un événement récurrent, sans cesse renouvelé, qui n’est pas un fait d’histoire, qui ne signe donc pas la descente de Dieu sur terre et son implication dans les affaires du monde… L’union théophanique ne prétend nullement résoudre la tension qui existe entre l’invisible et le visible. Bien au contraire, elle veut la maintenir et s’y établir. La pensée de la théophanie repose, chez Ibn’Arabî, sur un couple de concepts, le caché et l’apparent. » (page 97/8) Je ne tarderai pas à en venir à cette ‘vérité de peinture’ qui découle de cette pensée de la théophanie. Mais il faut insister encore sur ces caractéristiques de l’ontologie akbarienne, celles-là mêmes qui vont favoriser plus tard un art de l’apparition, c’est-à-dire de la suggestion en formes symboliques animées de couleurs pures, ‘minérales’. J’ajouterai ce détail : « L’ontologie d’Ibn’Arabî se construit sur la base d’une équation, qui assimile l’être (al-wujud) à Dieu. Elle soutient que l’essence divine est toute chose, que tout ce qui existe, tout mawjud, puise la substance de son être à une source unique, le wujud qu’est Dieu. Il n’y a dans l’être que Dieu, semble nous dire à chaque page Ibn’Arabî…. Les existants sont des formes épiphaniques qui manifestent l’existence divine, en soi inexistantes, mais que Dieu actualise en leur communiquant de son existence. Les mawjudat procèdent des autodéterminations dont l’essence divine se donne à elle-même la définition. Elles sont le résultat d’un ensemble d’opérations qui permettent à cette essence de déployer sa surabondance d’être. » (page 99)

Cette richesse, cette ‘surabondance’ peut prêter à des interprétations philosophiques erronnées, d’autant plus graves si l’on s’en tient à une logique de l’expérience humaine et non à celle de la révélation qui décrit, comme l’avait remarqué Corbin, une ‘amphibolie’, une double dimension d’être, ou, inexplicablement, deux conditions en conjonction vivante, un Absolu d’une part, et d’autre part le monde des êtres singuliers, particuliers. Il faut donc ajouter ceci, après de longues clarifications apportées par Souâd Ayada pour nous rendre pénétrable ce prodigieux mystère. « Le système d’Ibn’Arabî n’est ni un monisme existentiel ni un panthéisme philosophique. Entre le Réel divin et les réalités, il n’y a pas unité d’existence, il y a co-dépendance et désir mutuel. L’existant n’est pas Dieu, la réalité naturelle n’est pas le Tout. Ce ne sont que des apparitions, des formes particulières et limitées du Tout absolu. L’être fini ne saurait jamais se confondre, jusqu’à substitution, avec l’être infini. Il en est seulement le secret révélé, fragile et évanescent. » (page 103) Philosophie et mystique donc, comme deux pas indissociables, également nécessaires à la pleine réalisation de ce que nous sommes. Il était tout à fait naturel d’en venir à un examen du corpus platonicien, immense, bien connu des Arabes de l’époque médiévale, enrichi même, faut-il le souligner, de toutes les thèses aristotéliciennes puis néo-platoniciennes. Ce serait bien long ici et je préfère recommander la lecture complète du livre que j’ai abondamment cité. Mais avant d’en venir à porter nos regards sur un art islamique des plus éloquents parce que directement influencé par ce théophanisme, j’ajouterai cette remarque relative au platonisme d’Ibn’Arabî. « Dans la perspective platonicienne, la perfection désigne un achèvement ou un accomplissement d’ordre ontologique… L’accomplissement ontologique que désigne la notion de perfection ne saurait se concevoir sans le système métaphysique qui le soutient, sans la doctrine platonicienne des Formes intelligibles. Il s’agit pour l’étant véritable de se parachever dans une forme offerte à la sensibilité. La perfection consiste pour la Forme à se réfléchir en une réalité sensible conforme et adéquate, qui effectue les exigences de son essence. Pour Platon, l’achèvement ontologique est inséparable d’un achèvement esthétique. La perfection doit résider aussi dans le sensible et dans les formes de la beauté. C’est ainsi que s’éclaircit la conception platonicienne du beau, en sa singularité philosophique. Le beau n’est pas ce qui plaît, ce qui satisfait la sensibilté d’un sujet. C’est l’être qui a atteint son achèvement ontologique, qui ne manque de rien et se suffit à lui-même. La beauté est l’autre nom de la perfection… » (page 143) Dès demain, j’espère apporter mes illustrations empruntées au livre de Michael Barry qui nous instruit tout spécialement des ‘inspirations’ qui ont commandé l’art médiéval de l’islam.

(1) Souâd Ayada : L’islam des théophanies – Une religion à l’épreuve de l’art, CNRS éditions 2010

(2) Michael Barry : L’art figuratif en Islam médiéval et l’énigme de Behzâd de Hérât (1465-1535) Flammarion 2004

(3) Je tiens à signaler ce fait remarquable et que je souligne : actuellement, on trouve dans toutes les grandes librairies le petit volume de La Sagesse des Prophètes, partiellement traduite par Titus Burckhardt (Albin-Michel Poche). Je m’en réjouis, en souhaitant que chacun puisse un jour prendre connaissance de cette Parole, une des plus hautes parmi tous les écrits gnostiques de l’Histoire.

C’est un très beau livre de Nobuo Tsuji qui a attiré cette fois mon attention : Autoportrait de l’art japonais (1). La thèse en est simple et présente même des caractères systématiques des plus frappants, avec ses nuances contradictoires qui accusent au fil du discours et de ses illustrations tous les caractères et l’originalité de cet art japonais. Car il faut premièrement noter ce point, en rapport avec mes propres recherches secondaires sur d’autres ‘vérités de peinture’ : si l’art japonais est un art de l’ornementation, c’est un genre qu’il honore avec éclat, d’où il tire toute sa beauté incomparable. Mais un art de l’imitation aussi, longtemps soumis aux influences continentales – comprendre : celles de la Chine – et un art qui, pour les mêmes raisons, ne parviendra pas plus tard à rivaliser avec l’art occidental qui s’impose au 19ème siècle, quand le Japon doit s’ouvrir totalement à l’influence occidentale, celle d’un art dominé depuis la Renaissance par la notion de génie, un individualisme passionné entièrement contraire au caractère et aux inspirations du vieux Japon. Tout ceci est exposé clairement et en assez peu de mots, avec une belle modestie souvent, en révélant toutefois et par la même occasion un génie propre capable de s’élever au plus haut degré d’une forme d’art qu’il faut définir un peu plus précisément. J’en reviens donc d’abord à cette notion d’ornementation.

L’auteur s’en explique lui-même dès les premières pages, évoquant d’emblée l’environnement naturel qui a favorisé l’éclosion de cet art : « Le Japon est un pays gratifié par une nature magnifique. C’est un don que ses habitants ont reçu du ciel et qui, comme tel, n’a pas été façonné par la main de l’homme. En revanche, l’héritage artistique… relève bien sûr de l’artéfact, même si la beauté de cet environnement naturel a contribué à en former certains des aspects les plus marquants… Toute la question est de déterminer jusqu’à quel point on peut parler d’une tradition spécifiquement japonaise. Si l’on excepte la période Jômon (8 000 – 3ème siècle av. J-C), l’art de l’archipel a en effet constitué un « art des confins » qui s’est épanoui en suivant le modèle proposé par les styles et les techniques importés de ce centre du monde que représentait le continent pour les Japonais de l’époque… À partir de la restauration de Meiji (1868), ce regard s’est tourné vers l’Occident, mais l’art japonais de la période moderne s’est alors simplement contenté de recourir à des modalités d’assimilation depuis longtemps éprouvées dans le cas de la culture continentale. » L’art japonais est donc un art constamment inspiré de l’élément naturel en tous ses aspects : montagnes, mer ou océan, rivières, végétation, animaux de toutes sortes. Ces modèles sont présents également dans les illustrations de thèmes religieux ou plus spécifiquement littéraires, poétiques notamment. Mais « deux des caractéristiques les plus fondamentales » de l’art japonais selon l’auteur sont et restent toujours le décoratif et le jeu, une typification particulière de ce que l’on appelle plus couramment ‘ornementation’ mais qui se trouve ici magnifiée d’expressions idiomatiques d’une beauté singulière.  Comme le rappelle judicieusement l’auteur, c’est l’ère Jômon, qui n’est d’ailleurs pas une préhistoire du Japon mais son enfance, une enfance créatrice, la source de tous ces courants qu’on récapitule par le terme d’ornementation. Si bien que ce sont d’abord des objets familiers, les plus courants même, utilitaires souvent, qui se trouvent ‘ornés’ de dessins et de figures qui rappelent l’environnement naturel. Mais ce sont des images qui ont toutes un caractère authentiquement japonais, et qui se différencient du caractère chinois qui servira plus tard de référence, que ce soit pour copie pure ou imitation. Et il arrivera qu’on les confonde, ce que ne manque pas de rappeler l’auteur, au Japon comme en Chine, bien avant nos propres confusions d’Occidentaux ! Je vais laisser parler les illustrations puisque Nobuo Tsuji, après ces quelques avertissements et commentaires, s’applique surtout à proposer un catalogue de toutes ces figures artistiques qui évoluent au cours des siècles tout en restant fidèles à leurs thématiques propres. J’ai choisi d’abord deux grandes pages illustrant des poèmes dont les détails sont assez peu visibles ici mais dont la splendeur d’ensemble, la finesse de composition est bien perceptible. Dans la première page on notera la présence de Bouddha (angle supérieur gauche) et d’un sage en méditation (angle inférieur droit). L’atmosphère générale rendue par la couleur bleue et des fleurs, des végétaux parsemés, est à la fois exquise et apaisante. La seconde est un poème rapporté sur fond d’images reproduisant également feuilles et végétaux, avec des collages de petites pellicules d’or ou d’argent sur une couleur générale de terre mais fort rayonnante de sérénité…

  

 Sutra offert par le clan Heike (vers 1164)

Anthologie des trente-six Immortels de poésie (12ème siècle)

On appréciera ensuite trois groupes de paravents qui sont d’époques et de styles surtout bien différents. Le premier groupe : lune et soleil, dans un paysage féérique, sont deux hommages à la nature qui sont également des exaltations de ce qu’un art ‘ornemental’ peut produire de plus beau (ou séduisant, si l’on préfère) – une magistrale démonstration de bon goût et un exercice de virtuosité qui vise à provoquer l’émerveillement. Les deux paravents suivants illustrent le jeu : tigre et dragon, tous deux presque comiques, mais sur le ton de la plaisanterie, du divertissement, ce sont des gestes d’un art consommé cette fois encore. Les deux derniers ont un caractère plus chinois mais la parodie qui est proposée (des immortels en situation qui ne prêtent guère au recueillement, à sourire plutôt…) se trace d’un geste maîtrisé et savant, avec cette intention d’une moquerie volontaire exprimée par ces mêmes reliefs de couleurs. Des différences peut-être mais une égale puissance d’évocation, une égale maîtrise et chaque fois un projet accompli qui outrepasse le propos d’une simple ornementation. L’excellence, la perfection dans chaque cas de figure. Si nous admettons que c’est un art conventionnel, délimité même par ses caractères ouvertement ethniques, il n’en est pas moins suggestif d’une réalité transcendée en projetant dans un au-delà de beauté révélatrice la plus riche et la plus libre imagination. Une surprenante démonstration capable ici de délivrer un pur, inconcevable  inconnu par les voies d’un émerveillement très sciemment provoqué, d’un constant enchantement.

  

Paire de paravents à six panneaux (15ème siècle) 

  

 

 Paire de paravents à six panneaux (Sesson Shûkei) 16ème siècle

  

 Paravents des Immortels (Soga Shôhaku) vers 1764

(1) Nobuo Tsuji : Autoportrait de l’art japonais, Fleurs de Parole, Strasbourg 2011

C’est une question que je me suis posée et reposée à l’écriture de mes articles sur l’art ‘moderne’ ; c’est une question à laquelle j’ai trouvé des réponses, toutes intéressantes et autant de nouvelles sources de réflexion même quand elles s’enracinent dans des domaines apparemment étrangers. Mais une gnose contemporaine, c’est mon idée de départ, devrait parvenir aujourd’hui à désigner la source unique, la seule qui puisse nous établir monakhos, et solidaires enfin en ce ‘temps de détresse’. Ma question a pris corps il y a déjà plusieurs années à la lecture d’un imposant catalogue édité par la Fondation Beyeler à Bâle à l’occasion d’une exposition qui avait pour thème Ornementation et Abstraction (2001). La piste m’a paru immédiatement évidente, débordant même les cadres de l’exposition. Première interrogation bien sûr : et si le lien pouvait être effectivement tracé des arts d’ornementation aux grandes créations de l’art abstrait contemporain, quelles seraient toutes les leçons que nous pourrions en tirer ? Et si des ressemblances, des inspirations visibles, constatables, pouvaient nous engager à repenser toute l’inspiration d’un art possible en non-figuration, imposée d’abord, exclusive, puis choisie parce que plus riche et plus fidèle à une réalité que l’expérience sensible ne révèle jamais entièrement ? Et si l’interdiction de la figuration, dès l’origine de tout un courant de civilisation, n’avait pas favorisé l’émergence d’une autre vérité de la forme, du rythme, une autre imagination du mouvement de vie ? Et si ce cloisonnement entre figuration et abstraction n’était lui-même qu’une vue de l’esprit, un obstacle purement idéologique – quand ce ne serait peut-être même qu’un défaut poïétique, le prétexte à camoufler une carence technique, reproche le plus fréquemment destiné aux artistes ‘modernes’ ? (1)

Voyons la réponse globale qui fait l’objet du premier article de Markus Brüderlin, introduction à la question abordée : « Le mot ‘ornement’ vient du Latin ornamentum qui signifie ‘décoration’. Les artistes d’avant-garde, au début du vingtième siècle, n’avaient pas souhaité que soient confondues leurs expériences révolutionnaires dans ce domaine formel avec des pièces décoratives destinées à une fabrication de masse. Pour eux, le ‘nouveau’ langage de formes et de couleurs pures relevait de ce que Kandinsky appelait des manifestations du spirituel invisible, des échos de ce qui provient de l’âme, des expressions de ce qui est intérieur… » (page 17 du catalogue en langue anglaise) Et l’auteur de rappeler la fameuse thèse d’Alois Riegl qui affirmait pour la première fois « la reconnaissance de l’essence purement artistique de l’ornement, indépendamment de toute fonction, technique ou matériau. » (Grammaire historique des arts plastiques) Rappel également de la thèse non moins fameuse de Worringer qui enracinait l’abstraction dans un sentiment plus profond apparenté à l’instinct. L’ornement n’est donc pas une forme de copie de ce qui est offert à première vue par la nature mais une stylisation des formes naturelles dont l’abstraction s’inspirera plus tard. C’est encore un choix d’interprétation, tout à fait contestable, de la thèse de Worringer qui aurait établi le premier une sorte de primauté de l’abstraction sur l’empathie. Mais les exemples sont donnés et c’est à partir de Kandinsky, sans même citer ses écrits qui en sont pourtant un aveu bien plus explicite, qu’on voit cette stylisation s’orienter de plus en plus ouvertement vers une abstraction confirmée. Tous les auteurs du catalogue de cette exposition viennent confirmer cette hypothèse de départ et, bien entendu, avec des illustrations bien choisies, tenter d’en apporter la démonstration. Dans ce cas, on pourrait croire que toute peinture abstraite conserve une lointaine, implicite, provenance de l’expérience sensible peu à peu épurée. Et ce ne serait plus la traduction d’une émotion, d’une pure  intériorité, par des ‘formes et des couleurs pures’… On peut se le demander…

       

Caftan (Sibérie)                           Kandinsky (huile sur toile)

Je ne ferai pas défiler cette fois tous les arguments rapportés par les auteurs des différents articles. L’examen de quelques exemples est plus frappant, plus instructif. Plus haut, on peut voir un tableau du dernier Kandinsky (1940) avec ces curieux dessins, tantôt formes géométriques, tantôt silhouettes d’animaux – le tout, bizarrement, comme une figuration presque enfantine. Je me suis toujours interrogé sur la signification de ces dessins et une fois de plus, je ne partage pas la thèse de Michel Henry qui y voit une inspiration provenant du plus profond d’un mouvement de Vie. Je l’avoue aussi : en comparant ce tableau avec le caftan d’un chamane de Sibérie ( juste à côté) je trouve d’abord des ressemblances plastiques, mais j’imagine aussi, pour la première fois, cette possible inspiration que les auteurs de l’exposition de Bâle ont voulu prouver. Bien en deçà d’un exercice purement magique – on sait que le chamanisme est une invocation des esprits de ceux qui sont morts pour prémunir les vivants de la plupart de leurs maux – on peut voir dans ces dessins une réunion d’archétypes de formes de vie ; végétale, animale, humaine, qui résument la création tout entière dans une présentation simplifiée de leurs figures exemplaires. Et constater l’évidente ressemblance, signifiante, avec les dessins de Kandinsky. Peut-on croire que c’était intention ou volonté du maître russe – sa grand-mère était originaire de Russie orientale – ou inspiration pure, jaillie de son inconscient ? C’est bien possible : ce serait même capital de le reconnaître. Parce que nous voyons cette fois une filiation entre le spirituel manifesté d’abord dans un imaginal primaire, qui prend forme dans la nature et qui peut s’exprimer soit par une figuration comme dans la peinture traditionnelle, soit par ces dessins apparemment sommaires qui sont des évocations bien plus frappantes de ces réalités si profondes, préhumaines en tout cas.

 

                                           

Texture de rafia (Congo)              Klee (huile sur toile)                         

          

Tapis de fibres (Fidji)                            Max Bill (huile sur toile)

Ce n’est pas un arbitraire pur. L’imagination la plus libre semble bien s’initier dans cet ‘imaginal’ (rappelons que le mot a été créé par Corbin) qui précède l’intelligible où l’intelligence humaine va trouver ses marques distinctives. Et les exemples que je reproduis plus haut sont également très probants : un textile de fibres de rafia provenant de l’ethnie Kuba du Congo ; un tableau de Klee qui semble s’en être directement inspiré. Simple coïncidence ? Il n’y a aucune relation directe entre les deux oeuvres, on peut en être certain, mais l’équivalence de ces dessins plus géométriques ici saute aux yeux. La parenté s’établit donc, si on veut bien la constater comme telle, à un niveau plus profond, celui de cette inspiration que j’évoquais à propos de Kandinsky et du caftan chamanique, qui rejoint une ‘animation’ active déjà bien avant la formation d’une culture et capable de traverser des cultures si évidemment éloignées les unes des autres dans l’espace et le temps. On pourra faite une remarque tout identique en comparant ce tapis en fibres végétales provenant des îles Fidji et ce tableau du peintre américain Max Bill. Un tapis traditionnel : la confection de celui-ci remonte au 19ème siècle mais copie des modèles ancestraux, et un tableau de 1973, une production sans conteste ‘contemporaine’. Une familiarité incontestable qui renvoie une fois de plus à des antécédents anté-historiques. Par contre, j’ai choisi mes exemples suivants parce qu’ils rapprochent des cultures qui ne sont plus si éloignées et qui ont pu communiquer les unes avec les autres. La leçon n’est plus la même, elle n’a pas la même portée. Aucune mutuelle inspiration : l’image le prouve, mais un travail sur la forme qui, dans les deux cas, manifestent une intention de décoration et d’illustration qui paraît prendre source d’une même pensée cette fois et qui se développe néanmoins suivant des trajectoires stylistiques et culturelles indépendantes, étrangères. Mais bien sûr, toujours cette parenté de construction, d’élaboration du dessin et des formes, des couleurs mêmes, qui pousse à concevoir une égale origine de conception précédant le pli spécifique d’une culture définie. On voit d’une part, côte à côte, un tympan, parfaite illustration de l’art musulman médiéval à Hérat (Afghanistan) et une oeuvre de matériaux composites, le travail de prédilection des grandes années de Jackson Pollock (1949). D’autre part, une fenêtre à double battant de la dynastie Qing (Chine, 19ème siècle) et une verrière d’après dessin de Théo van Doesburg ( 1917/18)… Similitudes encore une fois frappantes et qui ne peuvent être les conséquences d’un simple hasard. L’origine n’en est que plus évidemment infigurable, non localisable. 

                           

Tympan (Afghanistan)                              J. Pollock (matériaux divers)

 

                                

Fenêtre (dynastie Qing-Chine)              T. van Doesburg (verrière)

Oui, la leçon n’est plus tout à fait la même… D’autres exemples pourraient être ajoutés, avec une signification bien différente du fait de la proximité des inspirations, voire même du choix d’une imitation. Je pense aux rapprochements qui ont pu se faire aux gré de voyages et d’échanges, entre pays d’Europe et pays d’Afrique du Nord – Matisse et ses odalisques étaient présents à Bâle – entre Europe, Chine et Japon, Océanie également, Afrique bien entendu avec Picasso dont on sait bien la genèse de ses Demoiselles d’Avignon. Là, ce sont des histoires connues… Ce sont des thèmes de comparaison approfondis dans bien des cas depuis, mais j’ai pris soin d’abord de choisir des exemples qui n’illustraient aucunement ces contacts de civilisation que l’expansion européenne a permis dès le 16ème siècle, facilités dès le 19ème… C’est la profondeur d’une inspiration qui puise aux formes naturelles les plus originaires et leur transcription dans un dessin authentiquement primitif qui a requis mon attention. J’ai pensé aussi à ces dessins rupestres, proto-historiques, que j’ai déjà évoqués et qui m’ont fait penser à une naissance de l’art comme tel dès les premiers balbutiements d’une culture à caractère proprement humain. Comme si la vie avait au cours des centaines de milliers d’années précédentes, façonné une terre accueillante à cette humanité qui allait se rendre si rapidement capable de ‘représenter’ les modèles de cette création qui ont progressivement fécondé une histoire. On me reprochera de formuler facilement une idée assez naïvement finaliste. Peut-être… Sinon j’y verrais volontiers une preuve ici apportée d’une originarité et d’une destination, une hypothèse des plus séduisantes et finalement confortée d’exemples multiples ayant le mérite d’être parfaitement déchiffrables.

(1) Pour une mise au point complète, très instructive sur le plan historique, je recommande de se reporter à l’article de Peter Fuhring : Ornement, dans l’Encyclopaedia Universalis. J’ai préféré, quant à moi, illustrer une thématique inhabituelle de cette ‘vérité’ de peinture. Et dans deux articles à venir, je montrerai d’autres perspectives qui sont autant de réponses plus complètes à mes questions.  

J’en viens cette fois à Richter et à la rétrospective qui se tient actuellement au Centre Pompidou à Paris et qui s’intitule : Gerhard Richter / Panorama. J’ai été empêché d’aller la voir cet été mais j’ai le catalogue sous les yeux (1) et j’ai toujours présents mes souvenirs de la rétrospective de Baden-Baden dont j’avais parlé (2). Je n’aborde donc pas Richter pour la première fois ; ma réflexion est de quelques années mais porte toujours, et de plus en plus précisément, sur un seul thème que j’aurais aimé écrire ici en tête de mon article : la tentative de traversée intégrale de tout l’art moderne et son élucidation. Le plus étonnant, c’est que Richter n’en parle jamais lui-même, du moins pas directement, et que cette tentative d’élucidation répond à la question : qu’est-ce que l’image et que peut (nous apprendre, nous révéler) l’image ? Cette question n’est pas la constante préoccupation de l’artiste et la signification permanente, manifeste, de cette oeuvre aussi importante et aussi variée. L’oeuvre de Richter, dont on peut contester les qualités plastiques, l’authenticité même – est-il créateur, innovateur ou ‘suiveur’ compte tenu de son arrivée tardive en Allemagne de l’Ouest, au début des années 60 ? – est indéniablement une recherche tout entière consacrée à l’exploration de l’image et à ses pouvoirs de dicibilité, dans l’art classique comme dans l’art moderne.

Maintenant, qu’ai-je voulu ajouter en écrivant ‘la voie tout entière parcourue’ ? Je crois d’abord que Richter résume à lui tout seul toute la modernité en peinture, cristallisant même tous ses efforts, et en apportant de plus un sang neuf à son art qu’il illustre  de toutes les techniques explorées à notre époque. Il offre ainsi une nouvelle lecture de la tradition, qu’il présente comme une sorte d’hommage, et il en réalise un dépassement qui est en même temps un exhaussement. Le problème de l’imitation, de la poursuite du geste créateur ne s’évoque plus de la même façon quand il y a dépassement, et plus encore exhaussement, qui est une sorte de métamorphose sans que le modèle, l’original disparaisse tout à fait. On verra par exemple que c’est ce qu’il fait par ses divers traitements de la photographie. Richter est celui qui offre l’exemplarité d’un renouvellement des arts plastiques au 20ème siècle,  et notons-le bien : en se présentant toujours comme un ‘peintre’ – il dit que c’est son ‘métier’ – et à nos yeux bien sûr, cet avantage supplémentaire, qu’il est toujours vivant et qu’il continue de produire et de s’exprimer ! Ce que je dis est vrai premièrement sur le plan pictural, ce qui s’appréciera diversement ; c’est vrai également sur le plan des idées, celles que Richter ne confesse jamais et manifeste toujours. C’est une exploration approfondie, exhaustive, du problème de l’image et qui s’opère en profondeur, mais sans offrir peut-être de réponse assez clairement formulée. Les exemples sont multiples et j’en prendrai deux. Le premier, qui m’a paru des plus frappants, c’est son ‘imitation’ de la Visitation du Titien que l’on peut voir actuellement à Paris – j’en présente ici trois formulations que j’ai empruntées au site Internet de Richter (3), que tout le monde peut consulter facilement -. Dans son article « Je n’ai rien à dire et je le dis » Richter répond à l’observation suivante : « Q : Vous vous qualifiez parfois de peintre classique… R : La signification précise de ce mot m’a toujours échappé, mais même si je l’utilise improprement, le ‘classique’ a toujours été mon idéal, aussi longtemps que je puisse m’en souvenir… J’ai rencontré des difficultés, naturellement, parce que, comparé à mon idéal, je ne m’en suis jamais ne serait-ce qu’approché. Certaines de mes toiles reflètent très précisément ce problème. La série Titien, par exemple : je voulais tout simplement posséder ce ravissant tableau, c’est-à-dire le peindre moi-même à partir d’une carte postale. Mais je n’y suis pas parvenu, c’est pourquoi nous avons aujourd’hui ces cinq tableaux qui témoignent de mon échec. » (Catalogue Panorama p. 15) Bel aveu en effet, d’une modestie insoupçonnable, rare. Mais ce que Richter ne dit pas et qu’on voit aisément, c’est un peu différent. Il y a bien une première tentative qui vise à ‘reproduire’, qui vise une ‘imitation’, et puis l’image se fond elle-même dans ses propres couleurs et devient une recherche ‘sur’ la couleur. Seulement la couleur ? Et que peut bien signifier une recherche ‘sur’ la couleur, ce qu’il ne dit pas lui-même, qu’il se garde d’avouer ? Sûrement, à mon avis, chercher le dynamisme caché de l’image, enfoui sous les formes aisément déchiffrables et facilement reproductibles, remonter à l’invu qui précoccupe tant de contemporains, déceler le secret de la parution des choses, y compris dans leur mise en scène. Le Titien lui-même y était-il parvenu ? Lui-même artisan de génie, maître superlatif de la couleur, il semble user de son art exceptionnel pour nous confier une belle fable – mais ce n’était qu’une fois de plus : nous la connaissons et pire, nous la reconnaissons  ! Richter explore lui la ‘composition’ du tableau, mais au sens de Kandinsky, il en recherche la force intérieure, l’expression de vie unique, la vérité qui se dit à ‘mots couverts’. Y parvient-il ? Je pense que oui, mais on pourra juger cette démarche inutile et vaine, ou estimer qu’elle est tenue en échec. Nous sommes loin pourtant des ambitieuses et prétentieuses ‘déconstructions’. Les copies de maîtres réalisées par de célèbres contemporains ne font souvent guère honneur à ceux-ci. Dois-je citer Picasso lorsqu’il se mêle de subvertir Velasquez ? Concernant Richter, je crois que la réponse est dans son ‘étude de nuages’ de 1970, curieusement antérieur à l’Annonciation, celle-ci alors comme un aveu d’échec, la confession d’une visée qui n’a pas atteint son but. Mais son but était-il de rejoindre la puissance évocatrice d’un Titien qui peint une image-récit et n’aurait-il pas souhaité, lui Richter, délivrer une signification autrement plus profonde ? Concernant ces ‘nuages’, je citerai simplement aussi ses ‘paysages marins’ qui ont fait dire aux critiques qui les ont vus la première fois que Richter était « un nouveau Friedrich »… Qu’en penser ?

     Annonciation 1970

 Annonciation 1973

 Annonciation 1973/3

 

 Annonciation 1973/4

Ce chapitre de la couleur est le plus abondamment illustré chez Richter, même lorsqu’il peint des ‘gris’ déclinés de tons multiples, lorsqu’il ‘installe’ des miroirs, également peints en gris parfois… Mais la couleur est ; non pas simple fil conducteur de ce travail ou leit-motiv, elle semble bien le medium de ce que la peinture peut nous confier de plus authentique, de plus vivant, incontestable et vrai, pleinement. C’est le problème posé par le Vitrail de Cologne, et les contestations qu’il a engendrées, significatives elles aussi. Voici ce qu’il en est dit sur le site de Richter : « Le vitrail de la cathédrale a été conçu pour le transept sud de la cathédrale de Cologne. L’ouvrage qui comprend approximativement 11500 carrés de verre de 72 couleurs a été inauguré en 2007. Quelques-uns des panneaux de carrés de couleur vives ont été assemblés de façon aléatoire, alors que d’autres ont été sélectionnés en réponse à la nature architecturale du lieu. Le plan est basé sur le tableau ‘4096 Couleurs’ de 1974. » On pourra voir ci-dessous les deux ouvrages. On sait maintenant le rôle joué par la couleur dans le vitrail médiéval : qu’on aille à Chartres, à Bourges et on sait d’évidence, c’est fulgurant. Une ‘bible d’images’ a-t-on dit, destinée à l’édification de croyants analphabètes… mais aujourd’hui ? Les couleurs de Chartres ont changé ma vie : je m’en suis confessé quelques fois, et je crois fermement que la puissance de ces images opère par les couleurs qui offrent à nous l’organisme, si je puis m’exprimer ainsi, palpitant de la Vie. L’intuition de Kandinsky, n’oublions pas, celle qui a longuement inspiré Michel Henry. Je majuscule ‘la Vie’ pour désigner plus fort le secret, l’invisible de la Vie, pourtant ici confié, dévoilé en partie – ce qui est effectivement destiné à nous ‘sauver’ – Et c’est ce que s’efforce de faire Richter. Mais il dit aussi « Cela ne va pas plus loin… » Prudent seulement ? Non, parce que ce déploiement de couleurs, ‘organisé’ sans doute, et même à l’aide de quelque machine habilement trieuse et dirigée de quelque mémoire savante, ce déploiement est une ‘révélation’ et bien plus qu’une ‘bible d’images’, encore plus éloigné de tous les concepts d’une théologie ! C’est ce que n’a pas compris, on devine pourquoi, le Cardinal Meisner qui aurait déclaré que ce vitrail trouverait mieux sa place dans une ‘mosquée’ ! Dorothée Brill, qui le rappele dans article « Cela ne va pas plus loin » le précise ainsi : « Le caractère non directionnel et tangiblement aléatoire, ainsi que l’absence de spectaculaire dans l’agencement des carrés de couleur semblent refléter l’absence de toute volonté de création picturale qui aille au-delà de la représentation d’innombrables vitraux carrés. Le vitrail d’église, qui se voit ainsi refuser son rôle traditionnel de porteur d’image, est au contraire ici précisément perçu pour ce qu’il est : du verre de couleur. » (Catalogue Panorama p. 252) Faut-il préférer au vitrail de Richter les réalisations de Manessier qui s’en approchent : même absence d’images, mêmes couleurs rythmées ; et qui s’en différencient aussi : aucune géométrie carrée, des feuilles plutôt, des lames ou des vagues qui donnent une impression de mouvement abstrait au vitrail ? Il me paraît nécessaire d’affirmer que l’art de Richter ne s’incrit pas uniquement dans le débat ‘classique’ de l’iconoclasme ou de son contraire, du moins pas dans ses termes traditionnellement utilisés. Il le dit lui-même cette fois, et à propros du ‘divin’, fort explicitement : « Il n’apparaît tout simplement pas… c’est une catégorie différente…  » Ajoutant plus loin dans le même entretien : « L’art est un archétype, aussi sublime que la divinité, aussi inexplicable que la vie, indéfinissable et sans but. » Sans but catéchétique ni idéologique : une profession apophatique, mais ce mot n’est même plus utilisable. Alors ‘musulman’, ‘réformé’ ? Nous avons dépassé la question, nous en avons ouvert une nouvelle aussi : il y a bien une ‘dicibilité de l’Inconnu, et même une image, mais peut-elle s’exprimer par la restitution des données sensibles comme notre expérience primaire nous les livre d’abord, comme notre mémoire les enregistre ? Ce sont les questions auxquelles je me suis efforcé de répondre, en partie seulement peut-être, dans toutes ces pages…

                           

Vitrail de Cologne                                    4096 Couleurs

 A. Manessier, St Sépulcre, Abbeville

J’en viens donc tout naturellement à ces photos-peintures et à ces photos peintes, une première orientation qui se trouvera à son tour largement justifiée, et à la lumière de ce que je viens d’écrire. C’est un travail qui inaugure l’oeuvre entier de Richter et qui se poursuit aujourd’hui, un travail parfaitement complémentaire à sa peinture abstraite ultérieure (à partir des années 80), et nous allons facilement en découvrir l’unité de programme, de méthode et de portée philosophique. Il faut bien distinguer entre photos-peintures qui sont toutes d’authentiques peintures à l’huile, mais qui font penser à des photos au point de créer une véritable illusion, voire une confusion. Combien de simples curieux, dans les expositions, ont dû s’approcher de ces tableaux pour constater qu’il s’agissait bien de peinture et non de photographie. Jusqu’à ce gris d’une vieille photo soigneusement imité, ou cette couleur d’un parfait Kodakhrome ! On s’y trompe. Quant aux photos peintes, elles sont au contraire des photos maculées de peinture, méconnaissables : la représentation ouvertement photographique, d’origine, y est cette fois déformée, triturée, torturée même, et quasiment anéantie. La photographie, après tout, c’est l’intention et souvent la réussite d’un réalisme impeccabe, irréprochable. Comme dans le cas des oeuvres ‘classiques’, Richter va tenter d’imiter cette image (ou le prétendre !) et, n’y parvenant pas, il va la ‘flouter’, la déformer, la détruire. Ce faisant, et encore une fois c’est ce qu’il ne dit pas, ou du bout des lèvres dans ses Entretiens, il a exploré l’image dans toutes ses dimensions, ses semblants et ses mensonges, et finalement découvert sa vérité cachée, sa vérité possible du moins, celle qu’on ne voit  jamais en restant fasciné par le réalisme photographique dans ce cas. Et c’est le monde entier qui se trouve en scène dans ce ballet d’images : famille, villes, montagnes ou campagnes, objets familiers, voitures, avions : une chaise, un rouleau de papier hygiénique – art contemporain oblige ! Dans son article « A l’est ou à l’ouest, c’est chez soi qu’on est le mieux » Christine Mehring écrit : « Beaucoup de ces tableaux sont parcourus par une impression d’éloignement et d’incertitude, de malaise et de scepticisme, même. Cette impression naît invariablement de l’absence de netteté et de l’effet par lequel l’objet, dépourvu de contexte, semble flotter de manière miraculeuse… Le rapport de l’artiste à tous ces objets est incertain… Cependant, à cette impression d’éloignement s’en superpose une autre : ces sujets, présentés frontalement, très près du plan du tableau et du spectateur, affirment leur présence. Cette ambivalence est, là encore, produite avec force par le flou typique de l’artiste… » (Catalogue Panorama p. 38) Richter lui-même le dit ouvertement : » J’estompe pour rendre l’ensemble homogène, pour que tout soit d’égale importance et sans importance. » (page 39) Dans cette perspective, nous frôlons une vision ‘orientale’ : aucun objet n’a d’importance, et tous les objets sont animés des mêmes forces qui soulèvent le monde et que l’artiste tente d’évoquer par ses moyens propres. Mais l’image définitive, la ressemblance parfaite ou qui se veut telle, doit être châtiée et c’est bien entendu la photographie qui en fait les frais, cette photographie par ailleurs si enviable aux yeux de l’artisan.

        

Avion de chasse (1963)           Ferrari (1964)                                   

                                    

Rouleau de papier hygiénique                     Chaise (1965)

      

 Bouteille et pomme  Trois pommes              Deux bougies  (1980/84)

Photographie peinte (1989)

C’est par ses oeuvres abstraites, quand Richter affirme sa plus grande liberté, qu’il  en vient contradictoirement à confesser son impuissance radicale, irrémédiable. Impuissance parce que Richter recherche bien réalité et vérité de peinture et qu’il reste ainsi confronté au problème de la ressemblance, de la possibilté d’une figuration de l’espace-temps, les fameuses catégories kantiennes ; au problème de la ‘composition’ en un mot. Mais son effort, on s’en aperçoit bien, ne parvient plastiquement qu’à dissocier, et de plus en plus, l’idée de réalité (cette obsession moderne !) et celle de vérité (qui est bien plus ancienne, le commandement né dans l’antiquité grecque, qui pose en même temps, et en les dissociant précisément, la question de l’art et de la science !) Si l’abstraction paraît donc entièrement échapper au dessein d’une ressemblance ou d’une imitation, elle n’en est pas moins oeuvre culturelle, humaine, et n’autorise pas davantage à imaginer une sortie pure et simple de la mondanité comme telle. Et voilà bien le problème de l’artiste, celui qui se pose à lui depuis toujours. Dans son article « Au-delà de l’opposition entre abstraction et figuration« , Camille Morineau fait d’emblée remarquer qu’il n’y a chez Richter, à l’entrée des années 80, aucune rupture franche, volontaire entre ses photos-peintures et ses abstractions. La ressemblance entre les dernières Bougies qui érigent déjà des bandes verticales (‘colonnes-bougies’) à la limite de l’abstraction et les premiers tableaux abstraits, le prouve assez. Enfin il y a la technique elle-même et ses contraintes, toujours très présentes chez Richter et quoi qu’il fasse, sans s’y dérober – il reste toujours désireux de conquérir cette maîtrise qui distinguait les peintres anciens – qui le conditionnent et le maintiennent en confrontation permanente avec ces ‘matières’ qui obsèdent tant les artistes contemporains.  » Les traces de pinceau se réfèrent à la peinture gestuelle, les colonnes à la peinture géométrique, les plans de couleur aux origines monochromes de l’abstraction. » Le passage de la photo-peinture à l’abstraction se voit à travers un effort de construction également perceptible. « On constate que chacun de ces plans a été isolé, représenté séparément comme étant à part, le plus souvent agrandi et disposé dans l’espace comme un objet tridimensionnel, bref ‘figuré’… » Une liberté dirigée par l’artiste, confrontée aux obstacles qu’il érige lui-même pour atteindre son but. « Ces éléments qui apparaissent dans les peintures du début des années 1980, loin d’être des accumulations aléatoires de couleurs, de marques et de formes différentes, résultent d’une élaboration et de juxtapositions soigneusement pensées…. ces éléments sont peints le plus souvent en strates successives. Avec le racloir, il applique chaque couche de peinture, révélant ainsi les couches antérieures dans un processus perpétuel de création et de destruction, ce dernier étant conçu non pour suggérer le mouvement, mais pour évoquer une temporalité. Il ne reste rien de gestuel ou d’expressionniste dans les peintures au racloir, les formes abstraites ont disparu, ainsi que l’idée exacte d’une figuration… » Le rapport à la figuration est toujours évoqué mais l’entreprise est devenue ouvertement gnoséologique. « Chacun de ces ‘moments’ est constitué de la juxtaposition d’éléments considérés comme abstraits mais traités comme des objets figuratifs….  » Suit une nouvelle évolution : « à la fin des années 80, la succession des ‘moments’ passés est presque complètement recouverte par le moment ; celui de l’arrêt de l’acte de peindre, le dernier passage visible du racloir. Pour autant, à l’intérieur d’une même série de tableaux au racloir, réalisés à partir d’une même dominante colorée, il nous est donné de voir en les comparant les uns aux autres, la succession de différents moments d’arrêt… C’est donc avec l’abstraction et grâce à elle que Richter met en place ce procédé quasi cinématographique d’une succession d’arrêts sur image, qui peuvent aussi être perçus, dans des séries monochromatiques, comme une multiplicité de points de vue sur un même ‘objet’ pictural. » (Catalogue Panorama p. 131) Le racloir, n’est-ce pas, ce fameux outil qui épate aujourd’hui tout le monde mais, pensons-y, comme une affirmation ultime, une obstination aboutie, un emportement sauvage et pourtant finalement, une interruption, un ‘arrêt’ et curieusement une signature ! J’ai voulu citer ces remarques, qui sont sans conteste des interprétations toutes personnelles (et les miennes aussi !) mais qui signalent assez justement qu’il n’y a pas chez Richter de coupure entre ses figurations précédentes et ses nouvelles formules abstraites. C’est le même effort de traversée de l’art, de toutes ses possibiltés d’expression qui est poursuivi, un voyage sans fin apparemment.

      

Tableaux abstraits (1988)

Richter à mon avis, et finalement, doit être considéré comme un très grand créateur entre réalisme et abstraction, deux projets tendus dans la plus extrême confrontation, et par des essais multipliés jusqu’à prodiguer de nouvelles leçons de vérité picturale. Créateur évidemment, de la toile peinte au travail graphique confié à un outil informatique et à l’installation ; créateur comme on l’entend par l’adresse, le talent et le savoir-faire acquis, perfectionnés, approfondis, renouvelés … Créateur qui situe ouvertement le problème de la re-présentation dans sa problématique esthétique et métaphysique multiséculaire : « je n’ai rien à dire et je le dirai ! »,  parce qu’au fond, l’artiste véritable est capable d’avouer qu’il ne ‘sait’ pas mais qu’il peut par contre ‘imager’ ou tenter d’imager cette ‘docte’ ignorance, et prouver ainsi qu’il a beaucoup compris et pas seulement appris ! Je crois que Richter est ainsi parvenu à libérer une toute neuve signifiance de l’image, libre en réalité de toute doctrine, de toute philosophie d’école. Mais je suis bien le seul à le croire, du moins dans mon entourage et parmi mes amis. On lui reproche sa froideur et même un style de figuration qui, quelle que soit sa manière, paraît toujours glacé – trop de distanciation en somme et une perfection recherchée qui équivaut à enfermer l’art dans une espèce de mutisme impeccable et implacable. Autrement dit on lui reproche de créer des images qui n’émeuvent pas. On lui reproche aussi d’imiter tous les autres en multipliant ses techniques pour un résultat que d’autres ont bien dépassé. C’est ce que je ne crois pas… Il faut apprendre à ‘lire’ mais bien sûr pas ses Entretiens qui ne nous apprennent pas grand chose : il faut parcourir avec lui la voie, partager ses efforts et tenter de découvrir, y parvenir peut-être, que l’art est bien ce geste unique d’humanité qui parvient à concilier les termes restés si indéfectiblement aporétiques dans le domaine de la connaissance pure, si l’on admet qu’elle doit rester exclusivement conceptuelle.

(1) Gerhard Richter / Panorama Une rétrospective, Centre Pompidou 2012 

(2) http://marianus.blog.lemonde.fr/2009/03/26/

(3) http://www.gerhard-richter.com/