Georges de la Tour : L’ange apparaissant à saint Joseph (MBA, Nantes)

 

NB : Le Dit de l’impensable sera publié à partir du 13 février 2011

L’article : Hammershøi, au degré ultime de la figuration, a été publié dans Connaissance du matin, le 27.11.08

Je voudrais mentionner un très beau livre récemment publié et consacré au peintre Vilhelm Hammershøi (1). Peintre danois, né en 1864, mort en 1916 à Copenhague, Hammershøi jouit d’une grande notoriété dans son pays et dans le monde scandinave mais il est moins connu chez nous (2). L’exposition de 1998 au Musée d’Orsay a connu un succès modeste et il semble que ces oeuvres qui peuvent paraître déroutantes, à juste titre, sont encore mal appréciées (3). Pourtant, comme je l’ai déjà signalé (4), Hammershøi appartient à une famille de peintres ‘métaphysiques’, une inspiration rare qui réunit des individualités en apparence aussi dispersées que Vermeer, Friedrich, l’américain Whistler, Morandi, le dernier de Staël et peut-être Balthus. C’est largement compter, et c’est sans doute oublier d’autres ‘poètes’ figuratifs qui ont su répondre à la même inspiration. Je vais la décrire une nouvelle fois en prenant exemple d’Hammershøi.

 Anna H.       Jeune femme à la fenêtre (1)

Le portrait d’une jeune femme, Anna, la soeur de l’artiste, qui date de 1885 (lui-même n’a que 21 ans) est un premier tableau et un coup de maître. Il expose déjà sa manière qui va choquer les tenants d’un art académique : couleurs sourdes, gris majoritaires, comme un fin voile déposé, éléments de composition réduits au point de créer une apparence de pauvreté, de nudité ; le regard du sujet s’éloignant, ne se fixant nulle part ni sur personne, c’était très dérangeant. Hammershøi répètera inlassablement ce scénario avec des personnages différents – très vite il choisira sa femme, Ida, sa mère ayant peu goûté le portrait qu’il avait fait d’elle, très austère, sur un fond très sombre comme la mère de Whistler – et dans des pièces différentes de leur appartement, 30 rue Strandgate à Copenhague. Nous sommes loin des portraits de la peinture de l’âge d’or danois, touche claire et raffinée, détails précis, comme on en voit deux beaux exemplaires au Louvre (2). Sans plus de succès, il expose trois ans après son Job : silhouette décharnée d’un homme figé d’horreur et de désespoir, “la figure même de la souffrance” dira-t-on, mais une oeuvre dépourvue de la moindre intention racoleuse. Cela semble un tableau très ancien mais on n’y trouve pas d’inspiration chrétienne : il y a une attitude humaine qui suscite l’empathie, mais sans parti-pris esthétique déclaré, d’école : non, la pitié, ou la peur à l’état pur. Très différent du cri de Münch. Les portraits se suivront, puis cette inclassable peinture descriptive de toutes les pièces de son appartement, et des immeubles voisins, des rues plus tard, toujours vides… Il y a une autre spécificité de cet art unique : les personnes présentées le sont souvent de dos, souvenir de la jeune femme à la fenêtre de Friedrich, ici bel exercice de dessin d’une nuque et de cheveux épars, relevés plus haut par un noeud. Il s’en dégage la même émotion née de la contemplation d’un égal mystère ; nous ne savons pas, nous éprouvons. La personne dont on ne voit pas le visage focalise tout l’espace : peu de meubles, quelques objets familiers, les mêmes dans presque tous les tableaux, et ces portes ouvertes, des halos ou des rais de lumière presque fantômatiques… Cela rappelle les intérieurs hollandais du 17ème siècle et l’intérieur avec femme lisant (ci-dessous) rappelle la femme en bleu lisant une lettre de Vermeer. Je note aussi que dans le double portrait (ci-dessous), Hammershøi de dos et Ida de face, les personnages ne semblent pas communiquer entre eux, ni avec nous non plus. Mutisme d’une neurasthénie comme on l’a cru à cette époque, ou aveu d’une communication impossible, et si nous imaginons plus, je dirais : d’un échange impossible de l’expression singulière du secret égal en tous et unique en chacun ?

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C’est le mystère de la peinture d’Hammershøi, malgré un style qui privilégie le flou et l’obscurité, de diffuser une beauté et une sorte de rayonnement magique, éloquence à voix basse qui nous bouleverse sans avoir été provoquée par aucun excès de sensation ou de sentiment évoqués par l’image. Dans son livre Intérieur, (3) Philippe Delerm fait de belles descriptions, avec le talent et la finesse qu’on lui connaît, des oeuvres principales d’Hammershøi. Je m’attacherai à citer (en partie) ce qu’il dit du célèbre tableau qu’on peut voir au Musée d’Orsay : “les plis du corsage en disent long. La manche droite remontée sur le dossier de la chaise, cette échancrure au milieu du dos, et même la façon dont le tissu a dû être rentré à la frange de la jupe, d’un geste agacé, distrait. Pas de dignité convenue, pas de protocole. Elle s’est assise là, le corps boudeur, fatiguée ? … Elle ne pense à rien, mais une lassitude monte, et cette absence lourde, cotonneuse, si peu préméditée, est au-delà de la lucidité… Elle va défaire son chignon, la tête un peu inclinée, les coudes relevés… elle gardera une épingle entre les lèvres quelques instants… elle se lèvera, mains sur les hanches… Déjà il faut mettre la lampe.” Mais tout est-il bien vu, deviné ? Dans cet abandon un peu calculé, cette dissimulation du visage – et je parle du travail du peintre – il y a plus à voir, j’en suis persuadé, plus qu’une discrétion, plus que timidité ou pudeur, et même plus que ce retrait volontaire dans la banalité quotidienne qu’on interprèterait comme une source d’ennui ou de sublimation. Il y a une autre dimension et une autre nécessité, non point celle de cacher ou de préserver, mais d’avouer ce qui ne peut être dit ni en mots ni en images, qui est déjà là et pourtant insaisissable, une âme vivante, un désir, une attente, une espérance tournés vers un au-delà inconcevable. Il y a cet élan de vie formidable que la société et les moeurs de ce temps emprisonnaient dans de belles attitudes, parfois nonchalantes, qu’il était permis d’exposer en s’abstenant bien de choquer ou d’inquiéter. Il ne s’agit pas de feinte non plus, et Ida, bientôt, paraîtra comme une vieille femme – son dernier portrait, elle en train de ravauder, date de l’année de la mort du peintre – offre l’aveu d’un masque de résignation douloureuse.

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Tout ceci qui peut sembler un peu impénétrable, voire incompréhensible, est encore plus perceptible dans les paysages, comme message confié depuis cette intériorité si peu prolixe. L’espace présenté n’est visiblement pas physique, mais il est totalement ‘psychique’, et l’image n’est recevable que par le truchement du seul sentiment qu’elle induit : encore une fois, une image dépourvue des moindres détails parce qu’Hammershøi peint et ne dépeint pas. A peine voit-on un champ, ou une forêt, une masure. C’est à cette époque que Mallarmé écrivait : peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit… n’est-ce pas ? Cette peinture s’éprouve comme celle des maîtres que j’ai nommés, suscitant l’émotion si particulière qui accompagne la mise en présence d’une réalité intemporelle, comme échappée de l’histoire, qui se voit néanmoins là dans cette image même, au travers d’une apparence trompeusement narrative. J’ai déjà cité Vermeer qui propose des scènes volontiers énigmatiques, mais comme c’est évident aussi, et troublant, chez Friedrich, chez de Staël qui crée, lui, des variations de lumière, ou parfois des contrastes, organisant les formes entre figuration et non-figuration. Avant d’aborder le cas si particulier de Morandi, je signalerai aussi cette parenté avec les paysages du jeune Mondrian, en couleurs très obscures, et qui s’éloignent peu à peu, cette fois bien ouvertement, vers un parti-pris d’abstraction. Notez bien que, mis à part ce dernier, aucun ne choisit l’abstraction, et de Staël fera le mouvement inverse, revenant de l’abstraction à la figuration !

        (1)

Si j’en viens à Morandi, mais on voit bien qu’il s’agit de deux personnalités bien éloignées l’une de l’autre, Danois et Italien, l’un disparu en 1916, l’autre vivant jusqu’en 1964, tous deux présentent des ressemblances par le lien qu’ils parviennent à tisser avec le secret et son dire poétique. L’un est célèbre par ses portraits et ses ‘appartements’, l’autre par ses ‘natures mortes’, mais si je compare leurs ‘paysages’ j’y vois une authentique parenté. L’un et l’autre ayant choisi la voie d’un extrême dépouillement, tous deux vont suggérer en montrant le moins possible, sans faire le choix d’une austérité insistante, sans parti-pris d’économiser le vocabulaire pictural ; simplement dévoiler le contenu discret mais clairement délivré d’un regard intérieur. Leur insistance n’est que dans la répétition de certains thèmes ou images. L’espace présenté n’est pas physique – cela se voit encore mieux grâce à la comparaison des deux peintres – il a été réapproprié en une unique dimension spirituelle de ressenti des objets, et comme je n’aime pas ce mot ‘ressenti’, je dirais ‘éprouvé’ : quand nous connaissons, nous éprouvons, que je résume par ‘nous réalisons’… Et c’est ce qui fait l’unité de cette peinture, ce qui rassemble à mes yeux ces deux maîtres : une expérience spirituelle. Ils nous donnent à connaître par l’émotion que cette présentation inédite provoque, non pas un frisson, rien de vivace, ni Delacroix ni Courbet ; l’aperception d’être ainsi introduit au règne de l’apparaître comme dans une famille maintenant accueillante, espace ouvert où l’on se sent chez soi, comme une patrie. Avec une délicatesse sans mièvrerie, une subtilité sans maniérisme : dire le peu pour révéler beaucoup, sans ostentation, revivifier l’imagination. Les objets consignés au règne de l’avoir nous menacent, ou bien nous croyons les posséder, les réduisant à plaisir et pour satisfaction, une vaine et insatiable convoitise… Au contraire, toute la peinture de Morandi, et celle d’Hammershøi avant lui, dévoilent des objets naturellement familiers, les objets du lieu vivant où ‘je suis’ pleinement, Royaume que j’ignorais un instant plus tôt et qui se tient tout à coup dans cette réalité-là modeste et rayonnante – si je m’en aperçois. La sérénité n’est pas mélancolie, ni tristesse ni résignation, et c’est une autre voie que propose cette création, que les modernes emprunteront trop rarement.

           (1)

(1) Hammershøi ; divers auteurs, Hazan 2008. J’ai emprunté toutes mes illustrations signalées par (1) à ce livre que je me permets de recommander chaudement.

(2) Il n’y a que deux tableaux au Musée d’orsay, heureusement très beaux, dont celui que j’ai choisi décrit par Delerm. Je rappelle l’exposition de 1998 dont le Catalogue est malheureusement épuisé. Par contre je nommerai deux peintres de l’âge d’or de la peinture danoise : Kobke et Eckersberg, visibles au Louvre, si l’on parvient à remonter toute la Grande Galerie et le flux des milliers de touristes qui la parcourent. On a vu aussi dernièrement des oeuvres de peintres des écoles du Nord au Musée des Beaux-Arts de Lille, dont deux Hammershøi…

(3) A l’exception de Philippe Delerm : Intérieur, Les Flohic éditeurs 2001, merveilleuse collection qui associe un peintre et un écrivain.

(4) Je renvoie à mes articles l’image, l’émotion, désigner et prouver ainsi qu’à l’ensemble de tous mes articles se rapportant au problème de l’image (et de la lumière).

NB: L’article sur Heinrich Kühn sera publié le 31 décembre…

C’est le catalogue (1) d’une exposition que malheureusement j’ai négligé de visiter ; Monet et l’abstraction, qui a provoqué cette soudaine révélation en moi. Non que j’ai ignoré précédemment quelle avait pu être l’influence de Monet sur les plus jeunes peintres du siècle naissant – avant et même après la première guerre – avec les Nymphéas notamment que je suis allé voir comme tout le monde à l’Orangerie… Bien au contraire… Mais je n’avais pas réalisé, je n’avais pas comparé, et surtout je n’avais pas pris connaissance des confidences des uns et des autres, les Américains eux-mêmes (!!!) confessant cette influence directe, et une reconnaissance. Il y a donc les Nymphéas, certes, célébrissimes, mais il n’y a pas que les Nymphéas ; il y a le Pont du jardin de Giverny, les Glycines, les Iris …. des thèmes où Monet s’inscrit encore dans la filiation des grands impressionnistes qui l’ont précédé, mais qu’il dépasse complètement, et vers un avenir encore inconcevable. Il y a aussi ces peintures étranges, troublées par des ‘problèmes de vue’ – c’est ce que j’ai entendu dire par une institutrice qui conduisait ses jeunes élèves à la récente exposition de Paris – qu’il ne faut pas, vraiment pas interpréter de cette façon. Et en voyant Leroy, aujourd’hui, on s’aperçoit évidemment qu’il restait un seuil incroyable à franchir, une étape de création qui éloignerait de toute la tradition antérieure, une visée de conception et d’imagination la plus innovante, la plus libre possible. A partir des Meules cependant, des Cathédrales de Rouen, des brouillards de la Tamise ou de la Seine, Monet allait, sans un projet théorique précis dans ce but, vers l’invention de l’abstraction. Et par pur amour de la lumière, en célébrer un culte : on a dit de la lumière, mais on s’aperçoit bien maintenant que c’était un envisagement plus global, d’ensemble, des conditions mêmes du paraître qu’on suppose objectif et de sa réception par le sujet, moment plus crucial et d’une force bien plus incontestable. C’est ce qui fait toute la vitalité de sa peinture, ce qui l’a animé et soutenu jusqu’aux derniers jours.

   Monet : Les Meules, 1889/90

Au cours du 20ème siècle, la peinture moderne va franchir deux grandes étapes à la découverte d’elle-même. Au tout début du siècle, avec la révolution entraînée par Cézanne, suivi de Picasso, Braque, et on sait quel séisme se produisit alors dans l’art de la représentation. Mais dans la deuxième moitié du siècle, avec l’abstraction brusquement triomphante partout, c’est bien d’une deuxième révolution qu’il s’agissait, et cette fois de dimension internationale. D’abord, tout est remis en question suivant la belle formule de Mallarmé : « Recréer la nature touche par touche ».  C’était autant une révolution en peinture qu’une révolution esthétique, de la pensée même et de la conception d’un art. Il n’y aurait plus là un objet de nature que le peintre s’efforce de re-présenter à l’aide d’une certaine recette, soit entièrement académique, héritée d’un usage transmis par telle ou telle école, soit d’une innovation picturale qui n’appartînt qu’au peintre engagé à ‘créer’ une nouvelle image. Il s’était produit une mutation du concept d’art lui-même qui appelait l’artiste à confier ouvertement cette fois, et systématiquement, en assujettissant toute sa technique à ce projet, à exprimer toute sa subjectivité dans une expérience du monde très privée, révélée à tous par l’oeuvre d’art originale. Le geste ne trouvait plus son origine dans une relation privilégiée à l’objet, à la fidélité requise pour sa reproduction, mais au sujet lui-même, son intériorité vivante, son sentiment, son émotion, sa passion vécue dans l’épreuve du monde extérieur. Ce fut l’inspiration des impressionnistes, on le sait bien, le but avoué des défis lancés autant par Manet, le premier, plus tard par Courbet – et n’oublions pas au passage l’influence des écrits de Baudelaire très clair sur le sujet… De ce point de vue-là on peut déjà s’apercevoir que c’est bien Monet qui est allé le plus loin. Mais je voudrais sans attendre citer la deuxième phase de création, celle de l’après-guerre, en tout cas à partir de 1946, quand est proclamé le nouveau pari de ‘réinventer la peinture’ et proclamé, enfin le choix de l’abstraction comme telle et pour sa seule fin. Et dans ce cas c’est une redécouverte de Monet qui se produit, aussi bien en France qu’en Amérique, et qui se répètera à chaque grande exposition du maître de Giverny, en France comme à l’étranger.

             

Monet : Bras de Seine, 1897      Vieira da Silva : Jardins suspendus, 1955 

Monet précurseur : je veux m’attacher à cet aspect de son oeuvre où il se montre précurseur de l’abstraction. Au demeurant, citer, pour ne pas l’oublier, qu’il s’agit bien d’une évolution du programme impressionniste : la conquête de l’abstraction est un mouvement plus lent et qui précède largement les innovations d’un Kandinsky. Lui-même voit des Meules exposées à Moscou en 1896 et confie : « Et soudain, pour la première fois, je voyais un tableau. C’était une meule de foin, d’après le catalogue. Je ne l’avais pas reconnue. Et de ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvais également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. Et je remarquai avec étonnement et trouble que le tableau non seulement s’empara de moi, mais encore qu’il s’imprima dans ma mémoire au point de surgir continuellement, devant mes yeux, dans les moindres détails. » Les critiques, simples observateurs également ou amis, témoignent tous du désir de Monet de s’approcher au plus près du ‘motif’ de nature pour en exprimer le plus fidèlement, l’instantanéité, la fugacité des couleurs et des formes au gré de l’heure qui passe, la vigueur du mouvement qui se perçoit plus directement lorsque l’artiste se mêle au paysage, s’y installe pour en saisir la lumière unique et cette vie éclatante qui s’échappe de partout. Couleurs et bruits, et odeurs, tout doit être recueilli et retracé sur la toile : une avenue, une gare emplie de fumées des locomotives, un train roulant sur un pont, une plage ou une falaise, les vents qui parcourent les champs et les arbres qui plient : cette curiosité, ce respect religieux, car il faut bien l’interpréter ainsi, de tout ce qui s’offre au regard et qui compose un monde, y compris le visage de sa jeune femme décédée qu’il dissimule en partie sous un voile. Mais ‘retracer’ ? Non ! Evoquer non plus, et encore moins symboliser comme l’ont fait d’autres, comme d’autres feront ou tenteront de faire après lui. Par ses moyens propres, de peintre évidemment, Monet veut nous faire goûter plus intimement à la chair du monde, à la fois ce qui l’habite profondément, et ce qui se voit, se sent à la surface des choses, chair et épiderme à la fois qu’il rend totalement sensibles pour nous. Le remarque du jeune Kandinsky en dit long. Cette peinture allusive, disons-le ainsi, d’abord, pour décrire cet étonnant parcours initiatique, fait violence au regard. Les meules ne sont pas reconnues et le travail du peintre est ressenti presque comme une agression. Pourtant ce tableau, avec tous ses détails, impressionne la mémoire du jeune homme, elle lui impose une vérité jusqu’alors imperçue, des détails, des couleurs, un dessin d’ensemble qui force l’intelligence cognitive et impose la vision entièrement neuve d’une authentique meule de foin.

                

Monet : Le pont japonais, 1918  Mark Tobey : Rythmes de la terre, 1961 

Rappelons-nous. La première révolution en peinture, un véritable renversement de la tradition, est opérée par les fondateurs du cubisme. Analyse, déconstruction puis proposition d’une image entièrement neuve : mais une forme à reconnaître, ressemblante à l’instrument, meuble, maison, arbre, visage même. C’est un réalisme qui se reconstruit dans une nouvelle visibilité. Plus tard, avec Mondrian, Malevitch, beaucoup plus tard avec le dernier Kandinsky, ce que nous appelons forcément ‘abstraction’ s’impose comme une suggestion purement géométrique du réel ; on dira même ‘métaphysique’ tant la réalité offerte habituellement aux sens et qu’on croit la seule légitime ou naturelle, est métamorphosée. Les arbres de Mondrian deviennent des spectres, des signes qui font penser à la musique qu’on lit sur les partitions – mais pas celle qu’on entend ! Et c’est bien ce que je veux dire ici : l’émotion, s’il s’agit encore de cela, qu’on est appelé à éprouver à la vue de telles oeuvres, est purement intellectuelle, une imagination sans image, schématique plutôt, une épure, une abstraction véritable, comme si on avait voulu extraire une sorte de matrice ou de modèle de l’objet pour la satisfaction d’une attente exclusivement formelle et décharnée, aussi éloignée que possible de toute réalité terrestre. C’est bien l’intention d’un Malevitch lorsqu’il peint ses ‘carrés’ noirs ou blancs ou en contraste de noir et blanc : un pur schématisme, un mathématisme figuré – ce qui ne signifie plus rien, qu’on parle de mathématique ou de figure. Les étranges figures du dernier Kandinsky, où, je ne me l’explique toujours pas, Michel Henry a voulu voir des inscriptions de l’invisible, semblent voguer dans un ciel inaccessible, définitivement inconnu, parce qu’issues d’une fantasmagorie échappée d’un autisme complètement délirant. Cette évolution de l’art va ignorer Monet – pendant une bonne trentaine d’années. Parce que la raison de Monet, sa raison créatrice se plie à une autre loi. C’est sa fidélité même envers la réalité vivante et si riche du monde présent qui le pousse à développer une émotion si pleine qu’elle se rend capable de concevoir une autre forme, une autre image de la visiblité qui s’expose avec tant de prodigalité et que nous manquons habituellement par désinvolture, paresse ou précipitation, et tout un concert de préjugés… C’est cette passion-là qui l’inspire pour peindre un autre jardin, un autre pont japonais, d’autres glycines etc… Ce n’est peut-être pas à proprement parler une ‘abstraction’, et surtout pas une ‘idéalisation’ – nous n’allons pas dans cette direction – c’est une autre ‘présentation’, pas vraiment ‘nouvelle’ parce qu’elle touche à un monde qui est invariablement une nature aux ressources infinies et à la vitalité en perpétuel essor et transformation ; c’est une autre rencontre plénifiante, par-faite, comme j’aime à l’écrire, qui se propose de porter à son plus haut degré d’accomplissement notre condition de spectateur. En pénétrant l’intime de ce monde vivant, nous devenons monde à notre tour et ce monde, investi de notre humanité, se métamorphose sans devenir totalement méconnaissable. Une unique réalité qui s’éprouve autrement : peut-être ce qu’il faudrait entendre par ‘paradis’.

                   

Monet : Nénuphars, 1914-1917  Zao Wou-Ki, sans titre, 2005

Parmi les ‘contemporains’, bien que ce mot soit d’un emploi si variable et en perpétuelle mutation, il en est, passées les années 40 et après-guerre, qui seront les plus marqués par cette expérience, du moins telle que je la décris. Je citerai trois noms : Joan Mitchell, Riopelle – mariés, ils vivront ensemble plus de vingt ans à Vétheuil, le village où Monet avait commencé son oeuvre – et Tobey, l’inclassable. Je pourrais aussi bien citer d’autres Américains : Pollock, Krasner, Hofmann, Gottlieb, Rothko, pas des moindres, également présents à cette exposition de Marmottan, mais qui ont davantage exploré les possibilités d’une gestuelle de plus en plus libérée, une exécution si rapide qu’elle entraîne vers une invention presque exaspérée de tonalités de plus en plus éloignées de la nature : et ce n’est pas là que je vois la leçon de Monet et l’influence de son génie précurseur. Par contre c’est aussi Vieira da Silva, ou Zao Wou-Ki que je vois très proches de Monet : deux peintres qui me paraissent les plus fidèles aux leçons du monde vivant et qui nous proposent cet autre visage de l’âme vivante des choses, je veux dire simplement l’animé, l’intérieur, le caché, le plus fécond aussi, dynamique et authentiquement créateur. Et Richter que j’ai cité souvent, arcbouté entre une tradition dont il est si profondément nourri et une modernité elle-même partagée entre l’abstraction pure et la photographie, un autre chapitre de cette aventure si mouvementée de la représentation. Je citerai volontiers l’article de Thierry Dufrêne : Monet et l’impressionnisme abstrait des années 1950-1960 (1) qui montre avec précision ces parentés ignorées jusque là : « Chez Mitchell, la représentation abstraite du paysage laisse percevoir un dessin sous-jacent qui pourrait donner l’impression d’un relevé d’observation et aurait tendance à ‘localiser’ la sensation, si, au cours de la contemplation, le spectateur ne se rendait bien vite compte que les modalités chromatiques et leur distribution spatiale, par paquets et zones que distinguent les directions des coups de brosse, des mouvements du pinceau, ont une valeur beaucoup plus générale. Il s’agit d’un parcours intuitif dans l’esprit des Nymphéas… Il semble que Mitchell accepte le hasard, même si elle ne l’organise pas méthodiquement… » Cette description aussi du travail si original du grand peintre canadien : « Riopelle est probablement celui qui casse le plus la ‘grille’… un héritage aménagé du cube scénographique mis en place au Quattrocento au moyen de la perspective linéaire : poussière, fumée, halo, brume et nébulosité fragmentent et entament la structure sous-jacente sans la faire disparaître… L’oeuvre, dans la lignée de celle de Monet qui s’imposait de peindre sans ombres portées, devient une mosaïque de formes et de taches colorées… (On y retrouve) des rugosités de surface, des âpretés d’attaque et des marques actives des Nymphéas… » Et on est encore plus surpris d’apprendre, concernant le style si particulier de Tobey : « Grâce au ‘white writing’, la calligraphie blanche qui le caractérise, Tobey retrouve la façon dont Monet se servait du chapelet d’îles blanches (nénuphars) qui rassemble le nymphée pour unir le tableau par la vertu d’une ligne d’énergies spirituelles… » Voilà une reconnaissance qui donne à Monet une place extraordinaire dans la lignée des grands innovateurs du siècle, qui nous apporte surtout un enseignement radicalement neuf sur le sens et la portée de l’art abstrait qui ne paraît plus un art de l’imagination « qui engendre des monstres » mais bien un art de transfiguration du réel.

                     

Joan Mitchell : Peinture, 1956-1957 J-P Riopelle : Retour d’Espagne, 1952

Je vous propose une nouvelle fois de méditer la formule de Goethe : « Grise, très cher ami, est toute théorie // Et vert l’arbre doré de la vie. » Elle sera devenue encore plus éloquente, j’espère. Mais je poursuivrai plus loin ma démarche en allant à la rencontre d’autres personnalités artistiques parvenues à cette ‘création’ dans la création, ou parachèvement de création, je veux dire cette autre présentation capable d’illuminer notre monde mental et de nous faire bien plus aimer notre monde ‘réel’ en modifiant nos perceptions. Jusqu’à la photographie elle-même ! J’y arriverai enfin, prouvant, si j’y parviens au moins en partie, que l’image a pouvoir d’enseignement et de réalisation, plus que le concept, et qu’elle peut être la plus éclatante illustration de la lumière en devenant son intelligence la plus achevée.

  Gerhard Richter : Peinture abstraite, lac, 1997

(1) Monet et l’abstraction, Musée Marmottan, Paris 2010. Je lui emprunte toutes mes illustrations.

Si Claude Romano, dans le livre que j’ai cité précédemment a établi phénoménologiquement l’intimité substantielle et la solidarité de l’ego et du monde, « de part en part », c’est Michel Bitbol (1) qui en délivre une nouvelle démonstration par un recours savant aux découvertes de la physique quantique, et surtout grâce à l’épistémologie qu’elle autorise, si éloignée de tous les réalismes conçus précédemment par la pensée humaine ; un discours également relié à des traditions antiques, bien en-deçà des ontologies nées en Inde et en Grèce. Un livre formidable par la richesse débordante de son information,  et d’une lecture pourtant constamment passionnante, qui parvient à une clarification des savoirs de plus en plus approfondie,  jusqu’à une issue qui est ici ouverture à l’infini le plus vaste et le plus prometteur et qui porte ce simple nom : relation, mais comme on avait dit unité, identité, vie, cette fois parfaitement mesurable grâce à des outils scientifiques très perfectionnés et à une épistémologie appropriée, sans aucune clôture ni aucune réduction anthropocentrique. Une humanité enfin reliée à son infini cosmique dans l’exercice de toutes ses ressources gnoséologiques,  le fruit d’un travail droit et patient, sorte de magnificat de l’intelligence créatrice. Un livre bien difficile à lire néanmoins, et comme le précédent que j’ai cité concernant la phénoménologie, un livre qui passe en revue un ensemble de découvertes, l’ensemble de leurs thématisations théoriques, des critiques qu’elles ont suscitées, un livre qui propose des perspectives à ce point inédites qu’une grande précision se trouve requise pour en signaler les percées théoriques.

Comme ce fut le cas avec le livre de Claude Romano, il m’est impossible de donner même un résumé de toutes les articulations de la leçon de philosophie des sciences qui est ici proposée, encore moins d’exposer les quelques exemples qui servent à l’étayer. La difficulté porte à la fois sur la dimension scientifique elle-même qui n’est pas vulgarisable ; encore moins sur ses interprétations épistémologiques qui ont toutes une problématicité qui échappe complètement au sens commun, et tout autant, je crois, à un esprit nourri de seule culture générale. Néanmoins il y a un chemin de démonstration dont on peut tracer la carte, un plan dont les articulations principales sont rendues visibles par les qualités pédagogiques de l’exposé qui se veut convaincant sur un plan philosophique, suffisamment clair concernant cette histoire  des idées dont il veut signaler une des plus remarquables phases d’évolution. Il y a fort heureusement un chapitre de conclusion, une sorte de récapitulatif de l’ensemble de la démarche et de son orientation, qui est parfaitement clair. Je vais le citer ici longuement : les précisions que j’évoquais plus haut y sont plus facilement déchiffrables. Il y a aussi cette référence, qui a fort impressionné les critiques de l’ouvrage, à la philosophie de Nagarjuna, un penseur et ascète bouddhiste de la fin du 2ème siècle, qui s’est appliqué à tracer une voie moyenne entre la pure vacuité prônée par l’orthodoxie bouddhiste, et l’ontologisme si particuclier du Brahmanisme qui insiste sur la réalité absolue, à la fois indéclinable et inconnaissable, de l’Absolu : Para-Brahman. La ‘voie moyenne’ de Nagarjuna évoquée par Michel Bitbol en renfort de ses propres découvertes, c’est celle qui se situe au milieu, entre un concept de substance qui s’impose comme un transcendantal irrévocable, le Soi de la tradition védantine, et un ‘vide’ de nature, quasiment un néant, qui est la grande révélation du Bouddhisme. Ceci est peut-être vite dit mais on voit déjà l’importance de cette notion de relation, ce lien qui déroule l’être, le fait exister en tout phénomène et à commencer par moi-même : une relation qui est la valeur intangible de tout ce qui se manifeste, sa preuve, son sens, son dynamisme, et bien sûr la possibilité de toute connaissance. Voici donc la trame du travail ici proposé : « Montrer… que la relation cognitive sert au mieux de déploiement métaphorique à la structure perspectiviste de la connaissance ; que figurer une relation cognitive n’offre qu’un semblant de recul par rapport à la stricte adhésion au phénomène présent ; et que l’écart spatial de cette relation (le face-à-face entre corps connaissant et corps connu) se contente de synthétiser symboliquement une succession temporelle de variations contextuelles maîtrisées. » Ensuite, dans une seconde partie : « … subordonner les relations entre objets manifestes à leurs préconditions cognitives, les privant ainsi de l’autonomie qui aurait rendu plausible qu’on leur attribue une forme d’existence… Les relations entre phénomènes dépendent d’une activité de constitution de connaissances, ce qui les fait éclater en autant d’aspects que d’activités de ce type… brisant en particulier le quasi-monopole de la relation de causalité, marquée par son passé ontologique, en la reconduisant à la classe particulière de pratiques qui permettent de la constituer… (ainsi) l’examen des enchaînements… » Finalement, dans une dernière partie, il est souligné « que la relation externe, naturalisée, de la relation cognitive est indissociable de l’analyse interne, par le biais d’une épistémologie transcendantale, du processus de définition et d’élaboration d’une connaissance de la nature… À chacune des trois étapes il aura fallu constater que l’instantané relationnel désiré devient incompréhensible s’il est isolé du flux cinématographique de gestes de mise en relation dont il tente de rassembler le fruit… » Un moment crucial de cette démonstration où se réintroduit la question du temps. Mais je propose d’examiner plus près quelques points des plus essentiels de l’exposé.

« Si philosopher peut produire des résultats, ceux-ci ont deux fonctions à première vue opposés. Le premier résultat consiste à faire surgir la pensée, c’est-à-dire la retenue rationnelle, la quête de la cohérence, la perplexité interrogative… Le second résultat… revient à remettre la pensée en marche lorsqu’elle s’est paralysée en doctrine ou qu’elle suit des ornières trop bien creusées… » M. Bitbol voit bien comment s’articule ces deux types d’engagement philosophique, et il en donne de multiples exemples. Il en arrive finalement à opposer le Socrate de Platon à Wittgenstein : l’un comme le représentant d’une tradition de philosophie ‘transcendantale’, c’est-à-dire ici entièrement fondée sur des vérités d’introspection ; l’autre, comme le champion de la critique la plus radicale de la pensée-langage et donc de l’audace philosophique la plus iconoclaste. Cela tourne autour du Théétète, un dialogue où se poursuit la recherche d’une définition adéquate de la connaissance. Wittgenstein y oppose sa conception plurielle de la démarche zététique, perpétuel recommencement et remise en question, le concept de connaissance étant supplanté par l’ouverture, la visée constante vers la découverte possible des connaissances « et autres choses semblables » va-t-il jusqu’à dire… Mais la frontière du platonisme se situe-t-elle bien là, dans une définition, et le socratisme ne s’est-il pas rendu célèbre par une investigation critique permanente – d’où la condamnation du maître ? Alors si toute thèse n’a d’efficace qu’à repousser la précédente ou dissuader, infirmer par avance la suivante, quel serait le progrès réalisé ici, progrès certain de la connaissance ? Pour Michel Bitbol qui se tient à cet exemple des progrès en sauts successifs de la pensée de Wittgenstein, il faut reconnaître ceci : « Le Tractatus ne s’éteint pas en une déclaration de souveraineté de la forme logique ; les Recherches philosophiques ne tiennent pas le langage ordinaire pour un révélateur unique et privilégié du ‘fond des choses’ ; De la certitude refuse de thématiser le jeu des pratiques en une doctrine pragmatique. » Encore faut-il s’être rendu familier de cette évolution par la lecture même de ces textes, ce qui est donné à bien peu, et c’est tout le problème posé par la lecture de ce livre si ardu. Mais l’effort d’analyse se résume ainsi dans les dernières pages qui proposent une perspective fiable d’interprétation pour toute personne cultivée. « C’est exactement ainsi, en tant qu’escale, échelon ou relais, qu’on devrait comprendre l’accent mis dans ce livre sur les relations dans la connaissance et dans les phénomènes naturels. Son but n’est pas d’installer la pensée en quelque lieu défini que ce soit, mais de tracer des pistes vers ce qui n’a pas encore de nom, en laissant la philosophie s’inspirer du véritable ressort des sciences : le scepticisme agi des chercheurs, leur aptitude à trouver l’équilibre hors d’équilibre dans une évolution discontinue mais sans trêve de leurs prémisses, de leurs méthodes et de leurs représentations. » Et il faut bien poursuivre… Et je suis là dans les pages d’une conclusion !

« Que la focalisation des concepts scientifiques actuels sur certains types de relations n’ait, elle aussi, à être comprise que comme un relais est rendu plausible par sa situation à la frange active d’une poussée historique où chaque option de cet ordre a demandé à être surmontée. Initialement, la conception aristotélicienne de la substance reliée à des prédicats essentiels et accidentels a permis d’éviter l’alternative démesurée de l’éternalisme parménidien (centré sur la seule substance) et du mobilisme héraclitéen (affirmant l’exclusivité de l’accidentel). Sa prise de distances vis-à-vis de la polarité excessive des pensées antérieures a ouvert la voie à une science pondérée, suffisamment inscrite dans les structures du langage courant pour se mettre d’emblée à la portée de la faculté rationnelle de l’homme. Mais plus tard, les développements de cette même science ont laissé affleurer des tensions qui ont dû attendre pour être apaisées qu’on reconnaisse à certains prédicats, comme le ‘lieu’, ou la vitesse, un statut relationnel mieux pris en charge par la géométrie que par le langage courant. Au dépassement du débat présocratique par Aristote a répondu le dépassement du schème logique aristotélicien par la physique mathématique de Galilée. De tension en tension, de dépassement en dépassement, la suite du développement des sciences de la nature peut se lire … comme une montée progressive de formes relationnelles au détriment des résidus d’identités ou de déterminations monadiques. La stratification des principes de relativité, l’abstraction du relationnisme en structuralisme algébrique, la résurgence de la thèse jusque là marginale des relations préexistant aux ‘relata’ dans le débat sur l’interprétation de la physique quantique ont permis des avancées décisives et des résolutions de paradoxes enracinés. Pourtant, aussi remarquables que soient ces succès, ils n’annoncent pas le bout du chemin. Ce n’est pas seulement chaque étape de la définition de relations entre phénomènes qui doit être surmontée pour faire place à son amplification ; c’est la totalité de la pensée des relations qui, au vu de sa course de métamorphose en métamorphose, doit convenir qu’elle n’est elle-même qu’un levier. »

Pas de conclusion comme on l’entendait jusque là, une fermeture, ni même une ouverture promettant de nouvelles percées, une continuité ; non pas, une méthode favorisant liberté et progrès de pensée indéfiment élargis par l’augmentation des leçons d’expérience et l’enrichissement de leur théorisation. Ajouté ce suprême avertissement : « Tel est le but qui a été poursuivi… Avancer quelques bonnes raisons de se garder de faire des relations le substitut des essences rejetées. Promouvoir la reconnaissance du statut purement instrumental de la pensée relationnelle, après l’avoir créditée d’exceptionnelles qualités heuristiques. » C’est une nouvelle définition du ‘transcendantal’ le plus important qui soutient tout l’édifice métaphysique de la connaissance qui se trouve proposé : le ‘temps’, que j’ai pour ma part plus souvent appelé ‘mouvement’ et qui semble la marque la plus indélébile de la réalité comme telle, de la création. « L’irruption du temps, du vrai temps expérimenté et agi, et non pas de ses succédanés arithmético-géométriques, ne manifeste-t-elle pas un défaut des images du monde qui ne parviennent pas à l’éviter ? Des images construites sur d’autres principes ne pourraient-elles pas se garder d’une telle ouverture, dangereuse pour elles, à la dimension tout autre qu’est la temporalité en suspens de l’imaginant ? Il est facile de se convaincre qu’il n’en est rien. Car, si elle se veut assez exhaustive pour signifier jusqu’au processus épistémique qui a conduit à la forger, une image naturaliste du monde doit incorporer une contrepartie de l’inachèvement de ce processus. Elle doit contenir en elle non seulement la structure d’ordre du temps, mais un équivalent du trait phénoménologique le plus typique de la phénoménalité : la perception que quelque chose est irréparablement incomplet dans la connaissance. (…) L’inachèvement chronique, qui semblait un défaut, se révèle ainsi être la vraie vertu de l’image relationnelle du monde. Car il ouvre la voie à une formulation acceptable des deux seules options autres que le dogmatisme, dans le ‘trilemne’ (un mot emprunté à Ricoeur) qui menace les théories métaphysiques ou naturalisées de la connaissance : la régression à l’infini et la circularité. Au sein de l’image relationnelle, l’échappée d’objets en relation et de relations en objets, la fuite qui alterne des objets spécifiés comme noeuds de relations et des relations spécifiées comme intervalles entre objets, devient une régression passagèrement indéfinie plutôt qu’à l’infini… La priorité des objets sur les relations, ou des relations sur les objets, se trouve ainsi continûment réévaluée à titre de fonctionnalité d’un chantier de connaissance, plutôt qu’arrêtée dans une thèse. (…) Parce qu’elle est essentiellement ouverte à l’identification de nouveaux éléments modaux, l’image relationnelle permet de les voir non plus comme des ‘briques ultimes de la nature’, conformément au cliché le plus répandu, mais comme autant de corrélats d’une pratique d’établissement de réseaux légaux propre à une phase donnée de la recherche scientifique. » L’image relationnelle appelle et favorise son propre dépassement ; ce que jamais l’analyse transcendantale n’était jamais parvenue à réaliser auparavant, ni même Kant ou ses successeurs, ni Husserl en fondant la Phénoménologie ; ni Heidegger dans l’énoncé de sa célèbre thèse sur le temps. La formule « In-der-Welt-sein » ne pourra se traduire que par le raccourci proposé par Emmanuel Martineau : « être-au-monde » qui n’empêche pas non plus la solidification des termes inhérente à la formule même : « les éléments de la langue recréée ne sont plus que l’écho prosodique et incantatoire de la certitude d’avoir saisi quelque chose comme un ‘sol originaire’… » Comme un retour à Wittgenstein, mais cette fois-ci un mouvement d’aller-retour en continu et en progrès ! 

Si nous voulons échapper à la fois aux figements du dogmatisme transcendantal et aux pièges béants d’une épistémologie naturaliste jamais refermée, il faut simplement, modestement, ne jamais quitter du regard la ‘question’. « Non pas une question particulière, mais le moteur du questionner : le manque qui nous habite, la carence qui nous définit, la déficience qui nous aiguillonne… Une fois aperçue l’impossibilité de donner aucune autre ‘réponse’ à la question que de s’inscrire dans la poussée qu’elle exerce, et que de se savoir être cette poussée, tout ce qu’il reste à faire est d’avancer en acceptant de laisser à chaque pas une fraction du domaine questionné dans l’ombre d’une question future… » Si je vois bien là une vertu scientifique propre à ménager cette ouverture perpétuelle à la découverte, un ‘rêve’ est-il même confié par l’auteur, je me demande si la perspective philosophique d’une connaissance de soi peut y trouver satisfaction. Je ne dis pas cela pour justifier une nouvelle attitude dogmatique provoquée par la peur ou l’ambition de se définir soi-même sub specie aeternitatis, mais bien la volonté légitime de trouver cette réponse, elle-même vivante et ouverte aux aléas de sa propre aventure à la découverte de soi : réponse à la question « qui suis-je ; qui se prononce ‘je’ et répond à ce nom unique ? ».  J’ai pris beaucoup de soin à accorder mon pas à cette démarche gnoséologique si particulière, qui paraît l’être un peu moins lorsqu’on s’aperçoit que c’est une variante, ô combien plus savante et informée, du bouddhisme de Nagarjuna. J’ai déjà évoqué la querelle opposant Bouddhistes et Brahmanistes (3) et j’y reviendrai parce qu’elle est d’une importance philosophique capitale et tout compte fait, indépassée. Par ailleurs, je reprendrai ici, mais rapidement, la critique la plus classique opposée à tout scientisme psychologique : que le moi n’est pas objectivable, qu’il est un précédent absolu, et que toutes ses déterminations mesurables n’en épuisent pas le secret initial, fondateur. Autrement dit, et pour rester dans les comparaisons épistémiques du livre dont il est ici question : le ‘moi’ n’est ni une compilation de propriétés ou d’attributs, ni une sorte de noeud ferroviaire, résultante d’un enchevêtrement de relations en un point donné de conscience circonscrit par le temps et l’espace qu’on appellerait pourtant individu. Le moi est le lieu où une vérité possible peut grandir ; et/ou son contraire, le lieu de manifestation d’une grande fausseté : en tout cas le lieu d’une dramaturgie existentielle dont le premier nom est liberté, ouvrant certes toute voie à la connaissance, mais toujours comme une manifestation du pouvoir de la conscience, de sa réflexivité. Nous touchons ici au noyau infracassable d’être et de sens qui constitue la conscience elle-même, comme elle se conjugue, toujours, à la première personne du singulier, et, fait tout aussi important et irrévocable, dans un horizon de ‘conditions’ comme l’ont toujours proclamé les Bouddhistes. La réalité la plus centrale donc, d’où irradie toute question, de quelque nature qu’elle soit et quelle qu’en soit la portée, dont la seule phénoménologie fiable se résume en deux mots : « un mouvement et un repos. » 

(1) Michel Bitbol : De l’intérieur du monde, pour une philosophie et une science des relations, Bibliothèque des savoirs, Flammarion 2010 

(2) Cf l’article de Roger-Pol Droit : Tout connaître du dedans, paru dans Le Monde du 05.03.10

(3) Ma note du 28.09.10 : je reviendrai prochainement sur les travaux de Michel Hulin et Bernard Faure.

C’est le titre d’un livre écrit par un jeune universitaire, Claude Romano, et directement publié en collection de poche (1) C’est un fort volume de plus de 1000 pages, une étude très savante, très fouillée mais d’une lecture facilitée par les grandes qualités pédagogiques de son auteur. Quant au sujet traité ! Non seulement il passe en revue toutes les thèses fondatrices de la phénoménologie, mais il choisit de revenir au texte même et ô combien multiple, de Husserl, sans manquer le double examen de toutes les objections qui se sont dressées, notamment celles de la philosophie analytique, en commençant par Wittgenstein, et tous les efforts réunis par les continuateurs, jusqu’à Heidegger, Merleau-Ponty et Henry – quoique ce dernier, à peine cité… Vous trouvez ma phrase longue ? Tentez de lire Romano et vous verrez de quoi est capable un jeune homme qui s’est frotté à Cicéron, je suppose, dès le plus jeune âge ! Mais l’intérêt du livre est bien là : un examen complet, détaillé, et je répète, approfondi, de toutes les thèses en présence. Il y a aussi, quand même, pour faciliter la lecture de l’honnête homme (disons, qui aurait au moins le souvenir de sa licence !) le rappel permanent de cette contradiction frontale qui parcourt l’ensemble de notre histoire philosophique, l’opposition irréductible entre partisans d’un idéalisme et partisans d’un empirisme, duel répété dans la querelle contemporaine qui cette fois oppose philosophie continentale et philosophie analytique, anglo-saxonne. Aucune allusion par contre au ‘tournant théologique’ de la phénoménologie française : question trop marginale encore ? Pas la moindre allusion non plus à la création artistique, aux questions d’ordre purement esthétique abordées par les phénoménologues contemporains, essentielles illustrations de leurs thèses sur le ‘paraître’ – mais Claude Romano y aborde quand même la question de la couleur, contre Wittgenstein, qui a fait l’objet d’un cours également publié cette année aux Éditions de la Transparence – 

L’auteur voulant associer, en bonne philosophie d’école phénoménologie et raison, aborde dans une première partie titrée : Confrontations, toutes les questions essentielles relatives à cette discipline qui bouleverse depuis plus d’un siècle maintenant le cours de la pensée occidentale. D’abord la méthode, pour y définir une nouvelle démarche rationaliste, le retour à l’expérience, la définition de l’intentionnalité, les problèmes relatifs à la définition d’une essence et d’un concept ; finalement, surtout, le rapport à la linguistique comme la philosophie analytique l’établit dans sa critique de toute la philosophie ‘continentale’, autant dire allemande – et sa reprise française. Les apports les plus solides, les plus incontestables de la phénoménologie sont abordés dans une seconde partie : Transformations, et cette fois, c’est bien la conception neuve de la perception, de l’expérience, qui est abordée dans le cadre général d’un dépassement des thèses du kantisme et de la philosophie analytique. Je devrais résumer, et ce serait encore bien long, très technique : il faut bien le dire, une langue que personne ne parle, des problématiques ignorées de tous. C’est mon plus grand effort, de tenter cette vulgarisation que j’estime si nécessaire des grands thèmes philosophiques et de leurs développements contemporains – et de repousser pourtant ce qui me paraît à ce point inaccessible qu’il faut bien se résoudre à l’écarter. Je proposerai néanmoins un aperçu assez clair des conclusions de l’auteur, et donc de l’intention qui a orienté toutes ses investigations, en m’arrêtant au chapitre final sur ‘le monde la vie’. C’est là que réside l’essentiel de cette révolution philosophique : une sortie du cadre étroit des concepts et des représentations, un nouvel abord de la question du sujet en situation et de toute réflexion qui se rapporte à sa situation vécue, personnelle, dans un monde dont l’objectivité explorée par la science appelle une nouvelle définition, et cela en vue de nouvelles perspectives de connaissance et d’action. C’est d’ailleurs à ce moment que l’auteur en vient à souligner l’insuffisance persistante du dépassement husserlien, de sa sortie en partie convaincante seulement, des schèmes traditionnels d’appréhension de notre condition. « Le monde de la vie ne continue-t-il pas à relever, en dépit de la rupture de Husserl avec l’objectivisme, de cette ‘occupation intellectualiste née de la tentendance propre à la vie moderne de tout théoriser’ ? (Husserliana VI p. 151)… En un sens tout notre livre est une tentative pour répondre positivement à ces questions, pour proposer une conception de l’être-au-monde qui renonce à tout ancrage dans un naturalisme et un objectivisme. L’ombre de ceux-ci ne se projette nulle part avec plus d’insistance que sur le concept de data hylétiques. Les data hylétiques – et, plus largement, la dualité épistémique d’un donné sensible et d’un sens conféré à celui-ci par le sujet – ne sont rien d’autre que la transposition dans la phénoménologie de la distinction entre une nature ‘en soi’ comme ensemble de stimuli physiques, et ses apparitions subjectives, avec tous les présupposés métaphysiques qu’elle véhicule. L’adoption de l’idée de data hylétiques n’est que la conséquence inaperçue, de la part de Husserl, de sa réintroduction à l’intérieur du monde de la vie des idéalisations issues de la révolution scientifique moderne et de son objectivisme. » Alors quoi de neuf au royaume d’Athénée ?

Triompher de l’objectivisme, ce n’est pas seulement la raison d’être de la philosophie comme l’a rappelé si souvent Michel Henry. C’est un combat incessant contre le fétichisme du sens commun, sidéré par son expérience des choses, obnubilé par la matérialité du monde dont il fait l’expérience constante, et alternativement en termes de jouissance et de souffrance. C’est surtout aujourd’hui une prudence, sinon une méfiance, à l’égard des outils mêmes de la science – et Michel henry avait parlé avec raison d’une techno-science – à la fois outils théoriques, et pratique strictement délimitée au domaine expérimentable du monde qui s’offre à nous. La raison aurait donc sa part, au-delà de cet empirisme naturel et pour ainsi dire imposé par les ‘conditions’ pour nous accorder monstration d’un autre monde, d’un autre sujet d’expérience, pour d’autres conséquences de vie. C’est le projet de la phénoménologie, sa gageure, qui est à la fois désir de rigueur, scientificité même, et respect de ce sujet vivant qui se conçoit non seulement comme centre de son monde vivant, mais agent de la totalité du paraître engagé au procès d’une conception ininterrompue, si totalement qu’on peut parler de création, et pas seulement en esthétique ou en création artistique. Dessiner une autre visée du monde, organiser une autre pratique, décoder en termes vraiment nouveaux le rapport de l’humain au naturel si étroitement imbriqués sans qu’on doive jamais les confondre ou réduire l’un à l’autre. « Dans cette mesure, il faut dire que le monde phénomènal est de part en part naturel et de part en part culturel. Son historicité ne constitue nullement une ‘strate’, même idéalement étanche, dans l’épaisseur de la phénoménalité, mais une manière d’appréhender ce monde à la lumière de possibles pratiques de plusieurs ordres, et, le cas échéant, de la décrire au moyen de schèmes appropriés. L’historicité du monde n’annule en rien son caractère expérimenté, elle est elle-même expérimentée comme une dimension de notre être-au-monde en tant que sujets de perception et d’action. » La culture scientifique, légitimement reconnue comme un indéniable progrès de la conscience humaine, n’a pourtant pas entamé l’objectivisme primaire, ses préjugés philosophiques, sa déchirante souffrance si l’on s’en tient au propre d’une expérience éthique, comme elle s’exprime par exemple dans les grandes religions – l’a-t-on assez dit ? La ‘barbarie’ inhérente à cette quasi-folie se trouve même renforcée par les pouvoirs technologiques dont on sait bien maintenant qu’ils ne signifient pas toujours progrès et libération. « Au fond, c’est la révolution scientifique moderne et ses avatars qui nous ont rendus prisonniers de la fausse alternative entre une nature ‘en soi’ et des apparences subjectives, des qualités premières et secondes, des caractéristiques géométrico-objectives des objets et des contenus vécus qui ne trouveraient place qu’en nous. C’est elle qui nous impose le cadre rigide d’un ‘ou… ou bien’ opposant des propriétés objectives et subjectives, dont Husserl, jusque dans son tournant transcendantal, est demeuré tributaire. La révolution scientifique moderne a rendu plausible l’idée d’un abîme ontologique entre la réalité physique et la réalité perçue, entre un facteur objectif exerçant sur nos sens un impact causal brut, traduit immédiatement en data de sensation, et un facteur subjectif élaborant ce donné, le ‘constituant’ comme objet intentionnel. »

« Si rien n’interdit d’étudier empiriquement les bases causales de notre expérience, l’expérience ne saurait être décrite en sa teneur phénoménologique essentielle comme un pur effet de l’univers physique, selon un réalisme naïf et métaphysique ; mais son antithèse, l’idéalisme dans ses différentes versions, continue à partager avec ce réalisme un même cadre de pensée : ce n’est plus l’univers physique mathématisable, la nature idéalisée de la science moderne qui engendre causalement notre expérience par le biais de causalités physiologiques complexes, c’est le sujet transcendantal qui constitue ce même monde objectif comme le pur vis-à-vis de ses opérations actives et passives. Or le monde de la vie se tient en-deça de cette distinction issue de la révolution scientifique moderne de la pure objectivité physique et de la pure subjectivité d’un  ego définis par leur intériorité. Il conviendrait plutôt de se rendre attentif à l’entrelacement qui est présent dans le terme même de ‘Lebenswelt’ entre une expression apparemment ‘objective’, le monde, et une expression apparemment ‘subjective’, la vie… Il faut repartir… de la solidarité structurelle et de la co-appartenance d’un monde et d’un ‘sujet’ pourvu d’aptitudes pratiques impliquant déjà ce monde. Nous sommes au monde pour autant que nous lui appartenons, et nous lui appartenons pour autant que nous sommes au monde. Il n’y a de sujet qu’ouvert au monde et il n’y a de monde qu’incluant en lui un sujet qui lui appartient de plein droit par son corps, et qui partage ce monde d’entrée de jeu avec d’autres : ces affirmations n’ont rien d’empirique ni de conjectural, elles appartiennent à une caractérisation d’essence de l’expérience en tant que telle. L’ouverture à un monde d’emblée signifiant, avant toute articulation linguistique de ce sens, est une caractéristique de la relation structurelle qui unit un monde et un sujet pourvu de compréhension et de capacités pratiques diverses. » (…) « Il y aurait ainsi un sens plus profond que celui privilégié par Husserl dans lequel on pourrait dire que la thématisation du monde de la vie aboutit à une révolution ‘anticopernicienne’. Si cela est vrai, ce n’est pas seulement parce que le monde dans lequel nous évoluons et avons notre enracinement est un monde précopernicien où le sol est immobile et ‘la Terre ne se meut pas’ ; mais encore, au sens où la prise au sérieux de la ‘Lebenswelt’ aboutit à une remise en cause en profondeur de la ‘révolution copernicienne’ kantienne, c’est-à-dire du tournant transcendantal en philosophie… » Ici l’auteur se livre à une très longue énumération des thèses adverses précédemment examinées, rejetant les notions communément admises en modernité de fausseté et de vérité, reposant toutes finalement sur la ‘vérification’ scientifique. « Il n’y a d’expérience que ‘véridique’, c’est-à-dire ouvrant sur le monde même. La solidarité structurelle de la vie et du monde ressaisi comme milieu de cette vie est une propriété d’essence du monde lui-même entendu comme Lebenswelt (monde de vie). Dans cette mesure, la tâche d’une élucidation du monde de la vie se confond avec le projet même de la phénoménologie… » Vous avez bien lu : une expérience du monde « où la terre ne tourne pas » déclarée véridique… beau scandale, et pourtant une des plus hautes vérité à (re)conquérir !

L’audace de l’entreprise phénoménologique, celle que ce livre tout entier veut illustrer et conforter, c’est l’invention, ou sa tentative au moins, de développer un discours qui soit le plus éloigné possible des ontologies traditionnelles – ne jamais oublier donc les leçons du criticisme kantien -, celle de l’empirisme d’école, à commencer par Hume, si à la mode de nos jours ; celle du positivisme, celle finalement de la linguistique, science du langage, devenue psychologie … et métaphysique ! C’est aussi tenir compte des percées éclatantes opérées par Schopenhauer, Nietzsche, contre aussi un hegelianisme récurrent en philosophie, tous deux abondamment cités dans ce livre, vers une découverte du sujet vivant, ni un solipsisme, ni un vitalisme, autant de travers qui sont tour à tour dénoncés et écartés. J’avais dernièrement cité le travail de Pierre Rodrigo (2) qui s’est appliqué plus étroitement à mettre en lumière cet effort chez Merleau-Ponty et Henry, d’une part pour écarter la tentation réitérée d’un ontologisme comme on voit bien chez Heidegger, d’autre part pour expliciter de la manière la plus précise et la plus convaincante ce chiasme (on sait l’importance du mot chez Merleau-Ponty) de la dimension naturelle du corps et de la dimension spirituelle de la conscience, mais aussi de cette étroite symbiose d’un moi né et formé au monde, finalement de la réciprocité, de la communauté vivante et féconde des individulités, autant d’ego qui ne sont qu’un seul décliné en innombrables figures. Pour Claude Romano, l’originalité la plus déterminante en phénoménologie husserlienne, celle qui résiste le mieux aux critiques de la philosophie analytique, c’est la découverte d’un espace prélogique, antéprédicatif qui est à la fois fondement de la personne et origine du monde, dont la philosophie, avec les instruments qui lui sont propres, à commencer par l’introspection tant décriée, sait toujours mieux explorer les possibilités, les promesses théoriques, je veux dire celle de la connaissance comme elle se voue à son perpétuel perfectionnement, l’espérance d’un épanouissement aussi, d’une richesse de vie indéfiniment augmentée dans cette perspective eschatologique réunissant enfin nature et culture. Image-monde et réalité-monde. « Tout ce qui est logique, écrit Husserl, provient précisément d’une sphère prélogique, qui a sa propre raison, sa propre vérité qui porte tout… Ne cherchant plus à opposer la raison et la sensibilité, le langage et l’expérience, tout en maintenant leur distinction, la phénoménologie est en quête d’une raison de l’infra-rationnel ; elle promeut une raison ‘sensible au coeur’, parce qu’elle ouvre le coeur de la raison au sensible. »

Post-Scriptum au 02.03.2011 : Paraît ce jour, sur le site d’Actu-Philosophia, un long entretien accordé par Claude Romano à Thibaut Gress. C’est un bel éclairage du propos dans son ensemble, si vaste, didactique mais encore très ‘savant’. Je me permets de le recommander.

(1) Claude Romano : Au coeur de la raison, la phénoménologie, folio-essais inédit, 2010

(2) Pierre Rodrigo : L’intentionnalité créatrice, problèmes de phénoménologie et d’esthétique, Vrin 2009. Pour ce livre, je renvoie à mon article du 08.02.2010

Bonnefoy veut dessiner pour nous un visage reconnaissable de la poésie : qui ne trompe pas, qui puisse devenir aussi familier qu’un parent qui nous guide ou un enseignant, plus tard, si nous voulons encore apprendre et devenir. Il compose ce portrait avec les traits d’autres poètes qui l’ont accompagné sur cette longue voie où il a progressé lui-même en poète et philosophe. Je m’aperçois que je ne peux pas les citer ici. Une exception, Séféris, le Grec, qui nous enseigne à quel point un lieu peut se montrer favorable à l’éclosion d’une poésie qui chante l’habitation d’un monde qui s’appelle aussi ‘surréel’, qui fut d’abord cette Grèce antique dont le souvenir nous hante, et qui reste toujours cette terre de pierres et de feu environnée par une mer. « Séféris aima, très profondément, la façon en vérité singulière dont la Grèce antique a vécu son rapport au monde, une volonté d’harmonie dans la pensée ou le geste par conscience prise des virtualités de musique qui sont dans la perception de l’être sensible, dans le lieu méditerranéen si naturellement, une perfection en puissance ; et même qu’il conçût … que non content de conférer à la vie tant qu’elle durait bonheur et noblesse, cette harmonie préparait l’existence humaine à la mort, l’en préservait même. D’un mot : mûrie par l’expérience quotidienne de la lumière, des rives dans la lumière, des lignes pures de l’horizon, de l’évidence des vignes, de l’éternité d’une olive, données constantes autant que simples de l’apparaître du monde, la pensée des Grecs, forme dès lors si belle que suffisante, n’avait-elle pas éprouvé que cette beauté était en elle-même le Bien, n’avait-elle pas demandé aux poètes, aux philosophes de réduire à une forme encore; forme cette fois intérieure, leurs pulsions, leurs besoins, leurs voeux, leurs aspirations, et même de porter cette signification de soi, cette ‘catharsis’ jusqu’au moment où ils sentiraient que cette forme était en fait leur réalité, au sein lumineux de laquelle ils pourraient s’effacer, le moment venu, sans désir de rien plus ni vraie souffrance : cessant moins par défaut que par excès d’être, moins par mort que par plénitude ? » ‘Lumineux’ exemple en effet !

Il y a dans ce livre une étude approfondie d’un travail de Roland Barthes, un immense succès éditorial des années 70 : Le degré zéro de l’écriture (1), en fait, on le devine, une sévère critique de la thèse qui s’y trouve exposée. Barthes distingue en effet la langue de l’écrivain, l’aire de son action et le lieu de son possible, dit Bonnefoy, et le style qui appartient en propre et exclusivement à l’écrivain, cette personne. Barthes y ajoute un troisième ‘moyen’, l’écriture, et il écrit lui-même : « Langue et style sont des données antécédentes à toute problématique du langage, langue et style sont le produit naturel du temps et de la personne biologique ; mais l’identité formelle de l’écrivain ne s’établit véritablement qu’en dehors de l’installation des normes de la grammaire et des constances du style, là où le continu écrit, rassemblé et enfermé d’abord dans une nature linguistique parfaitement innocente, va devenir enfin un signe total, le choix d’un comportement humain, l’affirmation d’un certain Bien… » Une marque plus spécifique donc, plus personnelle, celle qui va imprimer en nous l’impression unique qui ne se renouvelle jamais d’une écriture à l’autre, d’un écrivain à l’autre. Mais Bonnefoy n’y trouve pas la marque spécifique qu’il veut, lui, reconnaître dans le travail littéraire, et particulièrement la poésie, une expression plus profonde, plus intime, décelable certes dans un syle et une écriture particulière, mais qui nous oriente plus profondément aux secrets d’une existence vivante comme elle veut se confier à nous. Et Bonnefoy de dénoncer une fois de plus ‘ces affirmations idéologiques’, répétant ce qui l’alarme tant : « … il y a des actes de parole qui ne sont pas simplement des évènements de la signification, de simples emplois du langage, je vais essayer de décrire une expérience qui est à mes yeux fondamentale autant, me semble-t-il, qu’universellement partagée, sans toutefois que l’on consente toujours à le reconnaître… »

« … voici que votre regard rencontre une feuille qui s’est détachée d’une branche et, comme hésitante, descend lentement vers le sol… Hésitante dans la lumière… Le temps de cette feuille qui tombe, ce n’est plus ce qui va, si rapidement toujours, d’un point à un autre sur les cadrans. C’est quelque chose dont on ne sait plus le commencement, dont on ne pressent pas la fin. C’est un fragment de durée, mais ce n’est plus un fragment. Disons que c’est un instant. Moins l’équivalent d’un point sur une ligne que l’oubli de la ligne et de ses points. Disons même : moins une partie que le tout, ce tout étant le monde qui nous entoure, et dont rien ne montre qu’il soit plus ou moins, ou autre, que la feuille qui se dissipe dans son sein qui n’est pas l’espace : en cet instant, en effet, il n’y a plus sous nos yeux qu’une seule grande présence, présence indécomposée, indéfaite, là où auparavant il y avait entre les choses et nous tant de pensées, tant de soucis, pour nous empêcher de prendre conscience de cette unité sous le multiple… Et en nous-mêmes… quel changement dans la perception de ce que nous sommes ! Soudain nous nous comprenons comme un semblable fragment de ce même tout, nous comprenons ce fait de façon tout immédiate. Et soudain aussi nous ressentons, et de l’intérieur de nous-mêmes, que ce fragment, lui aussi, est la totalité dont on pourrait croire qu’elle l’excède. Êtres limités, finis, nous nous percevons illimités, infinis… Nous découvrons que nous sommes mortels… mais maintenant c’est aussi comme s’il n’y avait pas de mort. » Cet instant si exceptionnel, et je suis vraiment heureux ici de citer la description qu’en fait Bonnefoy, semble nous délivrer de la finitude, de tout ce qui nous relie à la finitude en nous y enfermant, et particulièrement la langue ; il nous révèle l’infini où nous habitons, où nous sommes réellement. Une page, je le souligne, d’autant plus intéressante cette fois que la finitude, qu’elle précise avec autant de force, est clairement désignée comme le lieu de révélation de cet infini qui est l’excédent de signification, bien au-delà des mots et de leurs grammaires, infini irréductible à un style, à une langue. Une page suivie par d’autres, contradictoires, tant cette oscillation des convictions de Bonnefoy est perceptible d’un article à l’autre.

Comment cela se manifeste-t-il ? Un ‘regard’ ! « Un regard, qui se voit comblé par l’apparence sensible, dont auparavant notre esprit ne cessait pas de s’évader, mais c’est aussi, et au même instant, le pressentiment d’un savoir, et même le début d’une connaissance, dont ces présences sont causes, par l’effet qu’elles font sur nous. Tant de points de vue d’hier, tant de soucis, nés de notre exil, se dissipent déjà, en ce retour à l’immédiat, qui s’ébauche ! (…) Déjà quelques grands objets simples nous offrent, dans leur silence, l’évidence d’un enseignement symbolique. Aux significations qui, dans la parole d’avant, reliaient entre elles ce qui n’étaient que des figures des choses, des notions, des concepts, se substitue le savoir intuitif que permet la forme de l’arbre, l’eau que l’on boit à la source, l’alternance de la nuit et du jour, le combat de l’ombre et de la lumière. Au seuil d’un rapport nouveau à nous-mêmes, les mots semblent promettre une autre façon d’y accéder. » Mais l’instant est court et « le filet de la signification se rabat sur nous. » Le piège des mots se referme, nous ‘rabat’ à l’horizontalité des conditions de l’empirie et du pragmatisme, de la nécessité et de la contrainte qu’exercent sur nous les choses et la société. La verticalité de l’instant, au contraire, est un jaillissement, un fusement de lumière, mais qui s’éteint vite en souvenir, s’enterre sous la cendre des mots. Misère de la littérature que constate Bonnefoy. Péril que les mots font courir, toujours, d’un oubli et d’une perte, de l’anémie d’habitudes consenties, où nous nous confortons dans nos croyances. Barthes a posé le diagnostic à sa manière : le structuralisme d’ailleurs, cette école de désillusion et d’impuissance reconnues, n’y a pas survécu. Alors la poésie… « J’appelle poésie la mémoire qui se maintient en nous, qui parlons, des instants de présence que nous avons vécus – souvent dans l’enfance – au contact des choses du monde ; mémoire de ces instants, puis, aussitôt, le désir de les retrouver, puis, vite, la découverte que par la voie qu’est le son du mot, porté par les rythmes et donc les mètres, un retour sera peut-être possible… avec ardeur et espoir, on va se risquer… constatant que la prégnance de la sonorité sur la phrase commence à dissiper dans celle-ci l’autorité des notions, des concepts, qui nous aveuglaient de leurs abstractions, découvrant qu’à travers ce voile ainsi aminci, déchiré peut-être, nous pouvons voir à nouveau, voir le plein au sein de l’être, et penser d’une nouvelle façon… Par la grâce du son, la poésie va tenter de déconceptualiser la parole : elle cherche à porter la phrase au degré zéro de la signification conceptuelle. » Contre la vérité énoncée par Barthes, la vérité du poème : « cet acte, la poésie, a eu sa vie dans ce texte, il a cherché, il a opposé à la vérité du langage, qui présente le monde et la vie comme des objets, une vérité de parole, qui a des aperçus sur une autre façon de vivre… La poésie cesse, dans le poème, là où celui-ci redevient signification, pensée formulée. Mais elle y est présente en tant que pensée qui cherche à forcer le plan de la formule pour montrer les événements ou les choses sous l’angle par lequel ceux-ci excèdent la signification conceptuelle… »

Une pensée, comme telle, parvient-elle jamais à excéder la signification conceptuelle ? Et quelle pensée peut-elle conduire au silence que les théologies négatives convoquent – Bonnefoy en parle beaucoup – un silence qui ne serait pas néant pur et simple ? Or l’irruption du néant, chez Bonnefoy, rejoint malheureusement ce nihilisme que je m’efforce tant de dénoncer.« La première de ces décisions (pour entrer en poésie…) : constater le néant et s’y tenir. Quand nous croyons, avec des concepts, pénétrer l’être du monde, et sur cette base et pour triompher du sentiment de l’énigme tentons alors de donner du monde une explication religieuse ou de simple métaphysique, ce n’est là que bâtir image, assurément, former chimère, nos pensées à ce plan, ne sont jamais que des mythes… » Mais, je me le demande autrement, n’est-il que de la pensée dans les ‘mots’ de ce qui est ci appelé bien légèrement une ‘métaphysique’ ? Et d’autres mots, d’autres ‘sons’ même nous est-il proposé, pourront-ils ouvrir à eux seuls d’autres horizons de réalité, un autre sentiment, un autre ressenti (ou éprouvé) et même une autre certitude intime ? Bonnefoy n’hésite pas à nommer une ‘pensée du désastre’ : « … quand on a ‘trouvé le néant’, preuve que la personne humaine est sans fondement dans quelque absolu que ce soit, comment ne pas lever les yeux de ce champ d’illusions pour constater… une autre sorte de réalité… l’ensemble des êtres comme nous… décidés à survivre, pour un instant auquel l’effort en commun confère un sens, oui, ce que l’on peut dire du sens… » Habités du néant, porteur de néant, confessant le néant, nous pourrions survivre ensemble par la découverte d’un sens ? Mais quel sens alors ? Bonnefoy tente à nouveau de rappeler l’être – une notion éminemment ‘métaphysique’ pourtant, ne l’oublions pas – au secours de ce désespoir qui va redoubler notre déficience commune : « L’être, ce substrat des phénomènes dont le passé de l’esprit cherchait la nature et le lieu dans quelque réalité supérieure à la condition humaine, l’être n’a nul besoin d’une autre cause que soi. Nous sommes notre propre cause. » (…) D’où cette deuxième ‘décision’ fondatrice de la poésie : « Croire en l’être que nous instituons en parlant, déduire de l’expérience de la présence celle de la valeur absolue de l’autre être humain dans notre horizon de finitude… découle de l’intuition que j’identifie à la poésie ». Une intuition de néant éprouvée à deux, quand on sait que les valeurs négatives ne peuvent s’additionner que pour s’augmenter… en valeur négative ! Y-a-t il d’autres mots, une possible parole ‘survivant’ à la mort de l’idéologie qu’ils ont d’abord véhiculée ? Ces mots trouveront-ils leur seule légitimité d’un partage de communauté, dans ce cas, de misère. Ces mêmes mots ne pourraient-ils consonner par une autre vérité non-dicible, néanmoins reconnaissable et sujette – le règne du sujet pur advenant ici, seul et immense – sujette à con-fession, résonner d’une autre signification riche d’une autre intuition ? La feuille qui tombe évoquée plus haut n’est-elle ‘que’ cette feuille qui tombe devant mon regard ?

J’ai retaillé plusieurs fois cette deuxième partie de mon ‘Bonnefoy… pour suivre…’ et cette fois je dois bien avouer que je ne puis plus suivre… J’offre donc cette dernière citation qui est l’aveu le plus complet, et aussi contradictoire, de son ultime demeure philosophique, celle à laquelle il tient maintenant à l’aboutissement de son oeuvre. C’est une citation qui résume à mon avis ce qu’il faut encore appeler une ‘pensée’ puisque, j’en suis convaincu, le concept de néant ne tient malheureusement que dans une pensée. « … à l’ordre des représentations le regard substitue l’expérience de la présence ; au langage, qui différencie, classifie, oublie les existences réelles, il oppose ou peut opposer la parole, qui interpelle ; et à l’intemporel des formules de la science et des expérimentations du jeu, il oppose l’instant, et il en découvre les pouvoirs, qui sont immenses : car l’instant prend de court la pensée conceptuelle qui a besoin d’une durée pour se déployer, or cette pensée nous prive de la rencontre pleine des autres êtres, et donc de comprendre comment se comporter dans le temps, dans la fnitude. L’instant détient les clefs de l’intimité, dans le rapport aux autres et par conséquent dans la conscience de soi. » Que la finitude, même reconnue comme telle, partagée avec nos semblables, soit l’ouverture à un infini de parole et de vérité, je ne le crois finalement pas possible. La gnose essentialiste que j’ai souvent évoquée éprouve dans la finitude un infini qui s’y cache, un sens qui déborde cette pauvre conscience de soi enterrée à l’horizon des phénomènes, dans une nuit qu’elle partage inéluctablement avec tous ses semblables. L’expérience libératrice, unique, et d’autant plus partageable qu’elle est bien réelle, Bonnefoy connaît pas ! On m’excusera d’en finir aussi abruptement, de ne pas nommer Franck Venaille que j’avais annoncé dans mon précédent article, et qui semble installé dans une ‘modernité’ en tous points comparable à celle de Bonnefoy. J’y reviendrai : je n’en ai pas fini non plus avec mon examen de poésie. 

(1) Roland Barthes : Le degré zéro de l’écriture, paru pour la première fois en 1953 – actuellement en collection de poche, Seuil 1972, Points-Essais. On peut aussi considérer que, dans L’empire des signes, paru plus tard, en 1970, il se rapproche par contre d’une théorie de la subjectivité ; un examen auquel chacun peut se livrer à la lecture de textes assez courts sinon d’un accès aisé.  

Vraiment il faut le suivre, Bonnefoy, et cette prolifération éditoriale du moment. Avec Bonnefoy, l’emplilement des articles, des répétions dans les articles, n’est pas pour moi temps perdu. Dans cette multiplication d’écrits, il apporte aussi des précisions, des éclaircissements et, par rapprochements successifs, ce qui est plus intéressant : une vraie philosophie, qui vient d’un autre regard sur l’histoire, une autre relation aux mots, une autre relation aux choses mêmes. Comme il l’a parfois déclaré lui-même, cela s’apparente à une gnose comme je l’entends. C’est une liberté de recherche et de ton, une réflexion globale, la plus large, universaliste, car nous avons les moyens d’embrasser du regard une telle culture, aussi vaste, une forme de connaissance réellement capable de transformer la vie, surtout pas une idéologie. Philosophe ou poète, il s’engage à la première personne dans sa recherche et c’est bien ce qui importe à mes yeux ; et je ne néglige pas non plus son immense culture qui confère à son investigation une exceptionnelle autorité. Mais il reste toujours à distinguer entre une gnose noire, radicalement pessimiste, qui s’apparente au nihilisme contemporain, et une gnose de lumière, essentialiste, qui dénote bien le caractère dramatique de notre histoire et en même temps, cette dignité qui nous élève au-dessus de tout concept traditionnel d’un dieu créateur. Je veux dire une fois de plus : une spiritualité qui se détache vraiment des croyances religieuses dominantes. Sur ce point précis, je crois que Bonnefoy ne se détermine pas tout à fait, je veux dire que le choix de ses concepts-clefs et de leurs conséquences (philosophiques) laisse planer un doute sur sa plus intime conviction, soit qu’elle rejoigne le nihilisme contemporain ou au contraire qu’elle confesse cette découverte d’Esprit qui donnerait plein sens à toute notre condition. 

Je ne suis pas dans la lecture de l’Inachevable, tout juste publié par Albin Michel, mais dans celle d’un autre livre encore plus récent : Le siècle où la parole a été victime publié par le Mercure de France, dont je vais citer de longs passages. J’ai lu en même temps ses derniers poèmes : Raturer outre (Galilée), et pour me sortir un peu de Bonnefoy qui allait m’occuper quelques soirées, j’ai choisi de lire en contre-point Franck Venaille, son dernier recueil comme une profession de foi : C’est nous les modernes. Je le citerai aussi plus tard pour tenter de mieux cerner en poésie cette notion de modernité à laquelle Bonnefoy a aussi grand recours. C’est toute ma question : si la poésie contemporaine, en intégrant dans son expérience de vie le programme de la phénoménologie qui veut conduire « aux choses mêmes », parvient, là, à cette dé-couverte de valeur et même de réalité capable de transmuter la désespérance d’un siècle de malheurs en chant de louange et de célébration. Il y a bien une spiritualité chrétienne toujours vivante dans la poésie contemporaine, mais j’entends bien ici celle qui se situe dans les conditions mêmes qui ont suscité désespoir ou sentiment d’absurdité pour parvenir finalement, à travers le même silence des choses et de leur aveugle causalité, la fatalité même de leur effacement, à autoriser la naissance d’un autre sentiment d’exister, un rassérènement, une plénitude. Un au-delà des mots, dicible néanmoins au pouvoir de ‘dire’ poétique. Car je ne sais pas s’il est des mots pour dire l’essentiel, l’immarcescible que le monde abrite, et je suis même tout près de croire qu’il n’y en a pas, pas de mots pour traduire parfaitement la richesse et la gratuité de la donation, l’évidence immédiate et le cèlement, le repli presque de la première création, celle qui jaillit totalement de rien pour l’accueil simple d’un regard. Aucune parole, sinon le visage muet de la Vierge de Bayel, ou la plainte si tendre du hautbois qui module le 2ème mouvement du concerto en sol de Ravel.

Comme d’habitude, Bonnefoy propose un parcours très ample de réflexion, s’appuyant sur les auteurs qu’il a le plus aimés, connus parfois. Ce sont des articles très fouillés qu’il leur a consacrés et qui sont ici reproduits, voire enrichis. Mais la méditation est toujours personnelle, ancrée dans l’unique sujet d’une parole poétique, son identification comme telle, son pouvoir de révélation de la présence, d’exorcisme contre les puissances d’aveuglement et d’aliénation qui s’exercent toutes par l’usage abusif de concepts nés pourtant de l’expérience et d’un premier souci de vérité. Ces auteurs sont nombreux, je prendrai dans un article ultérieur le temps de les citer plus longuement : Séféris, Apollinaire, Dotremont, Mussapi, Celan, Kafka, des Forêts… Je vais d’abord m’arrêter à Breton qui a été un des premiers à reconnaître le jeune Bonnefoy, et dont le concept de ‘surréalité’ allait durablement impressionner sa poésie et ses conceptions esthétiques. Les dimensions du réel, une immensité qui semble déterminer notre nature même autant que celle du monde, et la langue pour le dire, le désigner en toute liberté, au-delà de tout ce qui semblait convenu auparavant, c’était la grande affaire de l’auteur de Nadja. Et le désir : « On se doit, dit Breton, à son désir, qui n’est que l’ampleur en chacun de nous du possible que nous accorde, non certes Dieu – que Breton ne reconnaît pas – mais le « pouvoir d’énonciation » du langage. Et là même, dans cette impatience native, dans ce voeu que soit sans entraves la liberté qu’il nous faut vouloir, là même est l’origine de la notion qui laisse perplexe : car l’idée de la surréalité n’est que le complément en somme logique de cette revendication d’absolu, en sa fatalité d’être dédaigneuse des objections du cours ordinaire des choses, sinon même des lois de ce que nous nommons la réalité. » Tout se tient : la puissance du désir, irrépressible, correspond à l’immensité du réel accordé à la connaissance, c’est-à-dire à la conquête même de tout ce que le désir appelle à lui. Chez Breton, plus que chez tout autre, l’oeuvre poétique s’associe à une éthique, à une politique où l’entraîne l’exigence de son désir et la volonté de ne rien laisser échapper du surréel omniprésent en toute forme d’expression humaine. Mais le poète, la parole poétique, vont s’attacher à l’exploration de toutes leurs possibilités avec les audaces et la témérité déjà données  en exemple par Rimbaud, une voie ouverte sur une perspective apparemment infinie, un royaume sans limite, dût-il conduire en ‘enfer’. Le surréalisme sera donc ce mouvement où toutes ces explorations seront autorisées, encouragées, un mouvement d’où seront exclus tous ceux qui n’auront pas été assez manifestement fidèles aux choix de son fondateur. Mais restons-en au poète, à son langage, à ses créations qui tentent de bouleverser, nous bouleverser nous-mêmes au point de renverser, ‘révolutionner’ nos habitudes de penser et d’agir, toutes les convictions qui confortent nos existences si ternes. « … cette promesse d’une vraie vie ne peut aller sans une proposition difficile sur la nature essentielle des lois qui semblent bien … régir notre condition… et nous contraindre… Breton proclame la plasticité de notre être au monde ; il considère qu’une aube peut, si tant est que nous le voulions, se lever de toutes parts dans les choses pour en transfigurer les apports, si ce n’est pas l’apparence même. »

Bonnefoy s’applique surtout dans ce texte à révéler, à rendre encore plus manifestes les reliefs si surprenants d’un style, d’une écriture, de choix littéraires qui s’étaient tous soumis à cette exigence de vie inouïe. Il y a bien sûr l’image, mais d’abord l’image donnée en rêve, puis rendue aux surprises de l’écriture automatique ou remodelée par une versification plus contrôlée, le récit enfin, ou plus particulièrement le conte dont l’intention poétique correspond mieux aux efforts du poète-philosophe Bonnefoy. « L’image, Reverdy l’avait définie comme le brusque rapprochement de deux réalités dissemblables pour un effet de surprise qui approfondit le regard ; et Breton admirait et cita cette pensée… (dans ses autres suites de vers) … on est frappé non tant par les rapprochements opérés par Breton entre deux choses, deux aspects, deux évènements, que par l’intervention dans ces rapports d’un troisième élément, d’un quatrième et d’autres encore, à l’infini. C’est, de chaque réalité un très bref instant évoquée, la transmutation en une autre, sans fin comme sans répit. C’est comme si rien de ce qui est, ou plutôt avait paru être, ne pouvait prétendre, sous sa figure aperçue, à réalité substantielle, à durable capacité d’identité à soi-même. Et c’est donc comme si nos représentations n’ayant pas de stabilité, le monde, en effet, était plastique, prêt à se transformer, malgré ses prétendues lois, en quelque chose de toujours neuf. Dans les poèmes d’André Breton la citrouille se métamorphose en carrosse sans la moindre difficulté… »  « Le surréel est donc pour André Breton un rapport au monde où tout se révèlerait possible, mais moins par accident d’un miracle que dans la trame de chaque instant, du fait d’une plasticité essentielle de la réalité dite phénoménale. Or, cette relation de la personne et de son univers, c’est celle qui caractérise la sorte de discours que j’appellerai le conte – comme on dit ‘conte de fées’ – par opposition à cette autre que l’on peut nommer le récit, dont le roman est une des formes. » Cette surréalité n’est pas rêve ou fantasme et son nom peut laisser croire et nous tromper : elle est la réalité même débordant la réalité que nous avons cru d’abord mesurer dans l’existence commune, elle peut être évoquée ‘comme dans un conte de fées’ mais pour nous investir plus complètement, nous délivrer des conditions ‘sordides’ d’une apparence qui nous leurre depuis trop longtemps.

« Le conte est de peu de substantialité, de sensualité, disons. Mais en retour il apporte, et comme à foison, ce que le récit ne pouvait pas prétendre offrir à son héros ou son héroïne : une pleine, une immédiate capacité d’existence surnaturelle qui permet aussitôt à qui prend connaissance du conte de participer en rêve à ce que dans la simple vie on pourrait nommer du divin. Le conte fait rêver de la liberté du divin ; et ce faisant il révèle un désir tout autre que ceux qui naissent du corps, et qui peut sembler puéril. Ce rêve de liberté absolue, méta-humaine, ne serait-il pas, lorsque l’enfant s’y adonne, la simple survivance aujourd’hui bien anachronique des premières époques de la parole, celles où la notion de loi ne s’était pas dégagée encore de la masse touffue des phénomènes ? Et ne faut-il pas se décider à le reléguer dans le passé de l’esprit avec la pensée mythique, avec la magie ? (…) Le conte rappelle la sorte d’être au monde à laquelle nous pouvons prétendre, sinon comme réalité possédable, du moins comme dignité, fierté dans la gestion de la pénurie… Pourquoi (le petit enfant) veut-il ces histoires où l’irréalisable apparaît constamment possible… Parce que aux abords du sommeil il se voit déjà assailli par les figures inconsistantes du rêve proche, qui lui feront apparaître ce que la personne qu’il est a d’illusoire ; et parce que, pour dénier ce néant, il a besoin d’une parole qui dit qu’il y a de l’être. » Bonnefoy s’attache longuement à une critique des interprétations freudiennes du rêve qui se traduit plutôt chez le maître viennois comme un récit finalement explicatif – et d’ailleurs à visée explicitement thérapeutique – qui obéit à la causalité psychologique, chosifiante, sans la possibilité en fin d’analyse d’une véritable transgression, d’échappée du monde objectif – fût-il de physique mécaniste comme la sensibilité ordinaire, ‘ordonnée’, en détermine l’expérience, ou de conception morale, déterminée elle par une culture et une tradition qui légitiment les perversions d’une deuxième création de nature purement idéologique, demeurée en fin de compte, encore, fidèle à l’objectivisme mondain. Par contre : « Le conte dispose à la poésie ; à ces besoins fondamentaux de la vie, sans arrière-plan hors nature, que l’on peut dire le grand réel. Et le surréel, comme Breton l’a conçu… c’est un apparent déni des choses comme elles sont … le déblaiement sans limite que cette gratuité, cette extravagance permettent. Vitre de la parole comme lavée par l’averse, et le grand réel au-delà. Le conte dispose à la poésie, et si c’est cela le surréel, ce flux de métamorphoses rapides, eh bien le surréel, aussi improbable soit-il… le surréel est une intuition qui a un sens, sur la voie difficile de ce qui s’étend entre les lieux conceptualisés de l’existence et ses moments d’approche de la présence. » Dans un article sur l’enjeu occidental de la poésie, Bonnefoy élargit son propos, dénonçant ouvertement les dangers de la conceptualisation à outrance qui nous prive de la ‘vraie vie’.

« Voici ce qui semble l’évènement de parole dont les conséquences assurément dangereuses alarment la poésie. La langue est habitée, articulée, par des réseaux de notions reliées entre elles : par des concepts. Le petit enfant entre dans la langue des adultes en faisant, essentiellement, des acquisitions de concepts. Et il va de soi que les apports de ces systèmes conceptuels sont immenses. Ils bâtissent le monde au sein duquel notre action se développe et produit ses biens. Ils ont trouvé le moyen de forer la nappe sans fond de la matière et d’en domestiquer l’énergie. Ils me permettent, en cet instant même, de réfléchir, de me tromper, de me ressaisir, ils savent débusquer le mensonge. Ils sont en cela le ferment de la liberté… Mais à quel prix a-t-on payé ces pouvoirs dont on leur est redevable ? (…) Par exemple, on a remarqué que l’on pouvait dire : « une fleur », par opposition à « une feuille » ou « une tige »… Ce qui est un riche coup de filet. Car à dénommer de cette façon, à prendre le monde par le bout de notions abstraites, a-t-on eu à abandonner la qualité sensible, celle que l’on perçoit par l’intermédiaire des sens ? Bien sûr que non… Or, le concept qui a appréhendé des aspects de ces présences qui ont un commencement et une fin, et un lieu, et qui subissent le hasard, le concept, lui, n’a ni commencement, ni fin, ni lieu… Cette fleur est rouge, ce qui ne l’empêchera pas de faner, mais le concept du rouge ne fane pas… Cette rose est près du vieux mur mais le concept de rose est dans un espace mental, constitué de relations pures aussi évidemment et complètement qu’une formule d’algèbre. Et de ce clivage entre concept et présence, il s’ensuit que jamais le discours du concept ne pourra comprendre de l’intérieur cette réalité d’existence qui cependant est la nôtre… » Il faut bien l’entendre : le discours va se montrer capable, par des concepts de plus en plus précis, évocateurs même, de cerner cette réalité ‘intérieure’ qui est notre richesse intime, la plus estimable, mais en restant toujours lui-même incapable d’éprouver, de l’intérieur, l’expérience ineffable de la présence comme telle. « On peut définir la poésie de la façon la plus spécifique et fondamentale comme un ressouvenir, dans le discours de la présence même que ce discours abolit. Au coeur de notre parole qui est ordinairement entraînée par le flux des représentations et des significations, la poésie est le souvenir qu’il y a dans notre vie des situations, des moments, où l’on est en présence de choses ou de personnes dans ce qu’on peut dire leur être-là non-médiatisé, un immédiat où en profondeur se découvre l’infini… Ce qui me permet de dire que celle-ci, la présence, la pleine présence d’un objet ou d’une personne, est l’enjeu que l’on peut gagner ou perdre, dans la parole, selon qu’on se donne ou se refuse à l’intuition poétique. La présence est l’enjeu de la poésie dans une société qui l’oublie, qui se voue à des représentations dont l’aptitude à saisir et analyser le dehors des choses n’a d’égale que leur méconnaissance du temps, du lieu, du hasard, de ce qu’on peut dire la finitude. » La finitude, j’achoppe quant à moi, sur ce mot qui veut bien dire ce qu’il dit : la finitude des choses comme la sensibilité nous les donne dans les limites de l’empirie quotidienne, mais la signification secrète de cette visibilité, l’évidence irrécusable de ce procès qui est aussi cèlement, retrait, pas encore une défiguration mais bien un voilement, une quasi-occultation ? Bonnefoy ne le dit pas : présence et finitude semblent s’accompagner chez lui naturellement, et autant dans la surabondance du ‘surréel’ que dans le péril de ses travestissements par une intellection trop ambitieuse, une parole égarée par le désir devenu monstrueux de se rendre ‘maître et possesseur’. 

« Introuvable dans le champ de la pensée conceptuelle, l’expérience de la présence n’en est pas moins active sous celle-ci, comme un recentrement que les évènements de la vie, essentiellement finitude, demandent d’opérer de ses préoccupations et priorités sur le temps, le lieu, le hasard, et sur la pensée des êtres proches, qui ne sont que temps et hasard. Inaccessible au plan où les mots se réduisent à des notions, elle se laisse entrevoir quand ces mêmes mots, désignant à qui s’est perdu dans la « selva oscura » non plus l’idée d’un arbre, mais cet arbre-ci – celui-ci, ici, pas un autre -, deviennent ce que nous nommons le nom propre, ce nom que nous utilisons pour appeler, pour aimer. Et il y a donc bien vérité, authentique vérité, à penser à elle et à vouloir l’attester au coeur même de la parole en demandant au son des vocables, au rythme des vers, de briser dans la phrase l’enchaînement des concepts. La poésie est, dès l’instant où nous sommes en risque de nous perdre parmi les « piliers vivants ». Dès l’instant, disons plutôt, où nous décidons de chercher la voie sur laquelle se dissiperont les énigmes. » C’est un ensemble très partiel des vues offertes par Bonnefoy tout au long de ces articles. Mon choix en paraîtra d’autant plus partial que je m’oriente toujours vers une compréhension de ce que j’appelle moi-même aussi poésie, qui est exactement synonyme de création – simplement ‘présentation’ dans la simple réalité des ‘faits’ – que j’accorde à une gnose, tout ce que je dis et tente d’illustrer dans les articles de ce blog, comme ceux que j’ai repris de mon blog précédent : Connaissance du matin. Je vais m’interrompre ici et je reprendrai prochainement mon parcours à la traversée de ce livre abondant. Maintenant je préfèrerai citer quelques vers du recueil Raturer outre qui est précisément l’exemple de cette recherche d’une vérité au-delà des mots, ou en-deçà plutôt, en biffant cet excès de verbosité, épaisse au point qu’on s’y enlise, raturant outre pour parvenir à éclairer les évènements de nos vies d’une autre lumière plus vivante que cette lisibilité offerte à la seule satisfaction de l’entendement.

Afin que si mon nom…

Je te donne ces vers, non parce que ton nom / Pourra jamais fleurir, dans ce sol pauvre, / Mais parce que tenter de se souvenir, / Ce sont des fleurs coupées, ce qui a du sens.

D’aucuns disent, perdus dans leur rêve, / « une fleur », / Mais c’est ne pas savoir que les mots tranchent, / S’ils croient le désigner, dans ce qu’ils nomment, / Transmutant toute fleur en idée de fleur.

Cisaillée la vraie fleur se fait métaphore, / Cette sève qui coule, c’est le temps / Qui achève de se déprendre de son rêve.

Qui veut avoir, parfois, la visite, se doit / D’aimer dans un bouquet qu’il n’ait qu’une heure./ La beauté n’est offrande qu’à ce prix.

Donner des noms

Elle se penche sur lui, elle murmure : / Veux-tu que nous donnions des noms encore, / Car sais-tu si jamais nous nous reverrons ? / Oui, dit-il, je te nomme, hésitation

Qu’a eue ce martinet prenant son vol, / Qu’a-t-il vu qui le tint comme suspendu / Un instant dans le cri de tous ces autres ? / Je veux te dénommer pour me souvenir.

Puis il tourne la page. Ce qu’il voit, / C’est cette même jeune femme, souriante, / Elle semble rentrer d’un long voyage.

Comment me nommes-tu ? demande-t-elle, / Inquiète, tristement. Et la nuit tombe, / Ces martinets, l’énigme dans leur ciel.

C’est depuis ma confrontation, à l’exposition France 1500, à Paris, avec des oeuvres du Maître de Chaource que cette question me tourmente : peut-on parler d’un ‘art français’, question d’autant plus lancinante qu’il y a, pour cette période souvent évoquée dernièrement, l’évidence historique et stylistique d’un art des ‘Primitifs’ flamands, d’un art italien, c’est bien connu, d’avant-courriers de la Renaissance, identifiables comme tels ( cf Panofsky), sans parler de ce Gothique international qui fleurit en beauté dans les écoles du Nord et de Centre-Europe – l’exposition actuelle de Bruges. Mais, plus tôt, cet art français, quand le pays même se couvre de cathédrales, peut-on le désigner ainsi alors que cette nation n’est pas encore constituée – et je pense notamment aux querelles dynastiques ayant entraîné l’interminable ‘Guerre de Cent Ans’… Et quel art français, quel esprit français, une variante assez fréquemment énoncée de la même question ? Je crains qu’il n’y ait pas de réponse, ni historique, ni sociologique, mais philosophique peut-être, ne se rapportant pas à une observation quantifiable…

Il n’y a surtout pas de réponse d’histoire, et c’est une lecture d’historien qui me le prouve, j’y viens…  Emporté par l’enthousiasme que j’ai éprouvé à la découverte du Maître de Chaource, entraîné par mes recherches, je me suis aperçu bientôt que ce créateur avait une personnalité dont les caractères ne se laissent réduire à aucune identification hâtive, même par comparaison – simplement, il exerce en Champagne au début du 16ème siècle, ‘à peu près’ à la même époque que le fameux Jacques Bachot avec lequel on voudrait bien le confondre – et, surtout, comme je l’ai observé de mes yeux, il est très éloigné de la ‘figuration’ des Maîtres flamands dont on sait qu’ils obéissent, nous sortons à peine du Moyen-Âge, à un seigneur qui règne autant à Dijon, capitale de la Bourgogne … qu’à Gand, Bruges, dans l’actuelle Belgique… Un art français, ou plutôt, des spécifications, des caractéristiques qui pourraient déterminer une ‘forme’ distincte ou mieux, une spiritualité, je ne dis pas une culture parce que lorsque je vois la Vierge de pitié de Bayel, je suis mis en présence d’une spiritualité, une des plus pures expressions de spiritualité jamais vues. Pour m’aider, et clarifier un peu le propos, j’ai relu le petit livre d’André Chastel (1), en fait l’introduction qu’il avait prévue pour son Histoire de l’Art français, un empilement de notes qui constituent un beau livre, une riche réflexion d’ensemble à l’arrivée. Curieux livre qui conduit son auteur à avouer qu’il a plus aimé la France que les Français, et celle-ci essentiellement pour son art qui semble finalement le produit accidentel d’un ensemble de traits qui dessinent l’esprit français, ou la culture, mais un ensemble hétérogène pour ne pas dire chaotique, et qui aurait bien pu ne pas déterminer un ‘génie’ reconnaissable et admirable, cette floraison exemplaire d’humanité.

Je dis bien, étonnante lecture, tant elle expose de contradictions, de mutations, souvent destructrices, passant en revue tous ces traits qui sont autant de démentis à l’effort de définition d’un art français. D’abord la formation tardive de la nation française : l’art roman, puis gothique ont manifesté leur plain-chant bien avant la constitution de cet état-nation qui s’efforcera même, un temps, de les oublier… Puis, contre la vérité admise de la puissance initiatrice d’un pouvoir central (de rois, d’empereurs, de présidents républicains), la découverte d’une France provinciale, pas seulement celle de ces petits états dans l’état qui ne sont définitivement démembrés qu’à partir de Richelieu, mais une nébuleuse de villes, de régions, de peuples même, déjà riches d’histoire et de tradition  bien avant ce dix-septième siècle louis-quatorzien (et cartésien) qui force notre admiration à courte vue. Ni une France qui bâtit – elle s’ingénie aussi à détruire au cours de ses guerres civiles – ni une France éclairée par des phares, individualités géniales qui semblent féconder l’Histoire majuscule. Je verrai l’apport le plus important de Chastel à cette remarque fort étayée : une France d’ouvriers et d’artisans qui sont les véritables propagateurs d’un amour du bien-faire, autant que les conservateurs d’un savoir-faire ; et une lutte permanente entre routines, malheurement vivaces, et esprit d’invention, une lutte parfois féroce. J’ai visité une fois, et par hasard, je m’en souviens, le Musée de l’outil à Troyes et j’y ai fait ce constat frappant qu’il avait été possible, longtemps – préjugé d’histoire, je ne sais – d’ignorer cette frontière qu’on a tracée plus tard pour séparer art et artisanat. Le chef d’oeuvre distinguait un maître qui avait été longtemps apprenti : maçon, menuisier, charpentier, c’est-à-dire un ‘ouvrier’ au sens noble, comme je dis ‘poète’ aujourd’hui, créateur parce que sensibilité et imagination, raison et ingéniosité, technicité bientôt, se seront réunies pour cette réalisation d’ouvrages, puis d’ornements, de ‘créations’ au sens moderne enfin. Et Chastel d’évoquer aussi un penchant si particulier, relevé par tant d’observateurs étrangers, pour la frivolité comme pour la liberté, la légèreté de moeurs -‘même combat’ ? – telles en tout cas qu’elles paraissent en opposition totale avec cet esprit classique, amour de l’ordre et de la raison, une froideur presque de tempérament.

La notion d’héritage, de tradition, Chastel la réfute carrément : « Pissarro s’est exclamé un jour combien il lui était facile de définir la tradition française en peinture… Clouet, Poussin, le Lorrain, Chardin, Corot… Pissarro n’avait pas tort… nombre de modernes ont reconnu cet héritage comme fondamental et il régnait encore il y a un demi-siècle sur beaucoup d’esprits. Cette sélection au plus haut niveau dit probablement l’essentiel en illustrant un attachement culturel plutôt que populaire. Mais comment ne pas observer qu’il s’agit de l’art le plus sensible et le plus contrôlé qui soit ? En France, on ne retrouve rien d’équivalent à Tintoret, à Rembrandt, à Tiepolo, à Füssli, à Goya, à Turner. Les grands peintres de ce pays se tiennent à bonne distance de l’extravagance et du ‘visionnaire’ ; l’émotion forte n’est pas leur fait. Le lyrisme est toujours un peu bridé. Comme il arrive aussi en musique, où le charme et l’éclat ne manque pas, mais où n’intervient jamais le don total, irrésistible des plus grands. » Je n’ai rien ôté de cette citation : elle est sévère, excessive. Elle pose aussi la question de la ‘musique française’, une autre question bien controversée… Notons en passant que Berlioz n’a été vraiment aimé en France qu’à partir de la célébration … du centenaire… de sa mort ! Chastel voit plutôt en France un don de choix, de sélection qui façonne une manière, une qualité propre, un propos qu’il illustre d’exemples multiples : « La France filtre. Elle reçoit et elle tamise. De tous côtés, elle est pénétrable… Le terme d’influences – en usage dans tant d’histoires littéraires et artistiques – est désastreux. Il implique une fatalité d’emprunts. Il y en a bien sûr à chaque siècle. Mais l’important, le spécifique, est l’acte d’appropriation dont on (ne) voit pas de cultures donner l’exemple et révéler la pratique comme de ce pays. Son formidable et régulier développement est fait de solidarités… L’originalité française est dans ce trafic, ce jeu d’opérations apparemment dociles et finalement conquérantes : elle est liée à une dynamique de l’assimilation et de la transformation adroite du matériau acquis… »

Et voici ce rappel de Stendhal – n’oublions pas qu’il s’agit d’un livre construit d’annotations assez dispersées bien qu’obéissant à un plan déterminé – Stendhal évoquant Montaigne dans ses Promenades dans Rome ! « En 1580, quand Montaigne passait à Florence, il y avait seulement dix-sept ans que Michel-Ange était mort, tout retentissait encore du bruit de ses ouvrages. Les fresques divines d’André del Sarto, de Raphaël et du Corrège étaient dans toute leur fraîcheur. Eh bien ! Montaigne, cet homme de tant d’esprit, si curieux, si désoccupé, n’en dit pas un mot (…) Regardez les yeux de vos voisins, prêtez l’oreille dans le monde et vous verrez que l’esprit français, l’esprit par excellence, ce feu divin… est un préservatif sûr contre le sentiment des arts. » Commentaire de Chastel : « Stendhal tente d’analyser les raisons de cette espèce d’infirmité… L’homme d’esprit pense toujours par définition au mot, à la formule piquante, à l’effet sur autrui… » Et finalement, citant à nouveau Stendhal, il assène le coup de grâce : « Il a été donné aux Français de comprendre les arts avec une finesse et un esprit infini : mais jusqu’ici, ils n’ont pas pu s’élever jusqu’à les sentir… Cette clarté un peu sèche qui est la marque de l’art français… » On serait bien tenté de  croire que cela ne vaut évidemment pas pour l’histoire suivante, que Stendhal ignorait : le Romantisme, l’Impressionnisme et toutes ses étapes, ses métamorphoses, le cubisme, et Picasso enfin…  Pas du tout. Chastel étend de cette façon la comparaison à la littérature, à des querelles connues : « Voltaire répond à Pascal, qui répondait à Montaigne. Malraux n’oublie pas Barrès qui n’oublie pas Chateaubriand, qui voulait faire oublier Rousseau. Les premiers ont la promptitude de l’esprit, les seconds l’éloquence de la vie affective… » Quand le trait est grossier, la critique vient tout naturellement. Ici, il faut bien admettre que se trouve exprimée une opinion assez répandue concernant l’esprit français, soit pour en vanter le mérite (précision et sècheresse, intelligence et habileté), soit pour en dénoncer la faiblesse (pauvreté du sentiment et de l’éloquence naturelle). Alors, quid de Chardin et Corot nommés plus haut, et Van Gogh ou Picasso qui sont nés sous d’autres cieux mais développent tout leur génie en terre de France, fécondant même d’autres figures de talent aussi exceptionnelles ?  

La réflexion philosophique et dans mon cas, non pas une nouvelle référence ajoutée à celles qui précèdent, mais bien le développement de ma méditation d’une oeuvre unique, quelle serait-elle ? Que dans une culture, que j’ai souvent désignée comme ‘horizon des conditions’, qui peuvent être favorables et même déterminantes, ou au contraire hostiles, circonstances d’un épanouissement ou d’une entrave insurmontable, un homme parvient à dire de lui-même ce qui appartient à une éternité d’humanité, un modèle pourrait-on dire même ; et qu’il habille ici (je n’ose dire qu’il ‘incarne’) avec les traits d’un pinceau, d’un ciseau, d’une parole en littérature – un geste appris, j’en conviens – des traits qui parviennent à dire plus qu’il n’a jamais été dit dans cette culture-là, plus en ce qui concerne cette dimension d’humanité à la fois cachée et désireuse de s’exprimer, de se rendre visible pour notre ‘éducation’. Je l’entends littéralement ici, ce qui va nous porter plus haut, au-delà de nous-mêmes. C’est un homme, qui fera école souvent : il habite un ‘lieu’, c’est ainsi que le dit justement Bonnefoy par exemple, et de ce ‘lieu’, de cette demeure qui est une adresse circonscrite, il désigne, il témoigne, il illustre, donnant à voir et à entendre que nous sommes infiniment plus que ce que nous croyons être – que tout ce que nous croyons d’ailleurs… n’épargnant aucune culture ainsi bouleversée. Dans la langue de la modernité, on parlera de ‘révolutions’ quand il s’agit de ‘percées’, de dépassements ou d’ouvertures, de brèches ouvertes dans le déjà-connu, d’abîmes enfin entrevus, de voies ouvertes à l’aventure infinie, de connaissance. On en trouve de beaux exemples en France, dans les ‘conditions’ mêmes énumérées par André Chastel, sans continuité peut-être, et avec des ruptures – la création est rupture, radicale invention – et c’est ce que j’ai ressenti devant la Vierge de pitié du Maître de Chaource.

(1) André Chastel : Introduction à l’histoire de l’art français, Champs Flammarion 2008

Il m’est arrivé un petit accident à la rédaction de mon précédent article. J’écris sans préparation, je ne fais plus ce qu’on appelait auparavant ‘brouillon’, les corrections se faisant bien plus facilement au fur et à mesure directement sur l’écran. Je sauvegarde souvent dans ces conditions. Mais voilà, j’ai cliqué par mégarde sur le bouton ‘publier’ à la place de ‘sauvegarder’, et mon texte a été diffusé dans l’état. Vite, j’ai rappelé, demandé à modifier, corriger, relu cette fois – mais deux personnes avaient déjà lu ma première publication et c’est elles que je prie maintenant de bien vouloir m’excuser. D’autre part, dans la précipitation, j’ai fait un choix un peu rapide de mes illustrations, presque toutes tirées du livre de Pierre Daix. En voici quelques unes, très belles, que j’emprunte au livre d’Amnon Barzel et Christiano Isnardi (cité). D’époques différentes, elles sont la même preuve, du même élan et du même aboutissement : un amour passionné de la lumière et de ses éblouissements, une perfection apportée à l’art de peindre, incomparable.

                              

Acrylique sur toile, 1985                       Pastel et encre sur papier, 1950

                               

Pastel et fusain sur papier, 1948            Pastel sur papier, 1949

                              

Acylique sur toile, 1989                          Acrylique sur toile, 1989

L’occasion de parler de Hans Hartung se présente enfin grâce à la récente publication du catalogue qui accompagne une exposition consacrée à ses estampes à la Bibliotnèque Nationale de France (1). Pierre Daix a fait de Picasso le peintre du siècle ; il a aussi écrit une magnifique monographie (2) du peintre d’origine allemande, naturalisé Français après-guerre, illustre représentant de la deuxième Ecole de Paris, du mouvement de l’abstraction lyrique précisément. Une histoire d’homme qu’il ne faut pas manquer de rappeler parce que c’est celle d’une aventure, celle d’un artiste découvreur, créateur dont la mémoire est aujourd’hui jalousement gardée à  sa Fondation d’Antibes (3). L’évocation du nom d’Hartung, c’est entièrement, et depuis ses débuts, celle de la naissance de la peinture abstraite et de toutes ses vicissitudes. Une histoire qui n’est pas seulement celle d’un art radicalement nouveau et qui ne va s’imposer que très lentement avant guerre : c’est aussi une histoire qui rejoint la grande, tant cet art moderne a souffert de persécutions politiques, autant des fascistes que de leurs adversaires triomphants dans la deuxième moitié du siècle passé. Je m’apesantirai peu sur ce point-là mais il n’en est pas moins indispensable de saluer le courage du peintre Hartung, opposant de la première heure au nazisme, enrôlé dans l’armée française pour le combattre, blessé, mutilé, mais dont les énergies créatrices n’ont jamais cédé aux cruautés de la pire adversité. Artiste et humaniste, et à cette époque marquée des terribles conflits, combattant !

                                       

Autoportrait, sanguine sur papier, 1922        Aquarelle barrée, 1922

Hartung est né en 1904 à Leipzig dans une famille bourgeoise de médecins et d’artistes. C’est ainsi qu’il reçoit une éducation qui éveille à la fois des exigences scientifiques : goût de l’investigation, de la recherche ; et une interrogation sur les pouvoirs de l’art, une tout autre ouverture au monde, une autre initiation à la liberté, à la création personnelle, un autre éveil de la sensibilité. Il a même la chance d’y être encouragé par son père qui l’inscrit à une célèbre école d’art de sa ville, où il fera un premier apprentissage avec les meilleurs professeurs. Mais l’enfant, l’adolescent, a des intérêts plus exceptionnels : passionné par les phénomènes accompagnant l’apparition de la lumière, il commence par des griffonnages maladroits en même temps qu’il s’applique  à traquer ces phénomènes merveilleux en astronomie et en physique, adjoignant, très jeune, un petit télescope à un appareil photographique qu’il s’est bricolé. C’est déjà comme si cette magie du monde conditionnait une jeune intelligence à une compréhension plus profonde, capable d’approfondir tous les mystères, et par une démarche entièrement personnelle. Tout lui paraît formidable, tout de suite : lumière, ombres, objets et figures où s’affrontent leurs rivalités, et par-dessus tout, l’éclair, feu et foudre qui sont parmi les plus saisissantes manifestations de la puissance naturelle, parmi les plus excitantes pour l’imagination poétique. La voie est tracée, celle que suivra l’enfant, et jusqu’à sa mort en 1989, le vieux sage d’Antibes. Il a bien dû d’abord apprendre à dessiner, suivre l’école des maîtres, s’essayer au crayon, à l’encre, réaliser même d’émouvantes sanguines (un auto-portrait de 1922) mais il va vite trouver une autre voie, seul cette fois, avec des aquarelles totalement abstraites, et enfin ces crayonnages fiévreux qui rappelent l’éclair, éveillent le désir de révéler ce secret que dissimule la vitesse d’un éblouissement fugitif mais si impressionnant. C’est exactement la raison pour laquelle il aura toujours recours à la photographie dans la conjugaison de ses talents : des exercices solitaires d’abord, une double orientation surtout qui l’inspirera jusqu’au bout de sa vie : il y reviendra toujours, et plus tard, quand il en aura les moyens, systématiquement. Il a d’abord la chance de trouver l’aide d’un père compréhensif, qui l’encourage même ; il faut le redire car ce n’est pas un mince appui que d’être encouragé par ses parents. Plus tard, cet élan lui permettra de franchir les pires épreuves. Tout est exceptionnel pourtant et Pierre Daix le note avec ces mots : « … quand Hartung, à l’approche de ses dix-huit ans, dessine et peint des formes abstraites, il se sent vraiment seul au monde. Tout ce qui dans les tentatives de ses aînés aurait pu le conforter, lui faire gagner du temps, est non seulement enfoui et ignoré, mais presque unanimement rejeté. En revanche, ce qui vient sous ses crayons et ses pinceaux y gagne ce piment d’être sans précédent ni équivalent. Il n’a même pas conscience d’être contre le courant. Il est protégé par sa jeunesse même et sa joie de n’obéir qu’à ses désirs. IL part à la conquête de son art comme s’il cultivait un champ vierge. » Les Russes, Kandinsky, Malevitch, il ne les connaît pas, les Delaunay en France, il ne connaît pas, et c’est beaucoup plus tard qu’il sera informé des inventions iconoclastes de Braque et de Picasso. Seul, il invente pour lui, obéissant à sa propre ‘exigence intérieure’ cette peinture qui va bouleverser le siècle, détrôner les concepts traditionnels de la mimesis, du style, redéfinir une autre beauté, ouvrir la voie d’une autre vérité du monde.

                                  

Aquarelle sur papier, 1935                     Huile sur toile, 1936

Cette aventure se marque, très vite, par des essais libres, la découverte de l’amour qui l’unit à un être exceptionnel, son premier mariage avec Anna-Eva Bergman mais bientôt déjà l’exil et la recherche de conditions de travail plus favorables financièrement, la tentative d’une conquête de lumière plus éclatante, à Minorque, si loin de sa Saxe natale. Bientôt pourtant, à cause de la montée des périls, il choisit de divorcer et d’éloigner Anna-Eva pour la protéger des persécutions. Successivement il est ballotté d’Allemagne en France, puis en Espagne et retour en France auprès de rares amis, Julio Gonzalès dont il épouse la fille Roberta. Mais bientôt sa fuite le contraindra à partir toujours plus loin, finalement à s’engager en Afrique dans la Légion étrangère pour combattre la folie de ses ex-compatriotes. Mais c’est la conquête de soi par la conquête de son art qu’il convient de remarquer ici. Etrangement, l’exemple offert tout au long de cette histoire d’un égal héroisme opposé à un égal péril. Dans l’entre-deux-guerres, les élans tout neufs de la peinture abstraite sont freinés par une sorte de ‘retour à l’ordre’, curieusement observable, à la fois, dans les démocraties occidentales qui veulent panser leurs blessures par la pratique d’un art plus sage et moins rebelle, et dans la jeune URSS dont les dirigeants prétendument révolutionnaires sont préoccupés d’ériger des règles pour l’éducation du peuple. Cela se fera à contre courant de toutes les inspirations, élististes de fait, à la recherche d’une nouvelle image, d’une nouvelle figuration, d’un art capable d’opérer une révélation inédite de la puissance créatrice des hommes ! Et je ne parle pas des errements de l’idéologie nazie, de sa dénonciation brutale d’un ‘art dégénéré’, on en a assez dit à ce sujet ! Dans ces conditions-là, d’autres empêchements s’ajoutent qui rendent impossible la pleine éclosion des inspirations du jeune Hartung. Pierre Daix les énumère et s’y attarde fort justement. Indépendamment de toute considération idéologique, l’abstraction ne trouve pas encore ses meilleurs défenseurs. Ni Picasso, ni Julio Gonzalez, cet autre Espagnol expatrié qui l’a accueilli chez lui après son divorce, ne comprennent cet art à ce point dépouillé, à ce point éloigné de toute figuration, manifestant une sensibilité qui n’est pas la leur. André Berne-Joffroy, un des premiers défenseurs de l’abstraction, y verra même une opposition de caractère, entre d’une part le luthérien, héritier d’une culture très hostile à l’image, et ces catholiques espagnols, pourtant républicains engagés, auxquels « une abstraction si poussée … paraissait comme un outrage à la création et au Créateur…. » C’est plausible. Même  une rencontre avec Kandinsky restera vaine elle aussi, sans lendemain. C’est que ce pari pour la création, celui qui définit sans concession l’abstraction, est encore incompris, demeure aussi isolé qu’exceptionnel. C’est dans les années cinquante seulement que triomphera la nouvelle école de Paris avec l’éclosion de talents enfin reconnus : Soulages, Mathieu, Schneider, et bientôt Rothko qui lui révèlera le formidable développement de cette nouvelle peinture en Amérique, à New-York précisément – on peut consulter avec profit le beau catalogue publié chez Hazan en 2008 à la suite de l’exposition au Musée des Beaux-Arts de Lyon : Repartir à zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé…

                            

Huile sur toile, 1955                                     Huile sur toile, 1947

Il est étonnant de constater que l’après-guerre représente pour Hartung, à la fois une victoire contre l’ennemi fasciste et une consécration de tous ses efforts, lui qui apparaît maintenant comme un pionnier, un champion de l’abstraction triomphante. Il retrouve même Anna-Eva qu’il épouse une seconde fois, recommence une vie totalement consacrée à cette création qui a enfin conquis sa pleine liberté, reprend toutes ses initiatives – les aléas de la guerre, l’hospitalisation précédant son amputation lui ayant fait perdre toute trace matérielle de ses travaux antérieurs… Invention constante donc, répétée, mûrissement d’un art qui parvient peu à peu au faîte de son expression propre quand les difficultés  disparaissent. Pierre Descargues, un critique d’alors qui a beaucoup contribué à cette découverte auprès du grand public, écrit en 1948 : « On comprend que la violence et la fureur qui strient le papier jaillisent des forces intérieures les plus mystérieuses, mais sont en même temps des éléments d’un système ordonné comme l’étaient les figures dans les compositions de Poussin… » Etonnante remarque ainsi commentée par Pierre Daix : « Le rapprochement, étonnant au premier abord, avec un grand classique français, est tout à fait pertinent, parce qu’on sent bien chez Hartung ce conflit contrôlé entre l’ordre mesuré et les excès et les emportements. » Tout au long de sa carrière qui est une patiente, prudente même, conquête de soi et de tous ses moyens d’expression, d’où ces paliers, étapes visibles, commencements, progrès, sauts de plus en plus hardis, Hartung prend soin d’associer une certaine mesure, une certaine raison à la libération des élans – une apprente précipitation donc, une vitesse d’exécution qui deviendra totale, déterminante plus tard, une fois acquise la maîtrise. Ce sont des livres, des expositions, en France, mais en Amérique aussi, et dès 1949 en Allemagne, qui révèlent cette peinture et rendent enfin célèbre le peintre. Un film est réalisé par le jeune Alain Resnais, film muet parce que les moyens manquent, mais qui rend visible aussi ce geste. La peinture d’action ne serait pas seule invention de l’Américain Pollock : l’art nouveau de cet après-guerre est une vague de liberté créatrice qui soulève toute une génération. En 1951, Charles Estienne, un critique qui sait voir et dire exactement, un véritable passeur et révélateur de cet art, écrit sur la question de la figuration, définitivement : « Mondrian, ni même Kandinsky, ni Magnelli, n’ont été si rapidement et si naturellement abstraits… Il advient parfois qu’un nageur solitaire, dont le geste n’a jamais eu ce caractère si haïssable de l’exploit sportif, de l’espace décoratif dans un espace théorique ou idéologique, dans un plan artificiel et sans danger, mais a été le geste le plus nu et le plus naturel par lequel un homme veut échapper à l’angoisse de sa condition, il advient dis-je que ce geste ou ces gestes solitaires expriment si bien l’homme qu’ils expriment aussi l’artiste ; que non seulement ils ont un style, mais qu’ils sont aussi un style, celui de l’expressif pur …. » Hartung a gagné sa vraie place, mais ce sera pour lui un tremplin vers de nouvelles conquêtes et la manifestation de tous ses élans créateurs.

                                   

Acrylique sur toile, 1971                      Acrylique sur toile, 1974 

Il y aura au moins deux grandes époques marquantes de cette évolution créatrice : après les années 60, et après les années 80 quand Hartung, en toute liberté, peint des grands formats presque spontanément, directement sur la toile, avec des moyens techniques qu’il s’est inventés (jusqu’à emprunter la sulfateuse des vignerons qu’il adapte à ses besoins) pour favoriser cette vitesse d’exécution, une vaporisation de la peinture qui va créer des effets totalement inédits – mais avec un sentiment assuré, affirmé, et le geste maîtrisé de toute l’autorité d’un long apprentissage, l’assise puissamment terrestre d’un génie conquérant de l’espace. Pierre Daix : « Le dépassement, c’est le passage au grand format. Les champs de peinture explorés jusqu’en 1967 en reçoivent une transmutation qualitative, une modification d’échelle. L’espace, par sa démesure, coupe les amarres avec les dimensions du terre-à-terre quotidien. Les assauts des tourbillons de violence ou les envols des ciels y sont vraiment cosmiques. Hartung fait de nous des cosmonautes d’un ailleurs absolu dont il possède, comme jamais, les clefs… Cette peinture du geste comme la foudre pour violenter la pâte, du déchaînement, de l’irrattrapable qui s’inscrit à jamais dans la mémoire de la toile, est plus que jamais composée, architecturée. Ce qui, avant 1961, s’élaborait entre les esquisses et l’exécution se passe désormais directement dans le travail où l’extrême rapidité des explosions de couleurs est relayée, orchestrée, amplifiée ou atténuée, mais, en fin de compte, contrôlée. C’est cette maîtrise capable de conserver, de dépasser la spontanéité, la fraîcheur immédiate de l’improvisation, qui crée la force de ces grands formats. Nous sommes ainsi à chaque fois dans l’instantané et l’immémorial. » Au terme de son étude, Pierre Daix consacre également un chapitre à la photographie chez Hartung, un art qu’il ne cesse jamais de pratiquer, une production qu’il va également multiplier au fur et à mesure qu’il développe ses capacités de ‘saisir’ l’instant : précision et vitesse encore une fois, et photo-graphie, je l’écris ainsi volontairement, d’un instant de lumière où la forme s’éprend d’un espace dans l’intelligence d’un regard. L’art le plus complet, le plus achevé qu’on puisse concevoir de l’image, et la résolution de l’énigme qui alimentait les vieilles querelles. Il est ici important de souligner cet accord si particulier : celui d’une recherche qui pousse à la revendication de plus en plus radicale d’abstraction, et celle d’une capture d’images, de figures qui ne démentent pas l’élan qui entraîne au parti-pris d’une non-figuration. Hartung a dit lui-même (cité par Daix) : « … j’ai pris l’habitude de voir partout des figures, des images, parfois dans une simple tranche de pain… C’est le paradoxe du peintre abstrait, et peut-être le refoulement de son amour pour ce monde visible ! Cela m’a aidé dans la suite à éviter les mêmes effets de figuration involontaires qui pouvaient se produire dans ma peinture… Je crois ma peinture proche de la réalité, pétrie d’elle, réagissant à des ébranlements venus de l’extérieur et de l’intérieur qui déterminent et provoquent mes actes artistiques. » Ce que Pierre Daix résumera en ces mots : « Si, à ses débuts d’artiste, la photo est pour Hartung prise de possession d’un instant du monde, ce qui est encore l’attitude d’un peintre, je ne dirai pas classique, mais face à son motif… elle ne va pas tarder à jouer un rôle inverse : perception de ce qui dans la réalité reflète sa propre peinture. Appel de la réalité vers les images qu’il porte en lui. Sollicitation de la réalité vers ce qu’il crée… comment, au lieu de projeter à l’aide de son appareil sa vision sur la réalité extérieure pour y prélever ce qu’il aime ou qui l’émeut, il apprend à recevoir de cette réalité extérieure son propre imaginaire. » Resterait à mon avis la bonne question : où déceler la frontière, la ligne de partage entre ‘extérieur’ et ‘intérieur’ et relativement, je le dis avec circonspection, à un ‘imaginaire’ que je crois, moi, le seul acteur ou producteur de réalité.

                                    

Acrylique sur toile, 1986                         Acrylique sur toile, 1989

Les estampes actuellement visibles à la BNF sont une illustration et une preuve ajoutée pour comprendre ce grand parcours d’artiste, une dernière incitation à vérifier, pour aimer plus encore (1). Hartung avait précisé dans un entretien de 1952 : « C’est ce plaisir qui me pousse : laisser la trace de mon geste sur la toile ou le papier. C’est l’acte de peindre, de dessiner, de gratter, d’érafler. » Tout le contraire d’une peinture métaphysique donc, et une passion de la lumière qui se confronte aux résistances des matériaux où les formes et les couleurs vont prendre vie. On comprend dans ces conditions que le peintre ait voulu prolonger ses recherches et ses expériences avec les différentes techniques de l’estampe. Après le crayon qui avait déjà entraîné une jeune vocation, ce sera le travail sur les pierres lithographiques, la gravure sur bois, l’eau forte : autant d’épreuves véritables, de contradictions entre la recherche d’une rapidité tout au service de l’inspiration et la quasi dévotion au mystère qui se cache dans la dureté, la rigidité des matières utilisées pour la création d’estampes. Même s’il existe des va-et-vient permanents avec la peinture, l’estampe lui impose aussi des choix, des décisions inédites pour le choix des couleurs et bien entendu des formes. ‘Nuages’ ou ‘fagots’, traces brisées d’incidents, de ruptures, tous illustrent invariablement la même difficulté et le même projet constant. A la prédominance du noir qui rappelle les premiers essais à l’encre,  le rappel un temps de la même couleur jaune ou ocre, il substituera finalement un bleu-gris qui lui paraît plus apte à faire naître ce ‘sentiment’ qui l’anime. Une fois de plus, la recherche formelle, qui se multiplie en innombrables productions, est révélatrice d’une unique passion inchangée au service de la poésie, de la vie, de cette spiritualité qui est énergie, aventure, célébration, création indéfiniment recommencée pour l’illustration d’un unique récit du mouvement de vie qui nous anime. Si bien que toutes les images que propose Hartung m’émeuvent, depuis celles de son enfance, premiers ‘crayons’ et premières gravures, toutes, comme la manifestation d’un seul élan de foi. Mais la richesse de ce travail, son évidente pertinence artistique s’accorde en degrés différents qu’il faut à notre tour parcourir, une échelle physique et ‘céleste’ de vie organique : au niveau d’une perception d’abord, d’une quasi divination des forces cachées, et de l’explosion des instants du récit imagé – sans image, sans figure, paradoxalement – de ce qui donne figure au monde en se cachant, comme une musique silencieuse qui nous remplit d’enthousiasme. Autant d’évocations éloquentes d’un espoir conquérant qui transforme les obstacles les plus douloureux en occasions de triompher, de fonder le sens, de prouver aussi ; une victoire emportée contre l’évidence si accablante de la cruauté et de l’absurdité du monde.

 Lithographie, 1963  Lithographie, 1973

(1) Hans Hartung : Estampes, coédition : Bibliothèque Nationale de France, Musées d’art et d’histoire de Genève, Staatliche Museen zu berlin 2010

(2) Pierre Daix : Hans Hartung : Editions de Grenelle, Daniel Gervis 1991. S’est ajouté depuis un très beau livre : Hans Hartung, au commencement était la foudre, d’Amnon Barzel et Christiano Isnardi, 5Continents 2005.

(3) Fondation Hartung-Bergman, 173 Chemin du Valbosquet, 06600, Antibes : adresse de la dernière maison du peintre à Antibes, construite suivant ses plans, et qui abrite aujourd’hui toutes ses archives. On peut visiter sur rendez-vous. Sinon, la visite du site internet se révèle d’un grand enseignement (remarquable catalogue de photos…)