Le PLA, c’est le ‘petit lieu artistique’ récemment ouvert par Marie-Pierre Rinck à Nancy, en vieille ville (cf ma note du 07.01.201, avec tous les renseignements pratiques s’y rapportant). Elle y invite chaque mois des artistes ou artisans d’art à  y présenter quelques uns de leurs ouvrages parmi la belle exposition permanente des siens : sculptures, céramiques, aquarelles, auxquelles s’ajoutent depuis peu de fantasques confections vestimentaires… Ce mois de février, nous y verrons des réalisations de Michel Henné, des ‘ardoises’ assez surprenantes et quelques tableaux bien représentatifs de sa manière. Michel Henné est graphiste plasticien, dûment diplômé de l’Institut National des Industries Graphiques, mais très fier aussi de son CAP de ‘plumiste’, alternativement collaborateur et créateur présent dans plusieurs ateliers reconnus de la corporation, où il a dispensé lui-même des formations. C’est dire qu’il a un métier avec ses exigences propres, qui n’est ni d’une parenté évidente avec la vocation première d’un peintre, ni non plus très éloigné puisqu’on les associe souvent de nos jours sous le vocable d’arts plastiques : plasticien d’ailleurs, je ne trouve pas heureux ni le mot ni l’idée qu’il porte.

        

                              

Des ardoises (‘de mon toit’) bien ficelées… et quelques miettes…

Myriam Librach, qui le recevait dernièrement à la galerie 379, a pu écrire : « Michel Henné mène une recherche plastique qui s’origine dans son métier de graphiste… Les formes libres se développent dans les champs colorés et la richesse des textures variées. Les gabarits, mémoire des formes, font jouer les ‘bandes’ supports de la composition typographique, les caractères, corps et polices, les collages et juxtapositions des ‘tables de montage’ d’avant l’écran numérique… » C’est si vrai que j’ai pu entendre un critique d’art renommé lui reprocher le caractère « trop visiblement graphiste » de son travail, restant ainsi trop visiblement éloigné de ce qui s’appelle encore ‘peinture’, classiquement, ce tableau par ailleurs en voie de disparition, sait-on jamais ? Or ce que j’aime chez Michel henné, c’est précisément son ‘jeu’, en fait un désordre savamment orchestré, chorégraphique en formes, musical en couleurs, trublion de son métier et de son art, qui impose un rythme d’une fantaisie et d’une liberté assez inhabituelle. On pourrait bien croire ces compositions  conçues dans l’esprit ou l’inspiration d’une ‘abstraction géométrique’. Contre-sens : et je tiens à le dire ainsi parce que je goûte peu moi-même aux effets d’une programmation géométrique en peinture – je goûte bien peu la mathésis si rigoureuse d’un Mondrian actuellement exposé à Paris. Michel Henné, je le ressens ainsi, est musicien et aussi jardinier par ses envolées de couleurs, les entrecroisements irréguliers de ces bandes chahuteuses qui ont échappé à l’ordre intangible de la machinerie typographique. L’invention se dessine sous nos yeux ; la linéarité se brise, se déroute, se gauchit ici ou là pour quitter la trace ‘trop visible’ en formation ; jambage sautant même par-dessus d’autres lignes pour composer les traits d’un réseau imprévible, illustrer un moment d’authentique liberté poétique. Le tableau ne se voit donc plus comme tel : c’est une scène vivante, vibrante, un rythme perceptible, et l’on verra par exemple que les ardoises ficelées ne sont plus des surfaces planes mais des plans d’eau remuant ou des ciels orageux parcourus de zébrures intempestives : la subversion même de tout concept géométrique ! Le graphiste, je prétends, a fait oeuvre d’art, transmué son métier vers l’ailleurs des enchantements communicatifs.

 silhouette…  vagabondages…

J’invite donc mes lecteurs lorrains à emprunter le passage qui conduit à la Cour du Fossé aux Chevaux – juste en face de la grande porte du Musée Lorrain situé Grande Rue. Le Petit Lieu Artistique mérite ce détour pour un grand moment d’émotion. Je rappelle aussi qu’on peut y admirer les travaux d’autres artistes invités : Isabelle Wenger, Laurence Gushing, Cléofécélia Huaman (ocarinas), la collection Betiza (Isabelle Wenger associée à Bettina Berroth). Tout cela au mois de février ! 

Dans un livre magnifique sur la photographie (1), Denis Roche écrit : « La photographie est la rencontre d’un temps qui passe sans s’arrêter et d’un temps qui ne passe pas, qui ne ressemble à rien parce qu’il ne nous appartient ni de le matérialiser ni de le commenter. Du premier, nous ne sommes jamais que le sable et le solde, du second, nous ne sommes que la transparence. Peut-on se contenter de dire qu’ils se rejoignent ? Non. Ils se coupent et, de cette coupure qui rase le front de nos vies, s’écoule le sang de notre art. C’est là que s’agite doucement, parce qu’elle continue, la mélancolie qui nous fait à la fois sable et transparence, tandis que nous construisions le monde à mesure qu’il se défaisait sous nos yeux. Laquelle mélancolie n’est rien d’autre… qu’un chef-d’oeuvre de notre esprit. » Si la photographie, je choisis de parler au présent, est ce pouvoir de raconter cette histoire de sable en perpétuel écoulement – et de transparence, quel art est-elle bien, et quel art ‘essentiel’ !? Aux premières pages de ce livre, je vois une photographie de 1843 : d’immenses arbres aux énormes frondaisons, et deux personnes bien plus petites mais discernables, qui attendent le déclic ! Une nature si lourde, si écrasante, mais soumise au rythme des saisons qui effacent encore plus vite qu’elles ne prêtent forme, et ces deux êtres humains si fragiles mais capables de saisir l’instant dans la transparence d’une image racontant à la fois ce qui est, avec tant de force, et passe, tout aussi inéluctablement. Un art ‘essentiel’, de la fragilité et de la permanence, de la tentation du moins de fixer une réalité qui ne se déguise pas ; toute vérité, maintenant, marquée du sceau de l’être et du disparaître !

Jean-Gabriel Eynard-Lullin : le photographe avec son épouse sous les arbres, 1843

Je ne reprendrai pas ici les termes de la querelle d’école, désormais caduque, qui s’interroge sur la catégorisation de la photographie, art peut-être, ou peut-être pas parce que trop réaliste représentation, simple ‘document’ ! La photographie a rejoint aujourd’hui toute interrogation sur l’art et la dimension ontologique de l’image, la photographie comme chapitre et argument tout neuf de cette question séculaire de la vérité de l’image. Tout récemment André Rouillé (2) nous a proposé une enquête exhaustive sur la photographie, à la fois histoire et réflexion philosophique : je tiens à signaler cette remarquable enquête qui m’a d’ailleurs grandement aidé à composer mon article précédent sur Heinrich Kühn. C’est pourquoi j’orienterai cette fois mon propos non vers une enquête d’histoire mais bien vers des questions plus spécifiquement philosophiques. Dans son livre sur la photogénie, Edouard Pontremoli (3) joint à sa réflexion qui prend dimension de phénoménologie de la ‘photogénie’ des auteurs qui ont marqué l’histoire de la pensée par leurs écrits sur le ‘paraître’ et le ‘voir’ : de Husserl, fondateur de la phénoménolgie, à Merleau-Ponty, et ici, de façon particulièrement intéressante, citant Roland Barthes à qui on doit un livre capital sur le sujet : La chambre claire, qui date de 1980 (Gallimard). Chez Pontremoli, l’intérêt, c’est de voir le sujet de la photogénie traité dans une nouvelle perspective du problème de la représentation, et à partir même des premières conceptions qui en ont fixé le cadre. « … avec la photographie, quelque chose troublait le code de la représentation. Nous nous étions approchés de la source cosmique. Nous détenions la ‘machine à feu’. Nous étions promus ‘collaborateurs du soleil’. Même si ces propos de poète (Lamartine !) ont aussi mal vieilli que les ennuyeuses querelles sur la légitimité de l’art photographique, ils évoquent encore l’enthousiasme prométhéen du public devant la puissance et l’étrangeté de la découverte… Car l’art imite le figurable alors que la photographie s’en remet à l’élémentaire. Il faut nommer le soleil, et non simplement la lumière. Le feu et non l’optique ou la vision. Il faut entendre les présocratiques énoncer les propriétés indissolublement vitales et spectaculaires du fluide solaire. Jamais auparavant l’apparaître n’avait noué, si visiblement, un tel rapport de proximité et de connivence avec l’ Être… La photographie est le contact vrai avec les êtres. Le premier secret de son réalisme tient à cela. Elle évite l’idée pour aller droit à la singularité de l’étant… Il naissait un art sans respect pour la théorie esthétique… Photographie. Émanation des choses… » Tout semble dit ici en quelques mots : l’art photographique est d’abord une technique qui confère à l’homme un pouvoir démiurgique et si cette humanité du geste peut se qualifier d’art, il n’en reste pas moins vrai que cette apparence ‘élémentaire’, livrée sans apprêt, pose de manière entièrement nouvelle la question du ‘voir’ et du ‘vu’, et au fond, celle de la subjectivité, de l’intentionnalité, de la perception et de l’interprétation. Ou peut-être notre conception de la réalité.

 D-O Hill et R. Adamson : Redding the line, 1845

Les réflexions philosophiques vont s’ordonner ainsi, et dans un registre cette fois tout à fait inédit. La photographie est bien ce qui délivre ce qui paraît le plus incontestablement réel, et qui ne prête pas à interprétation, même s’il y a, on le sait depuis le début, des trucages possibles… « Nous n’avions pas tout vu. Non que des frontières de la visibilté surgissent d’autres visibles, imprévus et dissemblables. Mais que le limité, le contraint, le familier du champ visuel, insiste. On le croyait tenu, au bout de nos regards, fini, parce que corrélatif d’un pouvoir sensoriel borné. Inconstant et dépendant, le visible ne s’éclairait que de nos yeux. Quant aux ombres, aux reflets, aux illusions, aux mirages, ils glissaient spectaculairement devant nous. Compléments ou fantaisies optiques, ces phénomènes passaient pour les distractions remarquables du monde sensible, dont la philosophie fit l’usage que l’on sait. Pourtant, la photographie, loin d’ajouter à la fantasmagorie ordinaire des entours un nouveau répertoire de l’illusoire, renversait les rôles de l’imaginaire et du vrai. L’image qu’elle proposait revendiquait ouvertement son statut iconique que sa matérialité superficielle de support et d’écran plaçait d’emblée parmi les artefacts. Il s’agissait bien d’une imitation de la nature se donnant pour telle. Mais l’objet, figurant lui-même, de façon épidermique, à la surface du métal ou du papier fait directement acte de présence. Et c’est cela qu’on voit… » Il n’y a ni leurre ni fantasme : « C’est cela qu’on voit… » et la réalité comme telle ne fait plus question, sinon en faisant qu’elle est comme elle est, avec sa présence propre, sa durabilité et son pouvoir d’imprimer l’oeil comme ici, matériellement, la plaque photographique : une impression qui fait autorité. Une surprise amusante d’abord par sa prouesse, mais aussi une indicibilité qui est celle de la contrainte naturelle, et presque de l’ordre de l’irrévocable ! C’est l’excès de nature qui s’impose soudain : « Il y a… » Si complètement qu’on en éprouve de l’effroi, le sentiment d’une fatalité intransgressible qui s’impose par le moindre détail fixé, objet de nature ou visage : un réalisme jusqu’alors inconnu, inconcevable même.

 A. de Banville : Sphinx, pyramide de Chéphren, 1863

« La magie photographique c’est toujours cela. Une configuration mondaine qui se fait reconnaître comme le déjà-vu, objet d’une vision de fait, à ce titre nécessairement réitérable, et dans les mêmes termes, pour un voir obligé et second… La photographie, du moins quand elle ne se conforme pas aux normes qui tendent à la rendre plus lisible que visible, exhibe la plus pure phénoménalité, celle qui demeure irréductible à nos concepts, défait l’ordre du temps et de l’espace… La vérité de la photo ne se limite pas aux vérifications matérielles qu’elles rend possibles, en marge de la procédure narrative, mais elle fait émerger l’événementiel dans sa singularité excessive. L’incomparable s’offre à voir. Ici, le singulier n’est pas devenu intelligible entre les pinces du concept. Il est comme rendu à sa phénoménalité originaire. La photo dérange, comme si, venue du fond du monde commun, elle ne quittait jamais l’insolite et inaccessible outre-monde… » Notre monde est toujours celui de nos représentations, nous le savons plus ou moins, jamais assez, et voilà que la photographie restitue une nouvelle image ‘vraie’ du monde, que nous devons regarder cette fois comme un monde radicalement étranger et qui nous dévisage – ‘sans les pinces du concept’, admirablement dit ! Ce monde fût-il le plus familier, le plus quotidien, l’espace même où se tissent nos vies ; à l’habitude, et à l’habitude de nos pensées… « C’est cela précisément que bouleverse la photographie. Dans la mesure où elle semble déposséder le regard de la moindre initiative. Prenante, la photo me joint à elle. Indifférent à la perception active et à sa ferveur subjective, le photographié s’affirme dans la photographie comme l’absolument vu. Vu absolument, en l’absence de toute activité visuelle. L’agent n’est actif qu’à la façon, neutre, réceptive, passive, d’une machine. Le ‘voyant’ instrumental objective son vis-à-vis juqu’à effacer les indices d’une ‘vision’. La photo est l’assertion péremptoire d’un déploiement visuel. « Voilà ». L’évidence commande alors tous les regards personnels, tous les points de vue, même si un seul est effectivement en cause. Elle a l’énergie, centriguge, du visible… Le peintre entretient fréquemment le fantasme ontologique et fusionnel de sa propre absorption au plus profond des choses. Car il sait bien que les choses peintes ne cessent de lui devoir. Le photographe, lui, s’irrite de son absence reconnue et s’acharne à se rendre présent à la photographie. C’est ainsi que se développe une création photographique dont on mesure aujourd’hui l’étroite connivence avec les arts plastiques contemporains. Car elle réclame toujours cette place du voyant actif, avec ce militantisme du geste visuel indépendant, revendication d’autant plus hautaine quand l’image semble obtenue sans le concours décisif d’une main humaine. L’icône il est vrai ressemble tellement à la chose qu’on acceptera qu’elle soit ‘acheïropoïetos’ non pas, comme chez les Byzantins, par grâce divine mais selon les lois de la physique… Le photographe se veut le maître de l’instant, le pilote d’un complexe instrumental, un faiseur d’images. Il est saisi d’une fébrilité créatrice pour anticiper le moment du monde à recueillir. Contre l’anonymat expérimental de la science, il s’avance personnellement au bord de ce qu’il montre et tente d’y projeter un geste artistique. Il y a ici une oeuvre… » Nouveau registre de la réflexion : la photographie rapproche de l’invu du réel, qui n’est pas un invisible, que non, mais plutôt un mévu, négligé par l’impatience de l’heure et le désir qui veut plier toute réalité à son ordre et à son excès propre qui s’est muté en urgence personnelle. La photographie ne cache rien, ne dissimule pas, ne prête pas à la falsification du jugement : ces perversions vont se répéter comme l’histoire, fidèle à elle-même, va le favoriser une fois de plus, et la technique bien évidemment y aidera. Mais le réel s’est rappelé à nous et cette icône véritablement nue qui s’offre là ne se destine pas à tromper le regard : c’est d’un éveil qu’il s’agit, l’accès soudain à ce qui était perdu ou demeuré inconnu. Sans détour, sans écart : « il y a » et « je suis » soudain contraints à cette concordance, en confrontation toujours, oui, mais en mesure de reproduire l’unité perdue, la proximité permise par la commune genèse de ce qu’il faut bien appeler création, antérieure même à toute histoire et la fondant, cette aventure de la liberté…

 Jacques-André Boiffard : Sans-titre, 1930

« Contrairement aux idées reçues, la photographie n’a pas proprement inventé un regard. Il y a une indifférence des choses distantes que le cliché le plus apprêté, le plus lisible exhibe, malgré lui. Ni accueillant, ni disponible, le photographié a l’altérité du réel. Cela même que la vision expérimente comme la résistance du visible… » C’est la conclusion capitale de cet essai : il y a une réalité irrévocable des choses et la photographie en est elle-même la preuve la plus irrévocable, ce n’est pas rien. « La photographie fournirait-elle, comme illusion, l’occasion d’un réveil lucide de la perception abusée, d’un retour critique sur l’impression trompeuse ? Mais non… Le mieux voir conforte la saisie initiale. Nous avons toujours su qu’il s’agissait d’une photo. Et la visibilité, en elle, est, visiblement, celle du monde. L’indescriptible mais intransigeant ‘il y a’ soutient la monstration. La façon d’être des choses présentes et de leurs contours est, dirait-on, la prise la plus évidente que le cliché offre à nos yeux. Aussi la plus troublante, car elle met au jour un monde, le monde lui-même, auquel nous n’étions pas présents. Péremptoire, le passé du photographié n’a rien, justement, de ce qui est passé… La photographie ne se confie qu’à la vue profane. Son désir de visibilité tient à l’excessif du visible lui-même. Ainsi nos yeux … n’ont pas à s’engager dans la conversion et l’ascèse pour se disposer à une réception ‘inouïe’… » Contrairement à l’image confectionnée par l’icône byzantine qui respecte l’écart où se tient l’invisible de Dieu, « l’humaine photographie n’est que repli sur soi, vie focale, source naturelle, évidence… » Elle invite à voir plus, dans l’évidence incontestable du donné exact, comme il est mécaniquement ‘saisi’ et ‘rendu’… L’excédence n’est plus la qualité du seul ‘sujet’ ou du seul ‘objet’ : il est le secret de la réalité tout entière et de la visibilité qui semble commander sa vie interne, l’innombrable réseau de ses communications, l’ensemble de ses déterminismes, et la simple possibilité de com-prendre, enfin, que s’il y a bien dualité, il y a aussi ces liens, ces accords et que la vie même est relation. « Une visibilité excédentaire, redondante, rémanente, impulsive… la photogénie ouvre à nos yeux l’énigme de la visibilité. Le monde réel n’est pas un panorama qui s’ordonne à l’étant privilégié bénéficiant du don de la vue. C’est le lieu de tous les visibles qui se montrent les uns aux autres. »

 Bill Brandt : Nu, 1953

(1) Denis Roche : le Boîter de mélancolie, la photographie en 100 photographies, Hazan 1999 – je lui emprunte toutes mes illustrations.

(2) André Rouillé : La photographie, folio essais Gallimard 2005 – sans oublier la très utile Histoire de la Photographie (de 1839 à nos jours) publiée par Taschen l’an dernier. Tout récemment, c’est un photographe-philosophe, Jiri Benovsky, qui publie chez Vrin : Qu’est-ce qu’une photographie ? Ici la photographie est contestée dans son existence même, document irréel, en dépit de sa technicité poussée, parce qu’illustration d’une réalité qui n’est plus, ne reviendra plus. On voit bien que la question est hautement métaphysique !

(3) Edouard Pontremoli : L’excès du visible, une approche phénoménologique de la photogénie, Millon 1996 

C’est mon fils qui s’est moqué de moi : « Tu t’es remis à nous parler des sonates de Beethoven, et tu n’as pas encore écouté celles de Paul Lewis… Tiens, essaie pour commencer, par la seizième, la ‘boîteuse’ et tu auras une surprise… » J’ai suivi le conseil et j’ai eu ma surprise ! Découvrir une nouvelle interprétation des sonates de Beethoven est toujours une surprise, d’abord parce qu’on redécouvre Beethoven, sa vérité unique et inimitable, et grâce à une interprétation jusqu’alors inouïe, inimaginable, c’est d’être à nouveau projeté dans cet univers de beauté et de force, de lumière et de liberté où le sentiment règne en maître, l’âme souveraine. Et tout ceci renaissant une nouvelle fois, une nouvelle fois neuve, grâce à l’interprétation de la 16ème sonate par Paul Lewis (1). Pianiste anglais qui a été élève d’Alfred Brendel (une empreinte qui se reconnaît, et une référence à citer, forcément), un artiste qui s’est fait connaître mondialement par ce nouvel enregistrement de l’intégrale des sonates de Beethoven, unanimement salué par la critique. Mais baste, quoi de cette 16ème sonate ?

Voici donc cette sonate que j’ai entendue littéralement recréée : la ‘boîteuse’ – oui, elle boîte – et voici l’explication de François-René Tranchefort (2) : « Le thème lui-même prend son essor rythmique en ponctuation de doubles-croches sur des octaves décalées : il semble que main droite et main gauche ne parviennent pas à des attaques simultanées, ce qui en France du moins, fit surnommer la sonate ‘la Boîteuse’… » Il faut beaucoup d’autorité pour traduire cela, une sorte de jeu mais combien savant et inspiré, autant d’humour que de poésie allègre, enjouée, et maîtrisée. Il y faut une technique sans faille, un savoir apparemment définitif et conquis de haute lutte – un sommet d’humanité, je le dis de ces grands interprètes, sans exagération, parce que je sais tout le travail obstiné qu’il a fallu ajouter à un talent souvent décelé fort tôt ! Mais surtout, surtout, cette intelligence musicale si profonde qu’il est impossible de définir. Je dis ‘intelligence’ d’abord parce que le naturel y est sans cesse redéfini, réajusté et redimensionné à la mesure d’une pensée créatrice – et ‘musicale’ , pour ajouter que cela passe par l’expression d’un sentiment qui est entièrement, totalement, sans perte aucune, avec même une parfaite traduction, trans-mis musicalement. Ce sont des notes écrites et des sons nouveaux, inouïs, capables de bouleverser et d’instruire, presque de féconder une conscience. La musique instruit : elle dit toute la nature, un infini, et donc la nature humaine, dans un langage immédiatement personnel. Immédiatement, instantanément presque, c’est à vous, c’est vous, comme par pure magie. Les plus grands nous donnent cela… et Beethoven… C’est le deuxième mouvement qui m’a frappé par ses accents mozartiens qui ne sacrifient rien non plus à l’énigme offerte qui « fait sourdre le trille obstiné du registre le plus profond de l’instrument avec des descentes de quadruples croches… » (Tranchefort) Et enfin le troisième mouvement, encore mystérieux, alternant des thèmes san apparentement évident, tantôt une respiration toute mélodique qui rappelle l’atmosphère rieuse du début, et tantôt des crescendos plus inquiétants, endiablés, ces martèlements qui annoncent clairement cette fois les inquiétudes de l’ère romantique, mais vite abandonnés pour laisser reparaître l’atmosphère heureuse d’une jeunesse invulnérable, comme un printemps promis sans fin. Il faut dire tout cela, exprimer cette ferveur, la communiquer et faire naître ce sentiment si surprenant que c’est bien une première fois que c’est dit, que toute l’histoire, et la mémoire, nos souvenirs mêmes, racontent l’unique événement d’une conscience qui s’éprouve en pur bonheur d’être-là. Il y a la marque ‘Brendel’, j’ai voulu le dire, mais une impulsivité toute juvénile qui sera la marque de ce jeune pianiste, nerveuse et totalement maîtrisée – c’est tout différent de l’intellectualité sévère et mystérieusement poétique d’Anderszewsky. La musique d’un musicien-interprète : l’autorité, oui, d’un rappel, sans doute, de l’oeuvre déjà entendue et aimée, inoubliable, mais qui appelle aussi un présent d’une richesse dont on sait bien qu’elle est intarissable.

Je tiens à le souligner : j’ai été frappé par la marque d’un style authentiquement mozartien, étonnamment, à la fois une martialité et une élégance ; c’est guindé, un peu, et charmant à la fois, infiniment distingué, ceci dit sans la moindre restriction critique : une infinie délicatesse, virile pourtant, le contraire d’une affèterie (même si je dis souvent de la musique de Mozart, pour contrariers ses fans : « une musique emperruquée, poudrée… ») Aussi je l’ai vérifié chez le Lewis des premières sonates, Mozart bien présent, ou Haydn si l’on préfère le sentir ainsi – et l’influence du maître Brendel sans doute. Cela sonne juste, à la perfection, mais je préfère, j’avoue, pour la deuxième sonate l’interprétation, tout aussi mozartienne mais plus franchement dramatique de Rafal Blechacz. Dans le deuxième mouvement ‘le pas de l’ange’ est un peu plus rapide chez Lewis, la fatalité y pèse moins ; et dans le troisième mouvement, plus enjoué, il y a une retenue plus calculée (un peu trop) qui me gêne. La liberté plus grande de Blechacz, c’est celle qui lui vient d’une fréquentation plus intime de Chopin, un autre enfant ‘naturel’ de Mozart. Comme tout cela est merveilleux, enchanteur ! J’écouterai plus tard les dernières sonates dans l’interprétation de Lewis et j’en reparlerai… Les dernières sonates de Beethoven : l’Art et l’Âme, la Vie. « La vie m’aime… »

(1) Paul Lewis : Intégrale des sonates de Beethoven, Harmonia Mundi 2009

(2) François-René Tranchefort : La musique de piano et de clavecin, Fayard 1987

Les journaux nous envoient des ‘alertes’, un mot ridicule qui a au moins le mérite de signaler que tout va très mal – et moi je vous communique mes ‘instants’ les plus rares, autant de bonnes nouvelles ! Cette fois, deux nouveaux disques très attendus (1) : un Schubert de Matthias Goerne qui poursuit l’enregistrement de son ‘intégrale’ des lieder – et ce Schumann de Piotr Anderszewsky, une énorme surprise pour un Schumann entièrement neuf, inouï ! Vous devrez prendre garde à votre coeur, pour le cas où une crue subite d’émotion trop forte pourrait déclencher un vrai malaise, ce qui a failli m’arriver en écoutant ces ‘nouveautés’ sur une ‘borne’ de la Fnac à Nancy ! Quelle émotion oui ! La musique ! J’en ai si peu parlé jusqu’à présent, et pour cette bonne raison-là : qu’elle provoque l’émotion, et que sa vérité passe sans les mots, même quand elle se sert de mots pour s’accompagner elle-même ; mélodies, musiques sacrées, opéras, des mots qui le plus souvent deviennent bien secondaires et presque inutiles – on s’applique de nos jours à les traduire mais on s’était passé naguère de les comprendre exactement, sans s’arrêter à cet effort du moins ; on ne les ‘entend’ pas, ces mots, fussent-ils d’origine noblement poétique et inspirée, si on entend la musique et si la musique est habitée d’elle-même, de la valeur unique qu’elle sait seule exprimer. C’est bien difficile à préciser.

Le piano de Piotr Anderszewsky est le piano le plus précis et le plus émouvant que j’ai jamais entendu (2). Dans le cas de Schumann, le résultat est si fabuleux qu’il est presque impossible de décrire l’émotion si nouvelle qui peut nous saisir – comment la précision peut-elle se mettre au service de la sensibilité artistique (?). Impossible de dire, à l’audition d’une telle musique, si c’est la musicalité du compositeur ou si c’est celle du pianiste qui nous bouleverse. Il y a tant de rêve ici, tant de fantaisie, au sens si exceptionnel que leur avaient conféré le poète des ‘Papillons’ et avec lui tous les ‘romantiques’ de cette première génération, qu’on ne sait si l’on baigne dans le courant d’une musique enchanteresse ou si l’on est ravi par une beauté surhumaine qui nous communique les indicibles secrets de notre destinée. Et encore une fois c’est notre pianiste, grâce à l’intelligence si particulière de sa diction – chaque note, chaque son, chaque phrasé vient ‘dé-montrer’ la profondeur d’un sentiment qu’on n’aurait jamais soupçonné  – qui s’impose peut-être mieux que tous ses prédécesseurs, comme le servant humble et magistral de cette révélation sonore. Mais ce n’est pas ce royaume-là uniquement qui s’ouvre : cette musique de Schumann entraîne à pénétrer plus profondément le champ mystérieux de l’intériorité habituellement silencieux ou si faiblement perçu, à éprouver encore plus sensiblement, non pas une mélancolie ou une vague tristesse, mais une impression plus grave de plénitude souveraine et menacée, une grande lumière flottant dans un ciel tourmenté. Schumann est le poète, peut-être même le plus grand poète de la musique, nourri de littérature (Jean-Paul, Hoffmann, si mal connus en France), et d’une sensibilité à fleur de peau qui lui fait éprouver au prix de bouleversements finalement destructeurs le grand mystère de la nature et de la vie. Destructeurs, parce que ce mystère sans mesure s’appelle « moi », qu’il m’habite entièrement et que découvrir cela, savoir même cela, provoque ravage, anéantissement, et bien avant l’heure de la mort qui sonne pourtant partout et pour tous. Vérité et beauté – ou inversement – je le dis avec insistance : avec les mots de la poésie, avec les gliphes si difficilement déchiffrables des portées musicales, avec cette science patiemment apprise de musicien, de pianiste : un univers à la fois humain et surhumain, tendre et redoutable, délicieux et mortel. La folie de Schumann hélas, que sa musique reflète si bien : la puissance d’un sentiment qui soulève tout, une inspiration torrentielle qui attaque ses premiers mouvements avec fureur – et cette brusque retombée, compensée par une écriture plus appliquée, presque scolaire, où on sent plus l’effort, le désir d’en finir. Je dirais que cela se sent dans l’Humoresque (opus 20), dans ses éclats, ses jaillissements et ses martèlements – toute une force inouïe de pure création musicale – et une fin plus sage, concluante, presque académique. Mais rien de cela dans les Chants de l’aube (opus 133, dédicacés à Bettina von Arnim, amie de Goethe et Beethoven !), oeuvre d’une vie qui ne touche pas encore à sa fin, loin de là, mais qui se sait condamnée, vouée au silence de la disparition et de la confusion des sentiments. Mourant à l’asile, parmi les aliénés, Schumann ne saura même plus qu’il a été Schumann. Cette musique nous le dit, émerveillement et effroi, révolte et apaisement : la mort peut faucher les êtres et cependant il y a la prémonition d’un printemps sempiternellement renaissant, un éternel retour de vitalité qui réveillera les énergies latentes pour de nouvelles éclosions, de nouvelles floraisons. Une science implicite.

Schubert, dans sa langue à lui, ne disait rien d’autre. Je sais bien que, avec les poètes qu’il cite, célèbres en leur temps et aujourd’hui oubliés, nous rejoignons un romantisme bien moqué de nos jours parce que jugé trop sentimental, sucré même, inspiré d’un naturalisme un peu trop fleuri, d’une rusticité totalement imaginaire, des émotions qui ne croissent qu’à la chaleur confortable des salons aristocratiques ou bourgeois qui reçoivent nos artistes – rappelons que Beethoven en vivait… Les thèmes sont bien ceux qu’on retrouve toujours chez Schubert : la nature et les saisons, l’amour, la nostalgie, le sentiment de la précarité de la vie. Mais cette mort qui rôde – plusieurs chants du ‘fossoyeur’ – un thème plus intimement schubertien, n’est pas la fredaine romantique qu’on a l’habitude d’évoquer. Ce n’est pas la ‘peur de mourir’, évidemment, ou le chagrin provoqué par la disparition d’êtres aimés ou d’être promis soi-même à l’oubli ; c’est plutôt l’oubli comme tel, absolu, disparition, anéantissement, fatalité d’une dissolution de tout être quand le présent, le maintenant rayonnant d’amour ou d’amitié paraît si réel, inaltérable, incorruptible (3). Et c’est, je crois, le pressentiment de la valeur qui ne périt pas qui se trouve éprouvé profondément, indiciblement – il n’y a aucun vocabulaire pour cela, aucun ‘sytème’ de pensée, pour simplement évoquer cette éternité, cette atemporalité si l’on préfère, qui habite la noblesse d’un fort sentiment d’empathie ou d’amour. C’est aujourd’hui seulement qu’on apprendra que le trans-personnel passe par l’incandescence et la métamorphose alchimique du personnel ! On me rétorquera que la haine est aussi forte, et tout ce qui sème division, mais il s’agit bien de sentiments destructeurs, qui répandent la mort et qui s’effacent donc d’eux-mêmes avec tous leurs effets : la guerre devenant la première victime de son aveuglement passionné. Au contraire l’amour, le sentiment du partage qui s’augmente indéfiniment par l’échange, ouvre la dimension d’un autre règne sensible : permanence et écoulement à la fois, celui-ci n’altérant pas la beauté de ce qui s’éprouve en conjonction de vie, l’un et l’autre dis-tants mais non séparés, apposés mais non confrontés, sans rivalité polémique. C’est cette connaissance sans parole(s) que chante Schubert – tristesse ou joie, ou, si l’on tient à y voir plus de tristesse, reconnaître alors que c’est parce que son étreinte n’étouffe pas, révélant au contraire la force et la chaleur de ce qui réunit en autant de moments répétés. Car l’amour est sans fin quand il a reconnu que la vie est mouvement d’amour infini, fruit succulent de l’origine secrète, de la source d’être. Je l’ai déjà dit : le romantisme, le premier romantisme (limitons-nous à la première moitié du siècle), et particulièrement sa facture allemande, est une gnose, notre gnose (moderne ? ce serait une contra-diction de plus !) et la seule assez connue pour être explicite sinon systématique. Mais on connaît mal poètes et penseurs (Schelling, le vrai maître à penser, traduit depuis si peu de temps), Hegel venant tout gâcher avec son système totalitaire prônant une prétendue fin de l’art ! Heureusement nous avons nos musiciens ‘sans paroles’ qui sont une preuve vivante ‘sans démonstration’ – oui, car il s’agit d’éprouver ‘seulement’. Et ce que j’ai appris aujourd’hui – je rejoins mon premier paragraphe – c’est bien que Schumann est aussi grand que Schubert ou Beethoven. Plus tard, il y aura plus … d’emphase, plus d’intention démonstrative ; c’est plus tard qu’on se déchirera la poitrine en criant au plus fort « voyez donc comme je souffre ! » (Mahler). J’y reviendrai… Plus tard, à l’heure du dernier romantisme, il y aura Bruckner… et Sibelius, celui-ci bouleversé à la vue de celui-là enfermé dans sa solitude, entraîné malgré lui à « inachever » son oeuvre et rejoignant ainsi la tragédie extatique des Maîtres. J’allais presque oublier de jouer mon petit ‘critique musical’, je m’y risque parce qu’il le faut ici – oui, la voix de Matthias Goerne, nous rappelle forcément celle de Dietrich Fischer-Dieskau, mais, je m’efforce d’éviter une ‘comparaison’, c’est une voix qui rayonne d’une tout autre chaleur, avec moins d’expression soignée peut-être, moins d’expérience ou de science accumulée, mais qui rayonne, oui, comme un feu qui ne brûle pas, résonne comme un bronze qui ne pèse pas, de pur sentiment ! Et tellement convaincant ! Que dire ? Sinon ‘éprouver’ ?

(1) Piotr Andreszewsky joue Schumann : Humoresque, Etudes pour piano-pédalier, Chants de l’aube (disque Virgin Classics 2010)- et Matthias Goerne chante Schubert : numéro 5 de l’intégrale, Nuit et rêves (disque Harmonia Mundi 2010)

(2) Non et non ! Je ne vais pas comparer avec Vladimir Horowitz, Clara Haskil, Inger Södergren, Nelson Freire – tous tellement ‘musiciens’ et chacun ‘unique’ ! Tous et chacun : un moment de découverte – personnel, bouleversant : on ne peut pas comparer. Dire que Piotr Anderszewsky vient comme une nouvelle ‘découverte’, c’est pour moi l’hommage le plus haut.

(3) J’ai dans mes tiroirs une nouvelle inachevée qui raconte un dimanche après-midi de Schubert avec ses amis à la campagne : rires et jeux, et cette inquiétude évoquée à mots couverts, « comment sommes-nous, et passant, disparaissant à la fois… » Les mots leur manquaient comme ils m’ont manqué à moi-même. J’en ai fait un argument ‘philosophique’ : « où est passée la journée d’hier ? » Thème de la présence débordante et de l’anéantissement promis.

Je reviens ces temps-ci à la lecture des ‘exercices’ (1) que Jean-François Marquet choisit de nous proposer en vue de nous faire partager sa longue et riche expérience philosophique : des leçons qu’il nous donne, sans conteste, avec l’autorité d’un maître, et qu’il s’administre aussi à lui-même, réflexion, bilan, méditation de tout un enseignement qui parcourt l’histoire de la pensée occidentale depuis son aube grecque jusqu’aux grands essais de la phénoménologie moderne, de Hegel à Husserl. Je compte moi-même, dans quelques semaines, et probablement pour conclure ce blog, montrer les axes d’orientation de la pensée contemporaine, une expérience intellectuelle qui est la mienne mais qui rejoint un peu celle de Jean-François Marquet dans son esprit. La ‘leçon’ proposée par cet ancien professeur de la Sorbonne a ceci de particulier qu’elle s’anime de la conviction que tout ce qui méritait d’être dit l’a été et qu’il faut maintenant l’intérioriser jusqu’à cette profondeur d’une intimité purement personnelle où la vérité peut devenir tout à la fois vraiment universelle et demeurer pleinement individuelle : rejoindre la seule voix du Seul, s’y fondre, et réaliser peut-être bien au-delà des mots, en-ceçà plus précisément, cette vocation de pensée qui est appel d’être, d’acccomplissement d’être.

« … il ne peut y avoir de philosophie fausse ( pas plus que de religion fausse) et le contenu ultime de toutes les philosophies est donc vrai et le même (il serait plus exact de dire qu’on a affaire ici à la vérité même). Cela n’implique pas, bien entendu, qu’un philosophe ne (se) trompe jamais – en fait, le discours philosophique, pas plus que le poème ou le mythe, ne se conçoit sans un minimum de tricherie ; mais à la base de toute pensée spéculative (faisant miroir), il y a quelque chose (ou quelqu’un) d’unique, et, à son propos, il ne saurait y avoir d’erreur, mais seulement expression plus ou moins complète et/ou appropriée, et en tout cas infalsifiable (Popper) : c’est seulement lorsqu’il parle d’autre chose – par exemple, des phénomènes de la nature et de l’histoire – et prétend à ce sujet édifier autre chose qu’un mythe, que le philosophe échoit au lot commun du discours « scientifique », qui est corrigible et réfutable. » Le principe de Popper ici mentionné est le suivant : une théorie qui ne peut être ‘falisifiée’, et il faut entendre simplement ‘réfutée’ ne peut être qualifiée de scientifique ; c’est ainsi que Popper s’en prenait notamment aux prétentions ‘scientifiques’ de la psychanalyse… Par contre, dans un domaine essentiellement spirituel, ce qui est signifié ici par les paroles de l’avant-propos d’un livre-bilan (je le répète) c’est que, en-deçà de toute proposition philosophique, il y a bien cette autorité de la conscience zététique, sincère, incontestablement légitime dans son instance propre, et donc en elle-même capable de s’appeler vérité en temps qu’oeuvre, mise en oeuvre d’esprit pur. Ce n’est pas que la sincérité seule compte – on dirait dans un langage contemporain : l’authenticité – c’est que l’inspiration philosophique comme telle est sa propre valeur, sa propre vérité, comme une unique voix du Seul qui s’exprime en personne, mais avec des paroles d’une singularité diversifiée par son histoire même.

Le deuxième argument, encore une fois l’élément parmi d’autres d’une somme de savoir, est celui-ci : « L’erreur (serait) d’attribuer à ces discours (philosophiques) un référent qui serait le même que celui de la physique ou de la théologie « positives » ; ils ne sont qu’autant de manières de traduire un contenu philosophique obéissant à une logique purement interne. Inversement, s’il (nous) arrive de citer des textes d’intention « scientifique », c’est dans la mesure où ils nous ont semblé faire allusion, par delà leur objet apparent, au secret unique de la pensée. » Bilan en forme d’exercice pour récapituler « tout ce qui s’est dit dans le temps de la philosophie », suivi d’une sorte d’exercice « posthume, qui juxtapose et combine ce que le cours de la pensée amène chaque fois en son temps : une fois ce temps fini, rien ne se passe plus, mais tout continue à revenir en constellations plus ou moins suggestives ou saugrenues… » Double aveu donc qui me paraît manifester la plus grande honnêté philosophique, pour moi la plus grande que j’ai jamais rencontrée : aveu du caractère subjectif de l’appréhension de toute vérité, même en mode savant, d’argumentation historique ; et surtout, surtout, le fait impressionnant que tout ce qui méritait d’être dit l’a été, sans qu’il soit pourtant inutile de le répéter pour le clarifier davantage, en confirmer toutes les dimensions théoriques… Les grandes apories sont ‘infracassables’, on les énonce de quelques mots si l’on veut bien, et j’aimerais rappeler une fois de plus que leur résumé constitue la gnose stricto sensu, connaissance qui est la mise en oeuvre d’une co-naissance du secret de notre condition. Des difficultés subsistent à l’énoncé clair de cette vérité personnelle (mais qui renvoie à un Absolu) et aporétique (mais qui signifie la Vie d’un Même), et Jean-François Marquet semble hésiter lorsqu’il aborde ce sujet de la gnose, comme Michel Henry lui-même, refusant peut-être de s’affranchir tout à fait des limites du dogme chrétien (2). Mais il s’approche au plus près, il brûle, apporte le bois mort des théories passées et le feu de l’exigence spirituelle, et c’est à nous de donner l’étincelle de vie à cette flamme de lumière. Elle peut naître en chaque âme vivante, animer chaque parole sincère et patiemment instruite comme il est proposé ici. À chacun, elle peut accorder ce règne gnostique où il se reconnaît lui-même roi d’un royaume sans sujets, impérissable et universellement présent. (3)

(1) Jean-François Marquet : Singularité et événement, Collection Krisis, Millon 1995. D’autres ‘exercices’ sont à paraître cette année aux édition du Cerf –  deux livres semblent prévus…

(2) La Gnose, une question philosophique : Pour une phénoménologie de l’invisible, div. auteurs, dont un article remarquable de Michel Henry Cerf 1997 – Dans le Dit de l’impensable, une brève anthologie des enseignements que j’ai confectionnée, je donnerai d’autres aperçus des axes principaux de cette connaissance-révélation. J’entamerai cette nouvelle publication à partir du 13 février.

(3) Je tiens enfin à signaler ceci : on peut lire sur le site de Philippe Dubois un très long article sur la gnose. C’est le plus juste, le plus complet qui ait été publié à mon avis : celui qui réunit les meilleurs auteurs ayant abordé le sujet à ce jour, et qui offre les meilleurs repères permettant toutes les comparaisons qui s’avèreront fructueuses sur le plan de la recherche personnelle, en dépassant bien entendu les limites normées du savoir convenu. http://tumtumblog.20minutes-blogs.fr/

 Bol, Rajastan, Inde

Le livre s’appelle bien ainsi : 1001 bols, sous-titré ‘hommage à un bol de thé indien’, ce petit bol indien unique et multiple, unique comme chaque création sortie des mains de l’artisan potier, unique aussi parce que destiné à une seule utilisation – puis jeté ! – et multiple pour cette raison, reproduit en milliers et milliers d’exemplaires avant que le plastique-roi ne vienne le détrôner définitivement. Un livre édité par les soins de l’association ‘dialogue céramique’ qui s’est chargée de réunir ces 1001 bols ; l’idée originale vient du Québec mais la présente édition est suisse ! C’est donc 100 artistes différents et d’origine très diversifiée qui ont proposé chacun 10 créations, toutes ensemble exposées dans tous les continents où s’est développée cette culture de la céramique et du bol en particulier (un élan associé à la divulgation de la ‘cérémonie du thé’), culture de la plus haute antiquité et toujours vivace.  L’ensemble a été finalement offert au Musée André Diligent de Roubaix (« La Piscine ») qui l’expose actuellement et qui se chargera par la suite de proposer de nouvelles expositions et de nouveaux voyages. Mais, demandons-nous, quoi un bol ?

 Sun Jian Xing, Chine, porcelaine émaillée

Les très beaux textes qui accompagnent ce catalogue photographique ne disent pas tout. On en apprend beaucoup pourtant : l’histoire de la céramique et ses processus de fabrication, une complexité d’autant plus remarquable qu’elle associe toujours les nécessités de ‘nature’ et les élans de ‘culture’ spécifiquement humaine ; l’histoire du bol, objet utilitaire et liturgique, notamment au Japon, avec un chapitre consacré à la « céramique et la culture japonaise du thé »… Mais quoi un bol ? Je relève le petit texte de Daniel de Montmollin, ‘frère Daniel’ qui a quatre-vingt dix ans et qui officie encore à Taizé où il a formé des générations de créateurs-potiers : « Le bol est une figure emblématique de la poterie. Né d’une vivante nécessité, il reproduit la coupe des mains jointes puisant dès les origines l’eau des sources. À ce geste de demande est lié celui de l’offrande. Et peu importe ici que le récipient soit de simple terre cuite, de grès ou de fine porcelaine ! Rencontre entre les mains créatrices et les mains accueillantes, le bol est servant de communion. » J’y vois plus encore : c’est au fil des pages que j’ai trouvé quelques mots de Lea George, une des artistes invités, qui précise une part de sa recherche : « accentuer le contraste entre le dedans et le dehors, entre paraître et disparaître… » des paroles qui m’entraînent à insister moi-même sur ce point.

 Yogesh Mahina, Inde, grès émaillé 

 Uchida Koichi, Japon, grès émaillé 

Le bol réalise ceci d’exceptionnel et d’exemplaire : il propose une forme qui conjugue poétiquement, à la fois en toute liberté et dans l’obéissance, le respect d’équilibres naturels, un rapport de ‘révélation’ mutuelle, le ‘dedans’ et le ‘dehors’ que toute logique binaire, l’expression la plus naturelle et la plus usitée de l’intelligence commune, a l’habitude d’opposer. Opposition visible ici : ‘dedans’ et ‘dehors’ sont opposés l’un à l’autre, ou plutôt apposés dos à dos, inversés, intimement associés pour regarder, l’un, ce ‘dedans’, à l’intérieur ; l’autre, ce ‘dehors’, à l’extérieur’. Mais dans une forme heureuse, vivante, dialectique mais toutefois sans fracture sensible, sans distance ! Cette unité surprenante est peut-être fonctionnelle mais elle se perçoit encore mieux, directement, comme une image parfaite, une sorte d’archétype de ce qui se déclinerait, imaginons, en autant de chapitres étrangers : métaphysique, disons-le, éthique, esthétique… Une communauté simple, une fraternité ou mieux encore, une gémellité qui serait ici l’exacte traduction d’une vérité de nature et pour cela-même une leçon de pure vérité si facilement déchiffrable…  Ce que ni le vase ni la coupe, ni tout autre récipient fermé comme une bouteille, ne permet de voir !

 Agathe Larpent, France, porcelaine émaillée

Tous les bols me paraissent comme autant de répétitions de la même leçon. Ou, non, pas tous, pas ceux qui sollicitent le regard à l’admiration du bel objet, quand les artistes ont insisté pour ‘finir’ un beau modelé, nous sommes alors poussés à une autre expérience, de mon point de vue ici, moins essentielle. Les formes alors s’évasent, en lotus par exemple, c’est très ‘beau’, s’élèvent parfois pour rappeler cette forme de la gerbe d’eau s’écoulant de la source, mais, non, avec cette intention esthétique trop prononcée, le message plus élémentaire et plus précieux de la concordance n’est plus aussi clair : il perd de cette éloquence immédiate de vérité naturelle. J’ai dit le ‘dedans’ et le ‘dehors’ : je pourrais ajouter le ‘plein’ et l »ouvert’, autre image familière et pourtant si riche de signification. Que ce soit pour moi ici l’occasion de montrer quelques bols de Marie-Pierre Rink qui semble avoir eu cette inspiration, façonnant de ses mains, sans l’utilisation d’un tour, la ‘forme’ de ses bols, se tenant au plus près de la vie, attention et écoute passant ici par les doigts et la paume – musique proprement inouïe – et confiant à la cuisson raku (à basse température) une terre aussi délicatement modelée, parfois polie, parfois émaillée avec divers oxydes pour libérer ce jeu de la forme et de la couleur ….. Tous les bols qu’on peut voir sur cette page sont autant d’illustrations à mes yeux du même secret confié à l’évidence de qui s’applique à voir simplement sans interpréter ni comparer.

  Marie-Pierre Rinck : 3 bols entièrement façonnés main – en haut : le ‘Bélesta’, cuisson exclusive au bois, émaux ajoutés extérieur et intérieur ; dessous, à gauche, le ‘vert’, avec un émail à l’oxyde de cuivre à l’intérieur ; à droite, le ‘petit noir’, poli au galet avant cuisson, sans émail.

  Van Gogh, Vieux souliers aux lacets, 1886

J’ai voulu reprendre la ‘querelle’ autour de la triple interprétation du tableau de Van Gogh : Vieux souliers aux lacets, de 1886, querelle opposant Heidegger (1), Shapiro (2) et Derrida, ce dernier alimentant le débat des 150 pages qu’il lui consacre dans son livre La vérité en peinture (3). Autant poser la question : de quelle vérité en peinture s’agit-il, puisque c’est Derrida qui poursuit la dispute et l’enfle à ce point, et si c’est bien de vérité qu’il s’agit, d’une vérité qu’il appartiendrait à l’art seul d’énoncer, de tenter de dire, j’avance déjà mes réserves, et si c’est bien la peinture qui est la mieux placée pour la dire ? D’une part il y a le tableau de Van Gogh, toute une histoire déjà, mais saura-t-on jamais avec quel message ? Qu’en a-t-il dit lui-même, rien que je sache dans ses lettres à Théo, et qu’a-t-il voulu exprimer par la peinture de plusieurs paires de chaussures – plusieurs tableaux, des chaussures qu’il peint jusqu’aux derniers mois de sa vie… D’autre part, il y a la philosophie, précisément l’esthétique de Heidegger exposée dans le premier chapitre des Chemins et donc la question simple : pourquoi ce choix du tableau de Van Gogh, parmi d’autres ? Enfin pourquoi la reprise, si longuement, par Derrida, à partir des simples observations de Shapiro ? « Simple » que je répète volontairement n’est pas le mot : il y a bien un tableau dans la manière des peintres hollandais, et les spécialistes, de ce point de vue-là, en ont déjà dit beaucoup – et il y a la philosophie, celle, entièrement neuve et iconoclaste en son temps de Heidegger, et celle encore plus subversive, de Derrida, maître de la différance et de la dissémination qui parcourt mieux que personne avant lui ce chemin qui va des objets aux concepts, et qui, n’ouvrant rien, égare nos signifactions traditionnelles. A partir d’une peinture clairement figurative, le propos ‘simple’ de montrer des chaussures usagées de paysans ?

 Souliers noirs, 1886 

 Souliers sur sol bleu, 1887

J’ai hésité longtemps : fallait-il citer d’abord comme ‘source’ de cette réflexion la lecture de Derrida, ou celle de Heidegger qui ne me quitte jamais et par laquelle déjà je sais que je devrai conclure ; ou m’amuser, un peu comme le fait Derrida lui-même, des observations de l’historien d’art Shapiro ? Et vraiment faut-il disputer pour savoir si les ‘chaussures’ de Van Gogh sont chaussures de paysan ou de citadin, d’homme ou de femme, ou simplement dépareillées – deux chaussures du pied gauche qui font ‘boiter’! Le plus amusant aujourd’hui, serait d’apprendre, révélation que l’on doit à Gauguin, que ces chaussures auraient appartenu à Van Gogh lui-même, souvenir du temps où il arpentait les campagnes de Belgique, mandaté là pour répandre la bonne parole : une vocation vite abandonnée… Et je ne m’appesantirai à rappeler les arguments qui étendent la dissertation sur les lacets, les œillets de chaque chaussure (percés de telle ou telle façon), leur état d’usure, leur manque d’entretien etc… Ni les jeux de mots à propos de chaussures qui « nous font marcher », ce régal des épigone néo-freudiens qui font ‘marcher’ la philosophie contemporaine. Mais Derrida s’y prend ainsi pour conduire à sa conclusion, et c’est elle qu’il faut citer. D’après lui, le travail du peintre, comme celui du philosophe plus tard, vise une ré-appropriation d’objets qui viendrait réparer une subjectivité fissurée, en tout cas éprouvée en danger de se disloquer, de disparaître. Le poids du tableau, du travail accompli, ou le poids des chaussures – chacun s’applique à noter ce détail – est le contre-poids du sujet perdu. C’est pourquoi Derrida termine ce texte prolixe par des citation d’Artaud, une autre personne en perte d’elle-même sans qu’on sache bien si c’était la société qui l’avait vidé de lui-même ou sa passion de se connaître et de se posséder sans jamais y parvenir. « Toutes ces chaussures restent là… il en a peint beaucoup… on aimerait bien faire céder la cause très singulière de cet acharnement : que faisait-il au juste ? – comme un tribut inappropriable. Un fantôme s’attribue-t-il ? Peut-on dire ‘le fantôme de’ si on ne peut dire les souliers de ? Pas de justice distributive pour ce tribut. Les chaussures sont toujours ouvertes à l’inconscient de l’autre… Quand Artaud proteste contre les fantômes… il proteste au nom d’une certaine vérité, sans sujet, sans objet, accordée à une musique qui revient souvent dans son texte… Et l’exclusion apparente des fantômes, de ceux-ci et non de ceux-là, est seulement destinée à laisser revenir l’inquiétante étrangeté, la sensation d’occulte étrangeté. Ecoutez la peinture. Elle nous ‘épouillerait’, selon Artaud, de l’obsession de ‘faire que les objets soient autres’, d’oser enfin ‘risquer le péché de l’autre…’ Il faudrait ‘rendre’ encore, donc, en se séparant… Mais la séparation c’est en soi déjà, dans le mot, dans la lettre, dans la paire, l’ouverture du secret. » Mais parce que cette restitution est une opération fantômatique, un secret qui se dérobe, « il ne faut rien rendre. Seulement parier sur le piège comme d’autres jurent sur une table. Il y a aura eu à parier? Ça donne à rendre. À remettre… » Le nihilisme de Derrida s’expose a cru dans sa conclusion : la recherche du sujet s’expose à un échec, la dispersion des objets restant d’une imparable incohérence, ce trop… et puisqu’il ne suffirait pas même de parier, autant tourner en rond dans cette quête éperdue qui devient, heureusement ou malheureusement, notre sens d’exister au royaume de ce qui demeure éternellement vide, sujet comme objet. Pour une approche didactique et sans concession de la pensée de Derrida, on peut visiter le site de Pierre Klein, ou Pierre Delayin, très fidèle au discours du maître dans son expression formelle comme dans sa pensée profonde : http://www.idixa.net (4)

  Sabots en cuir, mars 1888              

Très éloigné de Heidegger donc… Notamment du dernier Heidegger qui emprunte des chemins qui ne mènent nulle part… (1) ; plutôt, vraiment, à destination d’une évocation de l’être si admirablement camouflé dans les plis et replis de l’étant-là.  Nous voyons bien là que les critiques adressées à Shapiro n’ont été qu’un prétexte (pour Derrida). Les thèses de Heidegger, sur la vérité, n’oublions pas, prennent simplement en exemple « la vérité en peinture » . Celle-ci, au contraire, fait entièrement l’objet de la réflexion derridéenne et quelle que soit son amplification au fil des pages, elle détourne peu à peu complètement du propos heideggerien et nous éloigne de cette ‘méditation’ à laquelle le philosophe allemand nous invite. Dans ce célèbre texte, l’origine de l’oeuvre d’art, Heidegger se livre à un nouveau parcours d’histoire de la philosophie, réfutant une fois de plus la pensée ‘moderne’, autant dans sa définition grecque (ou plutôt romaine, latine), sa grande idée, inaugurale, par une lecture entièrement neuve des Anciens ; dans sa définition médiévale, celle d’une théologie ; et enfin moderne au sens le plus précis de cette modernité galiléo-cartésienne qui va donner à la métaphysique son inspiration et sa force ‘mathématique’ (ou ‘géométrique’) qui vient de la considération exclusive d’une raison appliquée à mesurer l’objet pour mieux le posséder, à obéir finalement entièrement à cette intelligence ‘objective’. Rappelons que cette idée-là, il la prend chez le dernier Husserl. Par contre, concernant l’oeuvre d’art, Heidegger avance une thèse franchement inédite, prétendant qu’elle a pour vocation de libérer la ‘chose’ de son carcan de définition objective, utilitaire, purement matérielle, cette ‘chose’ à ce point solidaire d’un concept de matérialité caractérisé par l’obsession de la solidité et de l’opacité, poids et résistance ; une chose néanmoins promise à disparition dans un lent effacement qui survient à force de répétition par l’usage et l’habitude. Au contraire, l’oeuvre d’art découvre – et c’est ce mot qui est aussi celui qui désigne la vérité en grec, ‘aletheia’ – la vérité cachée de la chose, son être oublié parce qu’enfoui sous les préjugés d’une expérience hâtive orientée par le seul besoin et soumise au pragmatisme imposé des nécessités de la vie ordinaire. « L’art est la mise en oeuvre de la vérité ». Heidegger veut dépasser les problèmes classiques de l’imitation ou de la copie du réel et il en vient ainsi au fameux tableau de Van Gogh, en une assez courte allusion je voudrais préciser. Débarrasser l’oeuvre de toute dépendance à l’égard de la ‘chose’, détacher sa réalité propre, c’est parvenir à discerner cette mise en oeuvre d’une vérité de l’étant qui est aussi la mise en oeuvre de l’être, d’où cette notion de « vérité en peinture ». Mais lorsque Heidegger s’applique à tracer une sorte de carte d’identité de ces chaussures, cette enquête que Derrida poursuit si longuement, il a pour unique dessein de nous montrer des ‘choses’ particulières qui ont dans ce cas fonction de relier le monde humain à la terre mère et nourricière, comme une première hypostase de l’être dans la mise en oeuvre de l’étant. C’est pourquoi il étudie plus longuement l’apparition du temple grec dans son environnement, monument qui par sa situation, son architecture, sa fonction dans la religion païenne, était le plus parfait trait d’union entre l’invisible, qui reste perpétuellement en retrait, et ce monde que nous humanisons de plus en plus en l’abaissant aux dimensions de sa matérialité et finalement de son utilité. L’oeuvre d’art, comme telle, est la manifestation exemplaire de cet effort de libération de la ‘chose’ : elle fait voir et cependant elle dissimule encore, elle ouvre et elle retient, parfaite illustration de la réciprocité ontologique qui unit indissociablement l’être de l’étant et l’étant de l’être. « Parce qu’il appartient à l’essence de la vérité de s’instituer dans l’étant pour, ainsi seulement, devenir vérité, il y a dans l’essence de la vérité cette ‘attraction vers l’oeuvre’ en tant que possibilité insigne pour la vérité d’avoir elle-même de l’être au milieu de l’étant… L’institution de la vérité dans l’oeuvre, c’est la production d’un étant qui n’était point auparavant, et n’adviendra jamais plus par la suite. La production installe cet étant dans l’ouvert de telle manière que c’est précisément ce qui est à produire qui éclaircit l’ouverture de l’ouvert dans lequel il advient. Là où la production apporte expressément l’ouverture de l’étant -, ce qui produit est une oeuvre. Une telle production, nous l’appelons création. En tant qu’apport, elle est plutôt un recevoir et un puiser à l’intérieur du rapport à l’ouvert… » C’est quelques pages plus loin, dans un passage assez peu fréquemment cité, que Heidegger en vient à préciser ce qu’il appelle Poème, ce que je m’efforce moi-même d’en dire depuis le début de mon travail. « La vérité, éclaircie et réserve de l’étant, surgit alors comme Poème. Laissant advenir la vérité de l’étant comme tel, tout art est essentiellement Poème (Dichtung)… De ce Poème de l’art advient qu’au beau milieu de l’étant éclôt un espace d’ouverture où tout se montre autrement que d’habitude. Grâce au projet mis en oeuvre d’une ouverture de l’étant qui rejaillit sur nous, tout l’habituel, tout ce qui est de mise, devient pour nous, par l’effet de l’oeuvre, non-étant. Tout cela vient de perdre le pouvoir de donner et de maintenir l’être comme mesure. L’étrange, ici, c’est que l’oeuvre n’agit en aucune manière par relation causale sur l’étant jusqu’alors de mise. L’effet de l’oeuvre n’a rien de l’efficient. Il réside, prenant origine dans l’oeuvre, en une mutation dans l’ouvert de l’étant, ce qui veut dire de l’être. »

 Magritte, le modèle rouge (détail), 1935     

 Martine Drai, Mes bottines rouges, 2009

Je ne sais pas pourquoi, j’ai de plus en temps tendance à penser et à croire que l’art photographique, et voilà que je l’appelle ainsi intentionnellement, peut répondre encore plus éloquemment à ce vouloir, à cette tentative d’une ‘mise en oeuvre de l’étant’. Bien sûr, l’étant de l’oeuvre photographique, cette feuille de papier, cette planéité encore, et plus économe que celle-même du tableau, n’est pas une mise en oeuvre d’une grande richesse d’étant. Pourtant l’image est là, produite d’une technologie très évoluée, très sophistiquée maintenant – ces millions de pixels – et l’image est là comme l’oeil lui-même l’a saisie, obéissant comme jamais à l’intention de l’oeil, à l’intelligence cette fois qui questionne l’ouvert pour en obtenir une réponse advenant le plus directement possible, en pur jaillissement même, de la source enfouie de l’être. Lorsque des amis fort aimables me disent que je photographie « avec l’oeil du peintre », j’ai envie de préciser que c’est surtout avec l’intention purement gnoséologique (ou ‘poétique’, nous l’avons vu plus haut) d’extraire une part d’être cachée, hors du paysage étalé d’un étant d’habitude ; tenter de donner figure à l’imperçu simplement négligé par l’expérience commune. C’est même pourquoi j’ai vu, et pour la première fois, ‘entendu’ cette réponse offerte par la photographie d’Heinrich Kühn, particulièrement dans le contexte qui était le sien, d’un post-impressionnisme d’une part, d’un symbolisme d’autre part appuyé dans cette Allemagne du début du siècle. Toutes les étapes du travail de Kühn, toutes ses ‘productions’ me paraissent autant de tentatives de révéler une part d’être caché, de mettre en oeuvre dans l’image l’étant visible, mécaniquement capté cette fois par l’appareil photographique, jusqu’à cette utilisation de couleurs pures chargées de proclamer une plus vive vérité de la chair du monde offert à la vue et au déchiffrement des hommes.  Ce qui est ‘sans parole’ – une vérité d’image qui ne dissimule rien, ne convoque pas plus l’expertise philosophique qu’elle n’autorise l’appropriation égoïque : il y a de l’être visible dans la chose – un don immédiat, une faveur de l’instant pur, c’est ce qu’ouvre l’image photographique que perfectionne Kühn. Et quand telle image deviendra purement décorative – origine de sa brouille avec Stieglitz – commerciale, publicitaire, le véhicule d’une propagande sous couvert d’information – ce qu’elle est malheureusement devenue de nos jours – lui, choisira de ‘claquer la porte’ et de se réfugier dans son village de montagne inaccessible. Geste maladroit peut-être, justifié de déclarations malheureuses sans doute. Mais j’y viens, les chaussures, plus précisément des sabots de paysans, qu’il photographie en 1929, répondent encore plus éloquemment aux interrogations de Heidegger ; ils invalident même les objections de Derrida. La propreté de cette image photographique, donnée comme telle par le procédé que l’on sait, illustre mieux la vérité de l’objet à cet instant-là sauvé de son statut de ‘chose’, inexplicablement présent dans l’innocence de sa réalité, celle-ci encore, et de plus, criante de vérité. Ces chaussures, à mon avis, ne provoquent pas de question relative à l’appropriation : elles ‘sont’.

 Kühn, chaussures, papier gélatino-argentique, 1929

L’art, inutile et inadmissible – ce qu’on a dit souvent de la poésie, et parfois par défi, comme pour mieux souligner sa nécessité dans l’exception même – renvoie à deux types de valeur. Un valeur existentielle : il montre à l’évidence, et avec une force décuplée par ses moyens spécifiques d’expression, qu’il y a bien quelque chose plutôt que rien, ce qui est déjà fort étonnant, et que cette chose ne se réduit pas à une somme d’attributs, à son aspect immédiat, ce que l’on perçoit tel du moins dans la donnée sensible dont la puissance de suggestion initiale – le don ‘mystérieux’ – s’est amenuisée par la répétition, l’habitude, progressivement réduit en valeur utilitaire. Dans la photographie, peut-être aussi ce fait nouveau : une matérialité si totalement maîtrisée que nous en sommes libérés, libérés du ‘souci’… Une valeur essentielle aussi, jumelle de la première, qui en est l’expression cachée, dissimulée par l’apparence du trop-plein-donné, celui qui exige notre urgente adaptation, provoquant sa réponse précipitée et déformante, celle d’une figure ontologique explicitement désignée sinon définie et nommée comme telle, dépourvue d’existence sensible et de raison, l’image et le modèle comme l’évoquaient les Anciens. Mouvement et Vie pourra-t-on dire aussi, mais ce qui est d’un autre ordre, probablement indicible, certainement même immensurable – ce qui est à la fois privé de manifestation comme telle – idée ou modèle – et qui génère, organise même la manifestation : ni objet comme tel, ni abstraction non plus, le plus réel et à la fois le plus éloigné de cette ‘terre’ qui porte nature et vie si puissamment manifestes. Mais si les exemples, les illustrations s’imposent pour y voir un peu plus clair, et j’ai choisi plus haut l’exemple de Kühn, ce sera pour préciser que l’essence du bleu ne sera pas ‘bleue’ et que tous les arbres visibles, et le fameux ‘vert’ évoqué par Goethe, tous les visages humains illustrés de tant de portraits, ne pourront être ‘interprétés’ comme l’expression d’un seul visage, d’une seule forme à jamais absente, en retrait, vis à vis du monde, exilée et féconde à la fois. Ce qu’il faut répéter, c’est ce rapport intime entre vérité et beauté, pas un instant évoqué par Derrida je dois dire, qui se traduit par « autant de beauté, autant de vérité » ou à l’inverse, ce qui implique qu’une vérité renverse des canons de beauté établis, comme l’a vu Heidegger par contre. L’art est donc bien, dans ces conditions, la pratique d’un non-art, d’une ‘déconstruction’, admettons, d’une subversion : mais pour renvoyer non pas à une vérité historique ou psychologique formulée à neuf, mais à une vérité essentielle, celle de l’antécédent absolu de tout existant, un, seul, unique, et multiple, ce rapport miraculeux de la lumière créatrice d’images. Faut-il en ajouter ? Ceci renvoie, deuxième rappel, à la seule connaissance de soi : à l’horizon des conditions, dans la manifestation comme telle d’une dualité, dialectique-polémique, que je suis infiniment plus que ‘ce’ que je suis, essentiellement plus que l’être fini qui paraît pourtant exactement déterminé par ce faisceau de conditions. « Au point que… » tout point se situant à la limite, cette limite-là du royaume spatio-temporel, évidemment, « au point que » … tout au-delà paraisse inconcevable, quand, en vérité, et en réalité, « par conséquent », tout s’organise au présent d’un mode impératif qui est à la fois création humaine et, avouons-le ainsi, création divine, l’oeuvre unique de la Déité, son ‘jeu’. Une tendance de la phénoménologie contemporaine, française particulièrement, glisse peu à peu en direction d’une nouvelle formulation théologique, on l’a dit. Je veux éviter ici cet écueil mortel, comme Heidegger avait voulu l’éviter lui-même (en chutant dans un autre précipice hélas…),  et c’est ainsi qu’une nouvelle fois je me permets d’énoncer mon secret, me rapprochant de cette formule paradoxale, ouvertement ‘gnostique’ : l’Un en deux.

(1) Martin Heidegger : Chemins qui ne mènent nulle part, TEL-Gallimard 2005

(2) Jacques Derrida : La vérité en peinture, Champs-essais, Flammarion 2010

(3) Ernst Shapiro : on retrouvera ses arguments en consultant son article traduit dans Style, artiste et société, avec d’autres auteurs, Gallimard 1982

(4) C’est sur le site de Pierre Klein que j’ai chipé mes photos, dont les ‘chaussures’ de Martine – à l’exception bien entendu des ‘chaussures’ de Kühn que j’ai reprises de mon catalogue précédemment cité.

 Villeglé, Paris 14ème, 1961 (Photo Harry Shunk) 

Faire image en déchirant l’image, est-ce possible ? La réponse, affirmative, est une autre résolution, des plus hardies, du problème de l’image, une défiguration volontaire et appliquée méthodiquement, qui se révèle tout aussi porteuse de sens, provoquant l’imaginaire de manière tout aussi féconde, créant même une autre visibilité et la manifestation d’une étonnante intégration dans un univers préalablement dépécé, déchiqueté. Quelle idée : déchirer l’image elle-même dans sa matière, son support de papier ! Ce procédé, cette révolte plutôt, car ce fut essentiellement un geste de révolte, m’a toujours épaté. Cela se passe en 1949 quand les mouvements artistiques, après-guerre surtout, sont parcourus de soubresauts effrayants, des bouleversements comme on n’en avait jamais connus. L’abstraction est bien née déjà depuis près d’un demi-siècle, elle triomphe même à Paris dans des galeries qui ne craignent plus de l’exposer et précisément, c’est alors que se présente une nouvelle tentative de renversement, de dépassement, par la lacération des images. La démarche va bientôt s’inscrire dans le mouvement plus large qui s’est appelé Nouveau Réalisme, mais le geste prétendait dépasser toute défintion antérieure de l’art, toute querelle opposant encore figuration et abstraction. Nous allions déjà vers cette disparition du tableau, cette fin de la peinture, qui faillit bien se produire ou du moins provoqua des métamorphoses les plus inattendues !

 Ach Alma Manetro  

Partie Hains                                               Partie Villeglé

En 1947, quand Villeglé rencontre Raymond Hains, bientôt complice de ce matricide de la déchirure, ils ont d’abord une première intuition du monde vivant, éternel fugitif, à jamais sauf des arts du passé. Gérard Durozoi (1) le raconte ainsi : « … tous deux sont frappés par le ‘spectacle complet’ que leur offre le panorama des hangars, les bruits provenant des chantiers navals, le mouvement des grues. La ville, ce tissu complexe de bâtiments et d’activités, révèle de façon inattendue une dimension ‘esthétique’, même si elle est sans doute peu compatible avec les pratiques artistiques établies. Surpris, les deux promeneurs évoquent la possibilité de filmer un tel ‘ensemble visuel, auditif et moteur’, mais reconnaissent aussi qu’une projection cinématographique en ferait perdre l’intensité, tant émotionnelle qu’intellectuelle. » Les deux artistes rêvent alors de la ‘prise directe’ d’un monde objectif ‘mis en valeur aux dépens du monde subjectif des arts de transposition…’ Ce qu’ils savent déjà à jamais impossible, ou déjà tenté et sanctionné par l’échec ; la culture, quelles que soient les formes qu’elle peut prendre, restant impuissante à saisir une image complètement véridique de la nature. Cet excès de richesse – de toutes les sensations à la fois – l’enregistrement cinématographique paraîtra lui aussi impuissant à l’embrasser, ainsi que la photographie, quel que soit l’instant-maelström saisi par le cliché. Il faudra un autre geste : ni tentative de copie ni enregistrement, un tout autre autre geste à inventer, aussi violent que la manifestation du monde naturel et ce sera cette fois celui d’une culture qui se déchire elle-même, éclate en pièces aussitôt rapportées, recollées mais encore disjointes pour figurer une seule image chaotique, un anéantissement d’image et la recomposition d’un paysage insensé, un univers en éclats, une réalité qui s’avoue elle-même débordement et ex-cès, comme tel, ouvertement.

 Rue Bayen, 1959  Angers, 1957

C’est en février 1949 que l’événement décisif se produisit. Durozoi raconte : « Villeglé et Hains arrachent ensemble, sur une palissade proche de la Coupole, une superposition d’affiches lacérées. Ils en ramenèrent les morceaux… et il s’agit ensuite de la reconstituer. Ni l’un ni lautre ne connaît la technique convenable, et c’est Villeglé qui entreprend le travail, recollant, sur un papier goudronné et armé, les fragments, pour recomposer l’ensemble selon le souvenir qu’il en garde. Arrivé aux deux tiers de sa restauration, il prend un temps de repos, et, comme Hains lui reproche alors d’avoir trop modifié l’état original, il lui suggère de se mettre à son tour à l’ouvrage et de l’achever. Ainsi Ach Alma Manetro – le titre reprend quelques-unes des incriptions encore lisibles – est la première oeuvre commune, où un regard attentif peut distinguer deux préoccupations, ou si l’on veut deux « styles », qui se préciseront peu à peu : une partie, celle (re)composée par Villeglé, semble plus chaotique ou « gestuelle », et l’autre, le travail de Hains, où les verticales et horizontales sont plus affirmées… » Ainsi tout est dit, et de ce qu’il nous est utile d’apprendre. Un rapport au monde, à la ville de cette époque qui devient de plus en plus tentaculaire, lieu de travail, d’entreprise, dominé par l’économique et une culture nouvelle de la communication qui lui est entièrement soumise – et la réponse artistique, une violence qui répond à cette violence, la création d’un chaos plus dévastateur par la subversion de la culture ‘capitaliste’, l’affirmation encore, ce qui est le plus important à mes yeux, d’un tempérament personnel, ‘esthétique’, geste et discours, dans une communauté de travail qui ne dissout pas tout à fait l’élan individualiste. Ce qui est aussi très important, je tiens à le souligner, c’est que ces ‘oeuvres’, évidemment ‘belles’ témoignent de la puissance de l’art, création, regénération, proposition sempiternellement nouvelle d’une autre figure de civilisation et, pour qui sait voir, simplement, une valeur authentique et parfaitement atteignable. Et je veux bien dire que l’affiche lacérée de Villeglé-Hains est aussi lisible, accessible qu’un bouquet de fleurs de Van Gogh, a fortiori une guitare cubiste ! Ce qui m’étonne le plus, et à chaque fois qu’il m’arrive de contempler une de ces oeuvres !

 Proclamation du Nouveau Réalisme, 1960

La révolution, l’écrit et la déclaration publique viendront plus tard avec la proclamation du programme des Nouveaux Réalistes, cette fois sous l’influence d’un théoricien, Pierre Restany, qui parviendra un temps à réunir sous sa houlette des créateurs aussi divers que Klein, Tinguely, Dufrêne, Arman… une belle association de trublions ! Ce qu’il faut ici retenir du propos, c’est ce désir affirmé de rencontrer une autre réalité jusqu’alors imperçue, la raison d’être d’un art digne de ce nom, et de trouver le langage adapté. Le mouvement comme tel se dispersera au bout de quelque temps, non par dissolution de son idéal, mais par le besoin naturel éprouvé par chacune de ces personnalités si fortes de s’exprimer séparément. Et le succès venant à la suite… Le débat entre abstraction et figuration fait rage à cette époque, du moins c’est la victoire définitive de l’une sur l’autre qui éclate si visiblement dans les galeries, et non plus seulement celles de l’avant-garde, et dans les revues d’art. Le Parti communiste même, et par la voix de Breton, renonce à imposer son ‘réalisme socialiste’, ce qui est hautement significatif. Dans ce contexte, l’attitude de Villeglé paraît d’autant plus originale, marginale, qu’il se refuse de prendre parti, renvoyant même dos à dos les partisans de ces deux formes d’art. Je cite à nouveau Durozoi : « Pour le collecteur d’affiches lacérées, figuration et abstraction ne sont que l’envers et l’endroit d’un même art de transposition, qu’il récuse en bloc. Peu lui importe que la transposition soit effectuée à partir du visible extérieur ou d’états subjectifs : sa décision de 1949 signifie qu’il conçoit une source très différente pour ses oeuvres… Villeglé se tient dans une posture que l’on peut qualifier d’anomique’, au sens que Jean Duvignaud a donné à l’adjectif en prolongeant les analyses de Durckheim : de son point de vue, abstraction et figuration, qui sont apparemment des contraires, composent les versants complémentaires d’une seule structure culturelle ou classiquement picturale. Choisir l’un ou l’autre camp, c’est respecter la culture ( la peinture) telle qu’elle se présente, et telle que peuvent se produire des conflits internes qui font partie de son fonctionnement normal. Montrer pratiquement, par des oeuvres, qu’un tel choix peut ne pas se poser ou être volontairement négligé, c’est être déjà en dehors de l’organisation culturelle (et de ses institutions), dans une situation d’hérésie ou de subversion, dont la nature est évidemment « différente du système dans lequel sont comprises les oppositions complices entre elles ». Jean Duvignaud précise que « l’anomie n’est pas seulement subversive. Plus précisément, elle anticipe sur l’expérience actuelle d’une époque ou d’un type de société et s’ouvre à des émotions nouvelles inédites, jusque-là inconnues. » Cet effort sera, chacun le sait aujourd’hui, celui de tous les créateurs contemporains, soit véritables initiateurs d’une manière nouvelle, inventeurs de ‘styles’ totalement inédits, soit simples suiveurs. Ce que l’histoire contemporaine nous apprend aussi, et qui est infiniment tragique, c’est que le ‘système’ a une capacité d’absorption infinie – on l’appelle ‘bulle’ à juste titre, et en précisant : ‘financière’, on sait tout de ce pouvoir d’accaparement et de digestion même – et que toutes les formes d’art contemporain trouvent finalement leur place chez les marchands… et dans les musées ! C’est une autre histoire dira-t-on : non, c’est notre histoire présente, qui appelle réflexion, je veux dire une compréhension encore plus approfondie de ce qu’il convient d’appeler ‘condition’ : de l’homme, de l’art, de toute évolution et de toute finalité – indissociables.

 Impasse Delaunay, le Père UBU, 1958 

Mais je pourrais laisser parler Villeglé lui-même, toujours vivant et toujours fidèle à ses choix : en 1958 ; « La lacération implique le refus de toute échelle de valeur entre l’objet créé et le ready-made, mais nous tenons le choix en grande estime. On nous reprochera toujours d’en laisser et des meilleurs sur les palissades, car ce qui intéresse l’escargot peut très bien nous échapper… La lacération vient au bout et à bout de la peinture-transposition. Aux collages qui prirent naissance à la force du jeu de plusieurs attitudes possibles, les affiches lacérées, manifestation spontanée, opposent – les intermédiaires s’étant vidés d’eux-mêmes – leur vivacité immédiate qu’elles nous révèlent depuis. Accusant le coup, nous sommes partis à la cueillette. À la cueillette de ces objets ‘autres’. Les préservant de tout apport impur. Comme nous l’a appris Camille Bryen : ‘l’antipeinture devient peinture actuelle, renouant même dans sa liberté avec des raffinements et des styles. Autre danger. » C’était bien vu, lucide. Confirmé en 1995, « … j’en suis arrivé… à refuser toute hiérarchie entre l’objet créé par l’artiste professionnel et l’objet trouvé dans sa plénitude. Décider que les déchets muraux de la ville, réalités collectives de la société expansionniste, avaient la même valeur que les formes créées par l’artiste traditionnel et professionnel fut donc à l’origine, socialement et esthétiquement, un acte critique… Je recueille les affiches, je note les écritures murales lorsque par un Caliban contemporain elles sont lacérées, surchargées de signes, et que leur objet publicitaire et propagandiste s’efface. La lacération, geste physiologiquement proche, par sa spontanéité, de la nature animale, où éclate souvent l’absence de préméditation, d’idée préconçue, de parti théorique est un non. ‘Le non est un acte créateur’ disait Nietzsche… La lacération de l’affiche oscille entre culture intellectuelle et vie collective, entre sauvagerie et civilisation, entre métissage et internationalisation. Cette valse-hésitation est la prise en charge de l’être double, successif, qu’est l’homme réfléchi, brûlant d’incarner les antagonismes sans pour autant être un touche-à-tout. Ce n’est pas en rival qu’oeuvre l’artiste dans l’irrationnel, mais en coordinateur des fantasmes personnels et collectifs entre nature et culture, art et société, sensibilité et esprit, naturel et artificiel. » Je crois que ces propos méritaient d’être rapportés parce qu’il sont d’une grande actualité – parce que d’une grande vérité d’abord – parce qu’ils décrivent une situation qui a forcément évolué dans la forme et l’expression, mais pas au fond en ce qui concerne la légitimité, la véracité de l’acte artistique.

 Avenue de Versailles, 1961

J’ai voulu évoquer cette étrange évolution qui a conduit à la quasi-disparition du tableau, – et combien s’en plaignent tous les peintres que je connais – une  ultime étape de la ‘subversion’ qui a pour propos de délivrer l’art de tous ses carcans passés et d’ouvrir une ère radicalement nouvelle de liberté et d’invention. Je pense que l’affiche lacérée annonçait cette disparition. Il faut en parler, et profiter de l’occasion pour signaler tout de même que le complot n’a pas totalement abouti. Laurent Wolf nous propose une enquête très complète dans trois petits ouvrages de la collection Klincsieck que je recommande (2). Il y a un rappel surprenant de l’origine du tableau, dans la dimension même de l’antique querelle des images : son institutionalisation, pour ainsi dire, par une Eglise catholique soucieuse de défendre son parti-pris iconodule, et ce jusqu’à l’adresse de Jean-Paul II destinée il y a peu aux artistes ; de l’association peinture et poésie évoquée jadis par Horace (le célèbre « Ut pictura poesis »)… Dans cette épopée de l’art-imitation, exaltation de la part la plus noble de l’homme et de la nature, nous voyons finalement surgir, dès la fin du 18ème siècle, les premières contestations qui conduiront par étapes successives à cette nouvelle tentative iconoclaste qui vise à détruire le tableau, comme on peut viser la destruction de cette société qui l’a sacralisé, comme on peut rêver aussi de conceptions philosophiques assez révolutionnaires pour repenser entièrement le problème de la représentation. Le pire, on le sait bien, a été dernièrement la ‘marchandisation’ de l’art dans les foires internationales. Et ce qui pouvait s’avérer le pire dans cette évolution, c’est aussi ce qui a sauvé le tableau en le légitimant une nouvelle fois comme l’objet idéal pour fixer l’image, quelle que soit la composition de cette image et le sens qu’on la charge de manifester. Le tableau reste l’objet qui se vend le mieux, mais il n’est pas le seul objet d’art ; et il est aussi mobilier, ornement, une valeur aisément transportable et dissimulable. Il est surtout ce qui permet le mieux d’exposer cette représentation même complètement bouleversée qui doit renverser notre vision du monde. Laurent Wolf cite au moins trois contemporains célèbres qui nous proposent une aussi neuve définition, révolution au sens propre, qui ramène la picturalité (usage des couleurs, mise en place des perspectives, rendu du relief ou de la profondeur) comme telle au centre de la ‘présentation’ esthétique : Jeff Wall, Anish Kapoor et Bill Viola qui se sont pourtant fait connaître soit comme sculpteur, photographe ou installationniste. C’est ainsi que les ‘images’ proposées par l’un ou l’autre se veulent plus vivantes, animées souvent, comme l’avaient souhaité Villeglé et Hains au début de leur carrière, captivantes, littéralement, absorbant le spectateur dans leur déroulement ou leur production, l’obligeant à participer lui-même à l’événement mis en sène. Je cite ci-dessous la chambre détruite de Jeff Wall, oeuvre emblématique (de 2009) qui est est la photographie d’une ‘installation’ elle-même inspirée de la mort de Sardanapale de Delacroix. Aucune ressemblance bien entendu, sinon cette mise en forme de l’image qui est une réhabilitation des valeurs esthétiques illustrées durant des siècles par le tableau – le tableau dans ce cadre, celui-là même de la chambre dévastée ! En quelque sorte le come-back du tableau, le retournement de la subversion !!!

                         

Delacroix …………..                                   Jeff Wall …………

(1) Gérard Durozoi : Jacques Villeglé (oeuvres, écrits, entretiens) Hazan 2008

(2) Laurent Wolf : Vie et mort du tableau, 1 – Genèse d’une disparition, et 2 – La peinture contre le tableau ; Après le tableau, Klincsieck 2004 et 2005

Manoune Maës m’envoie cette photo de son dernier travail en peinture. Arbre d’hiver ou arbre de vie ? L’image d’une culture décharnée, vidée de vie, de valeur, ou appareil veineux gorgé de sang, palpitant, juvénile ? Mais toujours, comme dans le cas des ‘racines’ précédemment montrées (24.05.09), cette ramure, cette ramification complexe qui figure bien cette réalité qui porte à la fois ‘mon’nom et le beau nom de ‘monde’, un plein liquide et igné, vibrant d’un renouvellement jamais interrompu, formidablement animé, comme un éternel printemps. Et ce fond, couleur de terre et espace-ciel, nuageux, avec ses interstices blancs. Ce qu’en dit Manoune Maës elle-même : « Faire baigner les formes dans « toujours plus d’air » sans qu’elles perdent leur vigueur »… Soit l’instant vécu – attention, et conscience et responsabilité, et ce nom ’moi’ qu’il veut porter sans tricher – cet instant est printemps ; premier temps, origine du temps et source d’événement. C’est tout : non comme on l’entend d’habitude, c’est tout : point final. Mais c’est tout : plein, et initium, initial de vie, où prennent racines toutes forces, élans, ascendant(s), circulant(s), en toutes dimensions et toutes directions. C’est tout : plein, et ouvert, empli, et vide. Le jour même, la lumière comme telle : visible. Ce miracle, l’art seul…

Manoune Maës : sans titre, décembre 2010/janvier 2011

J’ai voulu associer à Vilhelm Hammershoi le photographe autrichien Heinrich Kühn parce que le travail qu’il nous propose atteint à un résultat esthétique assez semblable, une intention presque identique de présenter un monde à la fois très réel – nous sommes très éloignés des premiers pas accomplis par Monet en direction de l’abstraction – mais aussi en passage, d’une simplicité de formes et de couleurs qui le rapproche même d’une disparition. Bien sûr, on pourra estimer que nous sommes toujours en climat typiquement ‘impressionniste’, tant cette expression paraît ici justifiée et même, enfin, pleinement compréhensible. La légèreté de l’être, dira-t-on un jour. On pensera aussi à une société bourgeoise qui se défait : mélancolie apparemment incurable du peintre danois qui détourne ses personnages du monde qui les confronte, chagrin et paranoïa de l’Autrichien qui s’éloigne de la modernité conquérante, croyant même pouvoir se réfugier dans une campagne écartée du progrès, où s’éprouvent pourtant les sentiments d’un anti-modernisme bien dangereux après les désastres de la première guerre et dans la montée de l’idéologie fasciste. Mais tout cela, cet aspect psychologique avec ses interprétations trop évidentes, je vais le laisser de côté… Il y a une image photo-graphique, cette fois, qui se crée avec de tout nouveaux procédés et dont l’intention esthétique, dans la voie tracée de l’impressionnisme, recherche une définition de réalité qui, sans repousser les valeurs sensibles du monde commun, partagé de tous, côtoie une autre présence, une autre efflorescence poétique exprimable dans un langage nouveau, une autre expérience de cette relation duelle qui fait sens lorsque les concepts de l’objectivité lestée de certitude scientifique sont délégitimés, et arrachée cette autorité exclusive du dire vrai. Presque une mystique : une vision du monde simplement qui agrandit celui-ci à la dimension des modèles qui l’habitent et lui donnent vie.

                          

Hans, prise de vue 1902, tirage 1903      Hans et Anna, 1902

Il y a d’abord la photo-graphie comme telle, cette innovation du domaine de l’image si extraordinaire (1)…. J’écris parfois photo-graphie non par coquetterie mais parce que j’entends bien spécifier ce procédé qui va dessiner l’objet avec sa propre lumière, saisie en elle-même, dans sa structure physique mécaniquement reproduite, telle qu’elle accorde forme et image, et telle qu’elle trace dans la matière figure d’objet comme nous le voyons, naturellement et plus encore, esthétiquement. Il y a cette idée du ‘spéculaire’, le projet, croyais-je, exclusivement spéculaire de la photographie, à la fois une passivité puisque simple enregistrement, et finalement une mise en regard à la seule visée du divertissement, soit un ouvrage à destination purement documentaire, soit la fabrication de cet objet si surprenant, la surprise s’étant répétée, des décennies durant, de constater le résultat de la fabrication d’une image aussi fidèle à l’expérience sensible. Mais il y avait un autre projet en gestation, du pur domaine iconique, le projet d’une présentation comparable à celle recherchée par le peintre  – et particulièrement en cette fin de 19ème siècle – de ce réel perdu par l’habitude et la pratique conceptuelle, paresse et idéologie mêlées : une présentation cette fois, la révélation d’une nouvelle dimension sacrée, inédite, inouïe, bouleversante, transformante… Ce qui arriva de stupéfiant c’est que le photographe pût prétendre à son tour à cette présentation et à cette révélation, et y réussir peut-être mieux, en puisant à la dimension physique de la perception, et en la ‘prenant’ de son regard, puis la ‘modifiant’ de son appareil et de ses procédés : ainsi il faisait accéder l’image à une vérité insoupçonnée… J’ai toujours estimé, à tort, que la photographie recherchait le réalisme physique, ou son travestissement ordonné par un parti-pris idéologique, en restant souvent attaché à une espèce de réalisme et donc à ses interprétations. En fait, c’est tous les arts qui s’exposent aux mêmes périls et aux mêmes travers (poésie, peinture, musique)… Or le photographe peut lui aussi être animé par le désir poétique, la visée qui dévoile en partie au moins la beauté et sa vérité cachée, essentielle. C’est l’aventure poursuivie de cet oeil toujours désireux de ‘peindre’ l’image pour créer l’occurence de la plus inattendues des révélations : quand la photographie, je m’en aperçois bien maintenant, poursuit le dessein si singulier du peintre : créer, soit en réalité présenter, et non pas représenter ce qui, comme tel, n’existe pas à l’écart de ce regard qui accomplit la donation d’image et de sens…

                          

Edeltrude et Lotte, 1912/13       Mary, vers 1908

Le livre publié (2) à l’occasion de la grande exposition d’oeuvres d’Heinrich Kühn visibles à la fois au Musée d’orsay et au Musée de l’Orangerie (jusqu’au 24 janvier 2011) est une merveille : je lui emprunte toutes mes illustrations. Il y a aussi de beaux articles, plusieurs d’entre eux signés de Monika Faber que je cite ici : « Dans ses écrits, Kühn se présente comme un ardent défenseur de la conception picturale de la photographie. Il défendait des avis tranchés quant aux sujets qu’il fallait privilégier, aux compositions idéales et aux méthodes techniques les mieux adaptées tout en restant sa vie durant plutôt un praticien qu’un théoricien. On pourrait caractériser ses textes (comme on l’a fait pour ceux d’Alfred Stieglitz, photographe lui aussi, pionnier, qui fera carrière en Amérique…) de ‘naïfs, sentimentaux et rarement analytiques’… Mais c’est justement pour cette raison qu’ils permettent de retracer, malgré leur orientation technique, les sources de ses positions tout comme les nombreux liens qui les unissent aux courants de l’époque pour laquelle la foi dans le progrès allait de pair avec la peur de ses conséquences, où les acquis de la technique favorisaient un culte de la présence de l’âme et de l’esprit et où l’expérimentation scientifique allait se joindre à l’exigence artistique. » Dans cette étude viennent à point nommé les arguments de la discussion opposant partisans des arts traditionnels (peinture et sculpture) et de la technique photographique, notamment ceux exprimés par Hans Watzek (ici résumés par M. Faber), le théoricien du Camera- Club de Vienne où s’introduisit Kühn dès 1895 : « En tant que peintre (Watzek lui-même) il partit d’une analyse de la différence entre des aspirations artistiques ‘vieilles’ et ‘jeunes’. La ‘vieille’ attitude naturaliste serait tributaire de modèles historiques et du rendu de détails superficiels, la ‘nouvelle’ peinture miserait sur la subjectivité… Parallèlement à cette évolution, les photographes devraient désormais représenter ‘la nature vue à travers un tempérament’. C’est pourquoi la ‘représentation précise du point de vue projective’ d’un objet devrait céder la place à ‘celle de l’image issue d’une vision subjective’, afin de compléter la ‘vérité extérieure’ par une ‘vérité intérieure’, c’est-à-dire par une ‘vérité artistique’. Un autre théoricien bien connu du Camera-Club, Ernst Mach avait écrit encore plus clairement : « Les sensations ne sont pas… des ‘symboles des choses’. La ‘chose’ est plutôt un symbole intellectuel pour un complexe de sensations d’une certaine stabilité. Ce ne sont pas des ‘choses’ (des corps) mais des couleurs, des sons, des pressions, des espaces et des temps – ce que nous nommons des sensations – qui sont les véritables éléments du monde… » Si bien que la photographie peut à la fois être reconnue comme la possibilité de scruter avec une plus grande liberté les composantes physiques du réel, et être dénoncée comme un procédé optique coupable de restituer un réel devenu si objectif qu’il dépasse en banalité celui de la représentation vulgaire. Nous avons rejoint les préoccupations du vieux Goethe qui se méfiait de ses lunettes, sans oublier Monet, pas si pressé d’être opéré de la cataracte, non par crainte, mais parce qu’il jouissait, presque frauduleusement, d’une vue différente, d’une vision métamorphosée des ‘choses’ !

                  

Nature morte, vers 1912                Nature morte, vers 1913

Le projet de créer un art photographique véritable se développe par l’adoption de techniques constamment renouvelées, finalement, la recherche de celles qui introduiront la lumière dans l’image photographique : « À partir de plaques normées et de tableaux rapidement établis pour le procédé couleur et qui illustraient certains chromatiques dans la transposition par l’auti-chrome, Kühn élargit son champ d’expérimentation : les enfants et Mary Warner (la gouvernante des enfants qui devint la deuxième Madame Kühn après le décès de la première épouse) reçurent des ‘vêtements photo’ en vert, bleu et rouge qui correspondaient aux ‘tons chromatiques purs’ des trois couches de la plaque autochrome. Ils furent photographiés ainsi dans des configurations différentes. Kühn chercha aussi des plantes aux différents tons de vert, prit des ombres de feuilles sous des éclairages différents etc… On pense aux Meules de Claude Monet peintes aux différentes heures de la journée et par tout temps. » Les liens que j’ai établis ne sont pas arbitraires et ne relèvent pas de ma fantaisie : nons sommes bien dans la conception et la réalisation d’une forme d’art qui, sans rien répudier de la réalité sensible, du donné d’expérience, trans-forme cette réalité pour créer une aura de poésie pure jusqu’alors inconcevable : un autre monde avec des éléments, tous, empruntés à l’ancien ! « Afin de tester le potentiel du procédé couleur, un nouveau sujet s’imposa auquel Kühn avait accordé auparavant peu d’attention, les natures mortes. Celles-ci offraient un avantage incomparable puisqu’on pouvait les ‘répéter un peu plus tard en les modifiant légèrement, après des semaines ou des années’… Cela n’offrait pas seulement des avantages d’ordre pratique, mais rapprochait une fois de plus la photographie un peu plus des arts traditionnels où une oeuvre réussie était précédée d’un grand nombre d’études… ‘La tâche consiste simplement à essayer, avec les moyens les plus simples et sans mise en place compliquée, sans arrangement, uniquement avec quelques objets que nous avons sous la main, un dispositif pictural. Que nous prenions le verre, qui se trouve devant nous sur la table, comme centre de l’image, le simple verre à eau, avec ses merveilleux reflets, qui entre maintenant en relation avec un deuxième, voire sans doute un troisième corps, un citron par exemple ou peut-être une petite assiette ; que nous construisions la nature morte avec de la vaisselle pour le thé, des fleurs, des livres ou une boîte d’allumettes, tout cela n’a en soi aucune importance. Du moment qu’on atteint la picturalité !’ – cité par M. Faber.

      

Nature morte, vers 1909      Prise de vue vers 1911, tirage vers 1918 

Cette préoccupation esthétique qui semble vouloir mettre des moyens techniques entièrement nouveaux au service d’une recherche pure de la ‘picturalité’ – voilà qui va poser problème, du moins aux artistes des générations suivantes et toujours à cause de l’ambiguïté de son propos. Dès la fin du 19ème siècle, un mouvement artistique très important, la Lebensreform ( réforme de la vie) va fortement influencer Kühn. Son programme : ‘Recréer un paradis… rejeter non seulement les problèmes actuels de la civilisation technique, mais en général les conditions mêmes sur lesquelles elle reposait – la technique, l’industrialisation et l’urbanisation… Exiger un retour à un mode de vie naturel ou conforme à la nature, où l’idéal de l’harmonie entre l’individu et l’univers devait se réaliser de manière naturelle et saine.’ Monika Farber ajoute : ‘Il (Kühn) s’était installé dans l’idée fixe selon laquelle il était impossible de répondre à la complexité de la vie par des interprétations complexes du monde…’ D’où sa retraite, au moment même où de mauvaises affaires lui font perdre son immense fortune, dans les Alpes du Tyrol, une région d’un accès difficile, reliée par des  routes peu carrossables qui la préserveront longtemps de l’influence des villes, un exil qui durera jusqu’à sa mort en 1944. La ‘simplicité’ à laquelle il demeure attaché le pousse à adhérer à des propositions de plus en plus réactionnaires, à prêcher même pour la préservation d’une ‘tradition allemande’. De tels errements, dans la mesure où ils ont favorisé l’apparition de concepts ouvertement racistes ou eugénistes sont à déplorer, bien sûr, mais dans des contextes souvent comparables, on les voit fleurir partout en Europe, trouver des défenseurs qui ne deviendront pas tous des assassins. Ce ‘naturalisme’, tantôt grossier, tantôt extrêment raffiné, aujourd’hui avec la prétention d’une inspiration scientifique, est toujours prêt à renaître. Bien avant les ‘glorieuses’ années triomphantes d’après-guerre, le progrès technique, souvent très ravageur, fait peur à beaucoup. Il est aussi des formes d’art, aujourd’hui incontestées, qui en dénoncent la violence et l’inhumanité. Je ne citerai pas de noms français mais tout de même, je ne peux m’empêcher de citer le cas précis de Giono et Barjavel, écrivains et penseurs magnifiques, qui n’ont cédé à aucune compromission fascisante mais qui ont fait l’objet après-guerre de véritables persécutions. Il faut le reconnaître : la même technicité qui va favoriser ici un formidable enrichissement culturel, va entraîner là un appauvrissement, voire un tarissement de toute expression des valeurs. L’outil et l’usage qu’on en fait… Vis à vis de la photographie, Heinrich Kühn s’est trouvé pris dans cette problématique qui l’a conduit en partie – je tiens à rester très réservé sur ce point tant j’admire son travail – à un échec humain et artistique.

(1) Pour ceux qui souhaiteraient une information très complète à ce sujet, je conseille l’achat du livre publié par Taschen : Histoire de la photographie, 756 pages pour dix euros ! Et « rien à jeter » comme dirait ma vendeuse de la Fnac !

(2) Le catalogue des expositions : Heinrich Kühn, à la recherche de la photographie parfaite, div. auteurs, Hatje Cantz 2010