à la mémoire de Raoul C.

Je reviendrai une dernière fois, pour ne pas abuser, sur le livre si riche consacré à Michel Henry et l’affect de l’art (1). Riche parce qu’on y trouve aussi des chapitres assez critiques sur différents points de la phénoménologie henryenne, et particulièrement son esthétique. J’en retiendrai un, le plus surprenant sans doute, que je vais examiner ici, celui de Jean-François Lavigne (2) sur le statut de la couleur dans l’esthétique de Michel Henry. La critique, qui est évidente, portera donc aussi sur toute la conception d’un art abstrait, à commencer par les théories inaugurales d’un Kandinsky. J’en profiterai pour préciser moi-même ce que je voudrais uniquement distinguer comme un art ‘abstrait’, en défendant, mais en critiquant aussi à mon tour, Michel Henry. Je rappellerai aussi, une fois de plus, les points de vue de Gabrielle Dufour-Kowalska et de Rolf Kühn qui ont exposé eux-mêmes des arguments que j’estime définitifs, et partant d’une incontestable compréhension en profondeur. De ce pas, je rejoindrai les réflexions qui occupent un article de Délia Popa sur l’imagination (3) pour aborder dans un article suivant la lecture d’un livre également très important : Imaginaire, Perception, Incarnation (4) de Raphaël Gély. Il s’y applique à l’examen des pensées de Merleau-Ponty, Henry et Sartre qu’il rapproche en dégageant, c’est tout l’intérêt, une notion jusque là peu évoquée, celle de théâtralisation dans l’auto-affection du Seul engagé au procès de cette co(n)naissance à chaque fois singulière de Soi.

J’ignore si J-F Lavigne a voulu se faire l’avocat du diable en tentant cette critique de la théorie henryenne de la couleur, celle-ci dans le prolongement de Kandinsky. Il ne manque pas de rappeler sa fidélité, qui plus est, à la théorie cartésienne faisant droit, pour la première fois, à une subjectivité irréductible de l’épreuve de la couleur ! Dans son Kandinsky, Michel Henry avait invoqué cette filiation cartésienne : « Que la couleur développe son être dans l’extériorité, qu’elle s’étende véritablement en elle et aussi lui appartienne substantiellement, c’était là, aux yeux du plus grand des philosophes, pure absurdité. » Personne n’a oublié la démonstration par le morceau de cire changeant d’aspect et de consistance dans les Méditations… Et Michel Henry d’ajouter, pour se rendre encore plus explicite : « La pierre n’est pas plus rouge qu’elle n’est chaude ou douloureuse. Il ne peut y avoir couleur (…) que là où cette couleur est sentie, sur le fond de son ‘se-sentir-soi-même’ : dans la vie invisible et seulement en elle. Mais le se-sentir soi-même de la vie, de la couleur, est son pathos. La couleur n’est pas liée à une tonalité selon une association externe et contingente. (…) Elle est en elle-même, dans la substance phénoménologique de son être et de sa chair, comme sensation et comme subjectivité, cette tonalité affective, cette sonorité intérieure dont il est question. » Cela, Jean-François Lavigne n’en croit rien et il va s’appliquer à le contester intégralement. C’est pourquoi il écrit après ces rappels : « … c’est bien cette invisibilité affective de la couleur que Henry, pour éclairer Kandinsky et la possibilité même de la peinture, entend démontrer. L’affirmation henryenne paradoxale de l’invisibilté de la couleur repose sur la détermination de l’affectivité vécue comme vie invisible. Si l’on parvient à montrer que la couleur est toute entière un phénomène affectif, sa phénoménalité ne peut être que celle de l’affectivité : l’apparaître subjectif sans vision, la pure épreuve sensible de soi qui est propre à la vie. Mais la réduction de la couleur à une tonalité affective ne va pas de soi (…) en effet, le phénomène de la couleur ne comporte pas seulement une dimension affective ; la couleur apparaît d’abord comme une qualité différenciée et singulière. Peut-on réduire ce quale chromatique à une tonalité affective, c’est-à-dire à son retentissement dans ma sensibilité ? » (page 107) Le marqueur de réalité est déplacé et ce sont donc plus que des réserves qui s’expriment… Un peu plus loin : « L’invisibilité des couleurs et des formes signifie leur appartenance au régime d’apparaître du se-sentir affectif de la vie. L’idée est donc que la manière dont est choisie et perçue la couleur picturale n’est pas l’apparaître d’un voir mais celui d’un éprouver qui ne se confond pas avec le voir extériorisant et objectivant de la perception ordinaire, qui est la perception du monde, l’information perceptive portant sur le réel qui nous environne. La conception kandinskienne de l’abstraction et, à travers elle, l’interprétation henryenne de la peinture en général reposent entièrement sur la validité de cette thèse de fond : la couleur picturale est d’essence affective, elle n’est pas ‘liée à’ une tonalité affective, elle est une tonalité affective, de part en part. Faute d’admettre et de justifier un tel paradoxe en effet, la possibilité de la peinture deviendrait incompréhensible … » (page 106)

C’est bien entendu ce que J-F Lavigne n’admet pas, comme il le dit si bien, ce qui paraît à ses yeux injustifiable ! Cette alternative si fortement dualiste, et en mode d’exclusion, ignore la troisième possibilité, celle d’une matérialité de la couleur, disons même d’une objectivité chromatique mais dont l’existence en tant que telle ne se produit que dans, et par, la réception opérée par le sujet. D’après moi cette ‘objectivité’ chromatique est imaginaire, ou si l’on préfère de l’ordre de la représentation. C’est de la tonalité affective qu’elle dépend tout entière. C’est répéter aussi, l’occasion m’en est donnée ici – et l’occasion de rappeler que c’est toute l’intuition d’un Stephen Jourdain que j’ai si souvent cité, elle-même d’ailleurs parfaitement ‘justifiable’ – que ce monde ‘objectif’, à l’extérieur de ma perception et de ma réception, de mon déchiffrement, ressemble tout au plus à un agglomérat d’atomes obéissant aux seuls ‘hasard et nécessité’ comme l’avait prétendu une thèse à succès des années 60… Ceci n’est ni fantasmagorie ni fantaisie mais bien l’affirmation d’une co-appartenance du sujet et de l’objet à l’unique manifestation d’un indicible sur-être re-naissant, co-naissant, à partir de sa propre duplication. Il n’y a d’apparaître que « pour moi »… ou « rien » ou cet informe nuage ‘atomique’ !!! C’est la véritable alternative, et au fond, le véritable argument de Michel Henry lui-même pour condamner l’obstination d’un objectivisme, qu’il soit de sens commun ou scientifique. Mais J-F Lavigne poursuit son argumentaire. Pour lui, « il n’y a pas d’auto-sentir charnel à la base de l’acte de voir » – évidemment, si on les dissocie absolument, ontologiquement ! – et en développant la comparaison avec le ressenti d’une douleur, il écrit : « L’intentionnalité objectivante n’entretient pas du tout le même rapport avec les données sensorielles primaires dans le cas de la couleur et dans celui de la douleur : la localisation spatiale, dans la douleur, n’est pas un élément interne de la qualité éprouvée, et l’objectivation intentionnelle relative qui en résulte ne sépare pas la douleur de la chair propre ; l’intentionnalité visuelle au contraire introduit un écart abyssal et essentiel entre la chair sensible du voyant et le lieu où se projette le vu : cet écart, qui est l’espace visuel même, est un élément constitutif interne de la qualité de couleur, qui devient alors un autre phénomène : la couleur objective. » (page 110) Somme toute, et c’est assez clair, c’est la négation même de la philosophie de Michel Henry qui s’expose ici : la coupure ontologique de l’interne et de l’externe, l’affirmation d’une présence du monde opposable à moi, d’une réalité indépendante de la mienne et qui lui commande. La conclusion de ce texte, qui arrive page 111, ne doit plus nous étonner : « En s’engageant dans cette voie, la peinture et la phénoménologie contemporaines ont révélé magnifiquement la richesse des valences affectives, ‘intérieures’, de l’art pictural et du visible lui-même ; mais c’est au prix d’une perte dommageable, et à l’art, et à la philosophie : la perte du sens de la beauté du monde, la perte de l’ouverture contemporaine sur le dehors, et de la liberté qui peut arracher l’homme moderne à son narcissisme complaisant. »

Une nouvelle fois, je ne me retiendrai pas de rappeler les exposés – ils se résument dans ce livre même ! – de Gabrielle Dufour-Kowalska et Rolf Kühn, qui rappellent non point une orthodoxie de la phénoménologie henryenne mais bien ce qu’elle nous apprend et qu’on ne peut feindre d’interpréter avec une telle ignorance, à la fois, de son inspiration, de ses principes et de ses découvertes. En voici l’essentiel : « Le philosophe (Michel Henry) met en évidence le sentir subjectif, radicalement interne, qui ne sent rien hors de lui-même, rien excepté lui-même. Il projette alors en pleine lumière ce ressentir, cet éprouver auto-affectif que l’analyse éidétique a mis au jour dans l’immanence radicale en tant que structure essentielle de la subjectivité. C’est cette subjectivité auto-affective immanente qui apporte la condition première de toute affection transcendante. Aucune sensation externe ne saurait se produire sans ce pouvoir de sentir interne qui les détermine toutes et rend possible leur effectuation. Ainsi lorsque j’entends, je ne fais pas qu’entendre, lorsque je vois, je ne fais pas que voir, mais je sens que je vois et je sens que j’entends. ‘Sentimus nos videre’, écrivait Descartes à Pemplius… C’est dans le sentiment intérieur de nous-mêmes, unique en chaque individu, que nos sens accomplissent leur puissance de voir, d’entendre, de toucher, etc. Le sentir extérieur, qui s’effectue dans la lumière du monde, enveloppe un ressentir invisible qui se dissimule au plus profond du moi, dans cette sphère de révélation intime qui constitue l’essence originaire de toute manifestation en général, qui détermine par conséquent – c’est là une affirmation révolutionnaire – toute forme de savoir, sensible ou intelligible. » (page 30) Dans un autre langage que je ne répudie pas, on pourrait parler d’une primauté métaphysique, ce que je me suis permis d’appeler l’antécédent absolu de tout ce qui existe.   Aucune dépréciation du concept d’existence comme telle ne se produit là, quand elle se situe dans une autre relation à moi-même, et précisément à l’inverse de ce que prétend l’objectivisme du sens commun comme celui, même plus nuancé, des philosophies traditionnelles. Je n’avais pas relevé précédemment que Vincent Giraud distinguait un monde esthétique de l’artiste du ‘monde banal’ commun, esthétiquement plus pauvre. Maintenant je peux préciser : il n’est pas de ‘monde banal’ ; il n’est qu’un regard banal, banalisé par l’habitude et les conformismes de vue, de conception ! Au contraire, et comme témoin ancré dans cette sensibilité d’âme vivante, Rolf Kühn voit naître un premier principe d’existence esthétique qu’il appelle ‘fulguration’. Il prend même soin d’écarter la notion de première création, le geste d’un Dieu créateur, mais qui situerait une nouvelle transcendantalité extérieure à moi.  Cett radicalité d’immanence est-elle contradictoire avec la réalisation d’une possible ‘conjonction’, comme l’avait conçu Maître Eckhart, celle des agents, à la fois Dieu le Père et le Fils, la (première ?) créature même ? On pourrait d’ailleurs concevoir leur identité pure et simple, mais c’est aller plus loin : qu’on se souvienne encore une fois de Stephen Jourdain éclairé de la même intuition et écrivant ‘fusion qui n’est pas confusion’ dans la perspective d’une gnose jusqu’à présent ignorée, d’une gnose de l’Un en Deux. L’existenciation, si l’on s’en tient au plan phénoménologique où se campent nos philosophes, se décline ainsi : « se-sentir à tout moment, en tant que vivant sensible à partir d’une chair affectée dans la vie et par celle-ci, renvoie la transcendantalité du sentir à une élémentarité affective qui équivaudrait à une ‘existence esthétique’ originaire, puisqu’en tout moment la vie accomplit en moi sa révélation, c’est-à-dire le fait de vivre toute modalisation interne en tant qu’une manifestation de l’auto-valorisation de la vie… » (page 65) C’est à ce point-là que s’impose un nouvel envisagement du rôle de l’imagination. Rolf Kühn y vient avec hardiesse, définissant de façon tout à fait inédite la place d’une culture authentique dans la manifestation de la Vie essentielle.

« … il faudra reconnaître à l’imaginaire le statut d’un espace esthétique et pratique du possible. L’imaginaire est ce lieu où vie et monde se rencontrent. L’imaginaire est, plus exactement, cette rencontre de par l’épaisseur vivante du pathos que la narration confère à l’affectivité en tant qu’elle s’affecte elle-même dans tout Dire : c’est par cette épaisseur que le Dire s’élève au rang d’une parole vivante. » (page 87) Les auteurs successifs qui expriment leurs différents points de vue sur cette question, toujours dans le même livre, Michel Henry et l’affect de l’art, insistent également sur cet ‘accroissement de la vie’ que constitue l’œuvre d’art (Majolino et Masselot) et comment l’esthétique en œuvre – nous rejoignons toujours ces notions d’acte, mise en œuvre et même, exhaussement – représente l’essence de la vie même. Mais il me faut citer Délia Popa (3) qui montre avec plus de force le rôle de l’imagination, exactement dans le sens précisé plus haut par Rolf Kühn : « Entendue dans sa teneur immanente, l’imagination n’est pratiquement pas dissociable du pathos de la vie dans son épreuve de soi. L’abstraction artistique a pour tâche de rappeler ainsi la production des apparences à la révélation immanente de l’imagination, grâce à laquelle tout ce qui se déploie par elle prend son sens à partir de l’affectivité. Elle permet ainsi de saisir la ‘connexion essentielle’ qui unit l’art et la vie, qui les ramène toujours l’un à l’autre, nécessairement. Cette connexion n’est pas une simple conséquence de la découverte immanente de l’imagination ; elle rend également compte du rôle que la création imaginaire est appelée à jouer auprès de la vie, en tant que facteur de manifestation qui ne cède pas à l’objectivation et qui est adéquat à sa révélation.» (page 169) Je parlais plus haut d’une inversion des rapports entre moi et le monde. Ici, c’est l’imagination créatrice qui vient prendre part à la naissance du monde comme image sensible, fabriquant même une nouvelle matérialité qui relie plus étroitement que par le concept réaliste monde et subjectivité. « C’est la tâche même de l’abstraction artistique que de rendre possible l’observation du mouvement de l’affectivité à même l’œuvre. A sa lumière, l’auto-affection apparaît comme responsable de la production d’une matérialité de type spécial, secrétée dans chaque impression et approfondie dans son ampleur possible comme pathos qui soutient constamment notre présence au monde. En effet, la possibilité de retrouver l’immanence de la vie à même l’acte dont l’objectivation dérive, repose sur la reconnaissance d’une matérialité dont le caractère sensible n’exclut pas une essence spirituelle, et à partir de laquelle notre expérience vécue peut être tenue pour réelle, évoluant dans un monde qui bénéficie à chaque fois de sa pleine réalité. Telle est la ‘matérialité phénoménologique pure’ que l’abstraction artistique devrait pouvoir mettre en évidence non seulement dans la direction de sa ‘profondeur’ subjective, mais aussi dans celle de son ‘épaisseur’ mondaine, dont les formes vibrent au rythme des tonalités sensibles qui nous traversent et nous réunissent dans le même engendrement d’actes et de sens. » (page 171) J’oserai moi-même ici émettre la critique suivante : que la figure du monde esthétique peut fort bien ne pas être celle qui s’éloigne absolument de la représentation dérivée de l’expérience sensible. Ce sont d’autres formes et couleurs, et pas nécessairement la négation du monde. Michel Henry le reconnaissait lui-même en écrivant que ‘toute peinture est abstraite’, c’est-à-dire qu’elle puise directement, et d’abord, sa puissance expressive des tonalités affectives. C’est pourquoi il s’émerveillait du Retable d’Issenheim, de Matthias Grünewald, exposé à Colmar. Mais dernièrement j’évoquais le souvenir de Morandi qui se tient, lui, à la limite de l’abstraction, entre figuration et non-figuration. Et j’avais aussi, dans mon livre La création, évoqué le peintre cistercien Cótan qui parvenait à évoquer le plus essentiel d’un outre-montre par le medium d’une figuration intentionnellement géométrique ! Cette aventure est à la fois notre salut et notre péril. Délia Popa ne manque pas, dans le passage que j’ai cité, d’une écriture un peu lourde visant à dissimuler une vraie discrétion philosophique, ce qu’est cette profonde parenté associant la création artistique à l’écrasante évidence du monde sensible.

C’est à mon avis la plus grande découverte de la phénoménologie. Délia Popa la formule ainsi : « … à l’extase d’une conscience obsédée par son monde jusqu’à lui sacrifier la tendance de ses remous les plus intimes correspond la récupération de la genèse de ses mouvements à même les actes qu’elle produit, toujours rendue possible dans les actes mêmes. L’altération de l’unité de l’être dans le vécu pourrait être envisagée dès lors à partir non pas d’une faculté qui instaure le lieu de l’apparence, mais de la découverte toujours possible de l’engendrement à soi du vécu alors même que ses objectivations se perdent dans la lumière de leur exposition mondaine. » (page 172) La présentation du monde est stricto sensu une imagination, et c’est la mission de l’art de nous le rappeler, et même de nous le prouver ! Raphaël Gély, dans un ouvrage que j’ai cité et sur lequel je reviendrai prochainement, fait le lien entre l’absence ‘essentielle’ qui nourrit une imagination, en laquelle consiste même sa fertilité, et cette présence débordante du monde impressionnel qui ne prend tout son poids que des tonalités affectives  qu’elle manifeste. C’est ainsi que se forme pour nous une arche de réalité englobant la manifestation totale, dont les fondements étaient jusqu’à présent imperçus. C’est à ce point que notre auteur introduit la notion de théâtralisation qui va donner tout son relief au drame de l’existence, en réalité la distance qui sépare un invisible originaire et donateur de sens, et un visible à ce point chargé de formes et de couleurs qu’il soit capable d’usurper toute réalité à notre insu. Ce jeu du monde a été perçu à des degrés différents par des auteurs comme Merleau-Ponty, Sartre et Henry, suivant leurs visées philosophiques ultimes bien entendu. Je crois qu’on peut le dire, et Michel Henry le prétendait lui-même : la hauteur métaphysique de chacun dépendra de sa puissance à déjouer la sidération du réalisme. Nous sommes installés au coeur du grand oeuvre philosophique, la désignation explicite de tous les enjeux de notre destinée, notre responsabilité métaphysique, celle qui dessine notre grandeur autant que notre propension à nous oublier nous-mêmes, notre capacité finalement à déchoir.

(1) Sous la direction d’Adnen Jdey et Rolf Kühn : Michel Henry et l’affect de l’art ; Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle – précédé de « Peindre l’invisible » par Michel Henry, Brill 2012

(2) Jean-François Lavigne : Le paradigme pictural – Problèmes et enjeux phénoménologiques

(3) Délia Popa : L’imagination chez Michel Henry ; entre matérialité et abstraction

(4) Raphaël Gély : Imaginaire, Perception, Incarnation  – Exercice phénoménologique à partir de Merleau-Ponty, Henry et Sartre, P.I.E. Peter Lang 2012

Poursuivant l’exploration des différents exposés contenus dans le livre précédemment cité : Michel Henry et l’affect de l’art (Brill 2012), j’espère que les longues citations qui suivent, extraites de leur contexte très longuement explicatif, resteront assez éloquentes. La phénoménologie se veut dépassement de la métaphysique, en particulier à mon avis, et comme c’est assez clairement exposé ici, de la métaphysique kantienne. En dépassant les termes de la Critique du jugement et par suite les termes mêmes de l’idéalisme allemand culminant dans la philosophie de Schopenhauer dont il rejoint pourtant certaines thèses centrales, Michel Henry peut imposer la conception d’une esthétique générale (portant donc sur les conditions de l’apparaître en général, le propre d’une phénoménologie) et d’une esthétique spéciale qui légitime de façon radicalement originale la fonction, le sens profond de l’œuvre d’art (en quoi tel travail parachève les mutations provoquées par l’invention kandinskienne de l’art abstrait.) D’autres textes, que je citerai dans un article suivant, exposeront par contre des interrogations et de véritables remises en question de ce nouveau concept esthétique. Mais de même, je m’interroge aussi, si la phénoménologie matérielle se confond avec une nouvelle esthétique transcendantale qui traduit dans la langue d’une philosophie contemporaine les conceptions érigénienne et eckhartienne d’une ‘deuxième création’ accomplie par l’homme, comme l’évoque un Stephen Jourdain, je me demande si ce n’est pas uniquement à l’intérieur d’une même subjectivité que se joue le sens d’un apparaître, ‘personnellement’, en amont de toute manifestation de phénoménalité. De ce point de vue-là, en y prenant garde, on voit bien que les analyses de C. Talon-Hugon et de V. Giraud divergent. « Entre le monde sensible et le monde de l’art, la différence est donc qualitative et non essentielle. » Et les implications d’une telle découverte sont immenses. Nous sommes passés du domaine esthétique à celui de l’éthique, cette nouvelle ‘science de la vie’ englobant réellement toute l’amplitude de la manifestation dans sa dimension humaine.

Carole Talon-Hugon : L’esthétique henryenne est-elle phénoménologique ?

« Qu’est-ce que l’esthétique pour Michel Henry ? Une discipline théorique dont l’objet est la réalité esthétique. Qu’est-ce donc que la réalité esthétique ? C’est l’immense domaine du sensible, du sentant et du senti ; c’est à l’intérieur de celui-ci le domaine des œuvres de l’art. L’esthétique doit donc avoir deux branches : elle est à la fois réflexion sur « la sensibilité en général avec le monde qui lui appartient » (in La barbarie) et étude de l’art et de ses œuvres. L’esthétique est à la fois aisthétique et artistique… » (page 3)

« L’art a le même statut que le monde sensible ; tous deux sont « auto-affection de l’ek-stase de Être » (in La barbarie). Les deux branches de l’esthétique ont donc, métaphysiquement parlant, un seul et même objet. Mais ce même objet revêt des formes différentes : dans l’art, la vie de la sensibilité revêt des « formes de réalisation les plus hautes »… pour produire une « intensification du pathos » (in La barbarie). (…) Entre le monde sensible et le monde de l’art, la différence est donc qualitative et non essentielle. Aussi la nature peut-elle qualifiée par Michel Henry d’ « œuvre distendue », esthétique parce que sensible, mais ne produisant que de plus faibles effets, des effets que la sensibilité exceptionnelle d’un artiste peut néanmoins démultiplier. (…) Refusant le primat kantien de la beauté naturelle sur la beauté artistique, Michel Henry affirme que la beauté de la nature n’atteindra jamais celle de l’art, parce qu’une subjectivité est à son origine. Il n’y a pas d’objet spécifique de l’artistique, mais la forme spécifique d’un seul et même objet. » (page 5)

« La théorie henryenne de l’art partage avec celle d’Heidegger un certain nombre de refus. D’abord, le refus de penser l’art sous la catégorie d’une mimesis… L’art ne reproduit pas le visible, mais restitue sa présence. La vérité de l’œuvre n’a rien à voir avec l’exactitude de la représentation…

Autre refus remarquable : celui de penser l’art sous la catégorie de la beauté. (…) L’importance d’une œuvre n’est pas sa valeur esthétique. Sa beauté – car Michel Henry, comme Heidegger, ne bannit pas le mot de son vocabulaire – n’est pas dans l’agencement particulier de ses qualités aspectuelles ; elle est la manifestation dans le visible ou l’audible, d’une vérité d’un tout autre ordre… Michel Henry refuse aussi de penser l’expérience esthétique sous la catégorie du plaisir, qu’il s’agisse du plaisir sensoriel de l’esthétique empiriste écossaise (Hume) ou du plaisir spécifique du libre jeu de l’entendement et de la sensibilité dont parle Kant. Le plaisir est un mot historiquement trop chargé de significations égarantes et de toute manière trop « faible » pour désigner cette « émotion bouleversante » qu’est « la saisie intuitive immédiate de l’essence métaphysique des choses. » (MH) Refus enfin de penser les œuvres sous la catégorie du produit ou de la chose… (…) L’œuvre n’est pas imitatrice, mais révélatrice ; elle n’est pas essentiellement affaire de beauté, mais de vérité. Elle ne doit pas être approchée par une méthode d’affairement autour de l’objet, mais laissée à son immanence. (page 11)

La réalité invisible que révèle l’art, n’est pas et ne peut pas être donnée à voir comme un objet. En ce sens, comme l’art est une « contre-perception », l’esthétique henryenne est anti-phénoménologique. Ce qui est donné à voir au sens propre dans la peinture, ce sont des pigments et des supports, des couleurs et des formes et, lorsqu’elle est figurative, des choses et des êtres. Ce qui est donné à voir (imaginer) par la puissance iconique des mots dans la littérature, ce sont des êtres, des choses et des événements. La vie, irreprésentable comme ne cesse de le dire Michel Henry n’y est jamais déposée comme sont déposés les pigments dans le tableau ou les signes sur le papier. Même dans la musique, elle n’est pas déposée dans les sons. La vie n’est jamais ailleurs qu’en nous. Aussi, la formule selon laquelle « l’art est une représentation de la vie » n’en finit pas de sonner de manière ambiguë. Pour lever cette ambiguïté il faut dire que l’art est une « mise en œuvre » de la vie… L’esthétique de Michel Henry ne peut donc être, ultimement, qu’une phénoménologie de l’expérience esthétique. L’expérience esthétique, celle de l’artiste comme celle du spectateur, de l’auditeur ou du lecteur, est l’expérience de la vie subjectivement vécue, de son accroissement et de son accomplissement. L’art en général, n’est pas un ‘montrer’ mais un ‘faire-éprouver’. L’artistique henryenne s’achève ainsi en une poïétique et une esthésique. C’est l’expérience que les hommes font de l’art et qu’ils font par l’art qui fait de l’œuvre ce qu’elle est. » (page 21)

«  Si on pense la vie comme le dedans par opposition au dehors, l’invisible par opposition au visible, l’immanence par opposition à la transcendance, l’esthétique qui convient à une telle philosophie est davantage une esthétique métaphysique, à la manière de Schopenhauer, qu’une esthétique phénoménologique. Autrement dit, l’esthétique henryenne est une esthétique phénoménologique à condition de repenser la phénoménalité. (…) Il suffira pour répondre à notre interrogation, de substituer la définition au défini et de dire que l’esthétique henryenne n’est pas une esthétique phénoménologique si on suit la définition grecque du phénomène, mais que cette qualification lui convient pleinement si on convient de nommer phénoménalité, la vie. » (page 22)

Vincent Giraud : L’esthétique comme philosophie première

« En identifiant l’esthétique comme la voie d’accès à l’invisible de la vie, Henry fait ainsi bien plus que de donner une philosophie de l’art à sa philosophie première, il institue l’esthétique – laquelle conquiert alors une universalité qui la fait échapper à toute compréhension voyant en elle une simple ‘pensée de l’art’ – comme l’autre de l’ontologie et ce qui la fonde. » (page 42)

« Il apparaît alors nettement (…) que c’est tout naturellement dans la considération de l’œuvre d’art que la phénoménologie matérielle forgée par Michel Henry trouve son terrain d’élection. Pour autant que l’esthétique a affaire à l’art, et que ce dernier est une contre-perception, l’objet véritable de l’esthétique se situe en amont de toute perception. L’esthétique considère ce qui est avant voir et le fonde. Son lieu théorique est ainsi le même que celui de la phénoménologie matérielle. La déliaison complète de l’esthétique à l’égard de toute aïsthésis entendue dans son sens originel de perception a pour effet de consacrer la phénoménologie de l’œuvre d’art comme discipline fondamentale de la philosophie. » (page 48)

« la phénoménologie de l’art a établi la réalité de l’œuvre dans l’affectivité, c’est-à-dire dans l’auto-affection. Mais une telle détermination demeure largement abstraite tant que n’est pas pris en compte le concept pivot autour duquel s’ordonnent toutes les analyses des œuvres d’art. Ce concept est celui de ‘tonalité’. (…) Qu’est-ce que Henry nomme tonalité ? Rien d’autre que la réalité affective concrète de toute apparition. Si il n’y a de couleur que sentie et, ainsi, éprouvée, la tonalité sera le nom donné à la modalité particulière propre à chaque épreuve. Il n’y a rien là de mystérieux ni de lointain, nul arrière-monde qu’il s’agirait de retrouver sous les phénomènes : seulement le constat que tout phénomène se résout et se réduit, en dernière analyse, à son épreuve affective, c’est-à-dire à sa tonalité, qui est sa matière même. (…) L’art est bien ainsi, indéniablement, une mise en œuvre des éléments du visible, mais comme savoir conscient de leur réalité invisible et ayant celle-ci pour fin. L’art se donne pour objet les tonalités elles-mêmes, c’est-à-dire les intensités affectives attachées à chaque élément disponible pour une saisie ek-statique. » (page 50)

« … C’est le concept de tonalité qui permet (…) de surmonter la disjonction de l’apparaître que l’auteur avait opposé au ‘monisme ontologique’ faisant de la représentation le milieu exclusif de l’apparaître, et donc de l’être. (…) L’affectivité est la seule réalité que rencontre l’enquête phénoménologique lorsqu’elle se met en quête du fondement dernier de l’apparaître. Dès lors, tout phénomène donné dans la représentation, considéré dans sa matière phénoménologique, se dévoile comme ‘matière impressionnelle’, c’est-à-dire comme identique à l’affectivité qui le fonde parce qu’elle le constitue. (…) La tonalité dit donc la réceptivité sous son jour le plus concret comme mode de l’essence et comme son ‘historial’. » (page 52)

« Le monde visible dans lequel nous vivons, est un ‘monde par essence esthétique’, ‘un monde par nature esthétique’, dans la mesure où rien ne se voit en lui qui ne soit du même coup, en même temps, immédiatement et nécessairement, en tant que senti par nous, chair affective, matière impressionnelle – invisible. (…) Si le monde est esthétique en son essence, ce n’est pas du fait de sa visibilité – ce qui serait la thèse traditionnelle -, c’est du fait de l’invisibilité dont relève tout visible en tant qu’il est affectivement intoné. Le monde est par essence esthétique parce qu’il est un monde sensible, et « le monde est un monde sensible parce qu’ (…) il est affectif en son fond, selon la possibilité la plus intérieure de son déploiement extatique. » (MH in l’Essence de la Manifestation) La différence entre le monde et l’œuvre d’art, si elle n’est pas de nature, est alors de degré. (…) L’œuvre d’art est un monde réussi, parce qu’elle est un monde conçu à l’aune de la sensibilité et par elle… L’œuvre ne consiste finalement qu’en cela : la puissance affective constitutive du visible s’y trouve libérée, rendue au libre jeu de son intensité première. De son côté, le monde dans sa banalité, tout ce qui en lui n’est pas art et qui constitue l’écrasante majorité des phénomènes, n’est pas essentiellement différent du phénomène artistique, mais il est une œuvre manquée, ou plutôt, une œuvre à laquelle l’artiste fait défaut. Les objets du monde, les lignes, les formes, les couleurs du monde, ce sont des essences captives et éteintes, là où le tableau nous les délivre, libres et vives. » (page 55)

« … La véritable ‘esthétique transcendantale’ (cf Kant) n’est autre que la phénoménologie matérielle elle-même. La matière impressionnelle, tissu de tonalités affectives, constitue, en même temps bien sûr que la vie subjective de l’ego, la réalité invisible du monde visible lui-même considéré dans son être-reçu. Du visible à l’invisible, le passage est constant, parce qu’il n’y a pas de passage, mais une même réalité. Et cela, c’est l’analyse de l’œuvre d’art en termes de tonalités qui a permis d’en dévoiler l’universelle portée. (Chez Kant…) le concept d’esthétique se scinde entre, d’une part, « une science de tous les principes de la sensibilité a priori » et, de l’autre, une analytique du jugement de goût. (Chez Michel Henry…) l’affectivité est tout à la fois ce qui ouvre l’horizon parce que seule elle est le pouvoir de le recevoir – et ainsi elle fonde la sensibilité et l’anime (esthétique au sens 1) -, et ce qui fait de chaque donnée phénoménale – que celle-ci soit purement immanente (sentiment) ou transcendantale (affection) – une réalité appréciable en termes de beau et de laid, de plaisir ou de déplaisir (esthétique au sens 2). (…) L’intensité pathétique vient en lieu et place du jugement de goût et peut ainsi en faire l’économie… L’esthétique de Michel Henry s’affirme comme transcendantale dans la mesure où l’on peut finalement dire d’elle qu’elle est la science des tonalités, la science de la constitution tonale du monde – l’esthétique est une analytique de l’affectivité. » (page 58)

« (Il y a…) des degrés d’intensité et de finesse dans le contenu pathétique dont est porteuse une donnée externe. Le ‘phénomène de droit commun’ (d’après Jean-Luc Marion) ne suscitera pas d’expérience esthétique au sens strict, mais il demeure esthétique en son essence, en tant que senti, parce que « l’objet le plus quelconque possède en lui une résonance… » (Michel Henry), même infime. En revanche, sous l’action de l’art, « l’objet rendu à sa nudité laisse alors entendre sa sonorité pure. » (Michel Henry) L’art renchérit sur la teneur affective du réel, il la dévoile et la libère, mais il ne s’en distingue pas fondamentalement. Il n’y a nulle contradiction, simplement de ce fait : l’esthétique transcendantale de Henry, comme ‘esthétique matérielle’ et comme analytique de l’affectivité, loin d’empêcher la mise en place d’une esthétique au sens traditionnel, ou stricto sensu, lui ouvre au contraire un champ infini d’investigation et lui fournit une partie de ses moyens. Si l’on osait, et pour parfaire le parallèle avec la métaphysique qu’elle supplante, on pourrait presque parler ici d’esthétique générale et d’esthétique spéciale : l’une et l’autre liées par les mêmes principes – non pas spéculativement  déduits, mais étant ceux de la phénoménalité elle-même -, la première vouée à l’apparaître comme tel, la seconde consacrée à ces pointes extrêmes en lesquelles il culmine, et que sont les œuvres d’art. » (page 61)

Relisant attentivement cet ensemble de citations, je vois la nécessité de signaler à quel point l’absence ici du concept de ‘subjectivité’ (c’est-à-dire ‘moi’ réellement, en situation, ‘en présence’) fait défaut à la démonstration. Je précise : ‘subjectivité’ en place d’affectivité, qui dirait mieux et plus…En tentant d’instituer l’esthétique henryenne en ‘philosophie première’, le péril est grand de regagner finalement ce ‘monisme ontologique’ constamment dénoncé par Michel Henry, qui est l’affirmation répétée d’un objectivisme philosophique, plus raffiné que le scientifique, mais subtilement plus pervers. Que faire donc pour identifier l’art en pratique, ou invention d’une autre visibilité capable de favoriser une autre impressionnalité, et surtout un autre type d’éprouver intérieur. Il s’agirait plutôt de lecture, de déchiffrement des signes de l’invisible à jamais célé au coeur d’une subjectivité vivante, et non plus de perception du prétendu réel posé devant moi, objet intangible. Cette difficulté s’illustre également dans les autres textes que je citerai plus tard. Tout l’effort d’une gnose contemporaine porterait, je  le rappelle avec insistance, sur la définition d’une phénoménologie, ‘science’ (retenons le mot pour l’instant…) de l’apparaître-pour-moi.

Je donnerai aujourd’hui la parole à Michel Henry lui-même, qui introduit l’important ouvrage qui est consacré à son esthétique : Michel Henry et l’affect de l’art (Brill 2012). Dans ce livre, le texte est intitulé : Peindre l’invisible, texte  qui est aussi connu dans une autre édition sous le titre : Une théologie de l’art, qui préfaçait un catalogue d’exposition des peintures de Pierre Magré.Ici les souvenirs des livres célèbres consacrés à Kandinsky (Voir l’invisible rééd PUF 2004) et à la montée de la Barbarie (rééd PUF 2001) sont omniprésents. J’ai écarté toute description des oeuvres mêmes de Pierre Magré pour me limiter au manifeste ici résumé en faveur d’une peinture abstraite. On n’y rejoint pas seulement les thèses de Kandinsky, mais aussi bien celle du Traité des couleurs de Goethe qui avait influencé l’esthétique d’un Rudolf Steiner, par exemple, et plus près de nous les résurgences d’un platonisme chez Stephen Jourdain. Mais c’est une autre question à débattre… Je me reporte moi-même en ce moment au livre de John Gage : Couleurs et Culture (Thames and Hudson 2008) qui offre un résumé magistral de toute la question : j’en reparlerai. Autant de révélations capitales dans le contexte d’une définition radicalement neuve de l’existence esthétique (proposée par Rolf Kühn), et les autres textes du livre plus haut mentionné y apporteront également des éclairages et approfondissements supplémentaires. Avec la parole du maître ici rappelée nous atteignons simplement le sommet d’une ‘artistique’ qui est la culmination véritable de cette ‘phénoménologie matérielle’ qui serait la substance même d’une gnose à venir. J’ajouterai, pour ne pas être injuste, qu’on peut consulter l’adresse suivante pour trouver des informations sur le peintre Pierre Magré et son oeuvre :

http://www.chateau-couvert.fr/espace-art-contemporain/galerie/magre/index.html

La vie invisible « … La vie invisible nous traverse de son mouvement invincible qui nous jette en nous-même dans cette épreuve pathétique qui est notre lieu de naissance et fait de nous des vivants. Puissance muette de sentir, de souffrir et de jouir qui définit notre être, avec laquelle nous coïncidons, à laquelle il nous est impossible de nous soustraire, de donner congé. Mais aussi, dans cette étreinte qui nous rive à nous-mêmes à jamais, nous nous emparons de notre être propre et entrons en sa possession, nous en avons la jouissance en même temps que la certitude. C’est cette plénitude d’une vie submergée par soi et ivre d’elle-même qu’exprime la peinture… » (page xxvii)

L’abstraction « … Contenu ‘abstrait’ au sens que la révolution plastique de l’abstraction opérée par Kandinsky au début de notre siècle a donné à ce mot. ‘Abstrait’ désigne deux choses : en premier lieu cette pulsion de vie qui fuse en nous inlassablement, vie qui constitue la seule réalité, la nôtre et celle du cosmos indissolublement, cette grande coulée liquide en nous qui s’appelle notre âme ; en second lieu le fait que cette vie est invisible, ne se proposant jamais sous la forme d’un objet qu’on pourrait rencontrer dans le monde, ne se donnant à sentir qu’en nous, dans la nuit de cette expérience muette que chacun fait de lui-même à tout instant. Qui n’a jamais vu sa souffrance, son angoisse, sa joie ? Qui a jamais vu la vie ? Qui a jamais vu Dieu ? C’est précisément parce que la vie qu’elle veut exprimer se retient dans l’invisible que la peinture doit se détourner du monde extérieur, rejeter le réalisme, tout l’univers du visible, lequel constituait jusque là, semble-t-il, son thème propre.

Peindre l’invisible, les désirs et les passions de notre subjectivité, c’est se heurter à une difficulté majeure, susciter en tout cas des problèmes esthétiques entièrement nouveaux : comment donner à voir ce qu’on ne voit jamais ? (…) Il n’est aucune forme graphique, toutefois, qui ne soit l’effet d’une force et ne trouve en elle sa véritable essence. Le point déjà est une force concentrique repliée sur soi, refusant toute expansion et redoublant sa force dans ce refus : invulnérable. La ligne droite est le résultat d’une force unique et constante agissant sur le point et l’arrachant à son insertion initiale dans le plan pour, de son déplacement continu, tracer cette ligne. Une courbe marque l’infléchissement de la droite sous l’action d’une seconde force s’exerçant simultanément sur elle. La ligne brisée indique l’intervention successive et alternée sur le point de deux forces, chaque segment figurant la durée et la puissance de leur opération. Impossible de ‘voir’ un point, une droite, une courbe, une ligne brisée sans éprouver en soi le mouvement de ces forces, sans s’identifier à elles : une forme ne représente pas seulement une force, elle puise en celle-ci sa réalité véritable, invisible.

Quant aux couleurs, ce ne sont pas seulement ces plages de matière incandescente dont nous parcourons du regard le continuum, les modulations et les dégradés, devant nous, sur le support objectif. Toute couleur est en soi une sensation, une impression et, comme telle, un fragment de vie, une modalité de notre âme. Voilà pourquoi le jaune n’est pas originellement le jaune d’une étoffe, le bleu le bleu du ciel, le rouge celui d’un buvard ou du sang. Sang, ciel, étoffe peuvent au contraire disparaître – et c’est ce qui se produit avec le rejet de la figuration – et le jaune, le bleu, le rouge conserver et, bien plus, accroître leurs potentialités dynamiques et pathétiques, parce qu’en eux-mêmes, comme impressions pures, comme moments de notre vie affective et pulsionnelle, ils ne sont rien d’autre que celle-ci :  le jaune une force qui vient vers nous et nous assaille – le pathos de l’agression donc – le bleu une puissance calme qui s’éloigne lentement et confère la paix ; le rouge, l’irruption triomphale et la réitération indéfinie de la vie en nous, irruption et répétition dont le battement et l’écoulement du sang ne sont que le symbole. » (page xxviii)

La création « … C’est bien la création qui définit la préoccupation de cette peinture (abstraite…) Une telle création est à la fois celle du monde par Dieu et celle de l’œuvre par l’artiste. Il en résulte la nécessité pour celui-ci de se tenir en arrière des choses, là où elles ne sont pas encore, en ce lieu de l’origine qui va les produire et d’abord les rendre possibles. En lui retirant tout modèle objectif, sensible et intelligible, l’abstraction place en effet la création dans la condition de Dieu et en fait en quelque sorte son collègue. Cette prétention exorbitante (fût-elle teintée d’un peu d’humour) s’inverse toutefois dans son contraire, dans l’humilité d’un oubli de soi si radical que plus rien de singulier, aucun caractère particulier lié à l’individu empirique ne subsiste chez celui qui devient le démiurge d’un nouveau monde – plus rien sinon la puissance nue de la Vie.

Dans l’idée de création, deux notions se lient inextricablement, celle de l’incréé et celle du créé. La création est interprétée comme le passage du premier au second. Ce passage est compris à son tour comme l’extériorisation, la venue au dehors, dans la lumière du monde, de ce qui, dans cette lumière, devient ‘visible’. C’est de cette façon que la peinture est la peinture du visible, au sens de ce qui rend visible, de ce qui fait voir. (…) Comprise analogiquement avec la création théologique, la création esthétique se propose ainsi comme l’extériorisation, dans la ‘forme’ de l’œuvre objective, d’un ‘contenu’ présent chez l’artiste et que celui-ci tente de transmettre comme il peut.

Avec la révolution de l’abstraction cependant les éléments linéaires et chromatiques dont l’œuvre est faite plongent eux-mêmes leurs racines dans la subjectivité abyssale de la vie invisible. Leur valeur émotive ne tient pas à ce qu’ils ‘représentent’ les mouvements de cette vie mais plutôt à ceci que, formes réduites à des forces, couleurs saisies dans leur sonorité impressionnelle, ils sont cette vie, ses pulsions, ses affects. La signification de la création, dès lors, s’inverse totalement, celle-ci n’est plus une reproduction, encore moins une imitation, mais une ‘composition’. Il ne s’agit plus de disposer couleurs et formes selon leur capacité de figurer quelque modèle extérieur, l’ordre objectif de l’univers par exemple. Il ne s’agit pas non plus pour l’artiste d’extérioriser un contenu préalablement vécu par lui et qu’il chercherait à communiquer à d’autres par l’intermédiaire d’éléments picturaux fonctionnant comme autant de signes sur le tableau. Il s’agit, chaque tracé, chaque complexe graphique, chaque nuance de coloris étant choisi en raison de sa puissance affective, d’induire dans l’âme du spectateur quelque grand pathos, celui-là même qui constitue le contenu invisible, abstrait, de l’œuvre et qui n’est rien d’autre en effet que la réalité subjective, la ‘résonance’ des éléments picturaux qui composent le tableau.

Seulement si la création esthétique n’est pas l’extériorisation d’un contenu préalable, intérieur et vivant – extériorisation d’ailleurs impossible pour une vie qui, étrangère au monde des choses, est irréductible à sa lumière (« pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant ? ») – si la création est elle-même intérieure, consistant dans l’exaltation des puissances de la vie (puissances des couleurs et des formes dans le cas de la peinture), alors cette création abstraite entretient avec la création divine un rapport beaucoup plus étroit que la simple analogie suggérée jusqu’à présent. Car la création divine ne consiste pas non plus dans une ‘extériorisation’, celle d’un monde séparé de la puissance qui le crée, sis devant elle, ‘extérieur’, visible. C’est une création elle-même intérieure, invisible, le nom qui lui convient, s’il faut la dissocier de la trop simple et traditionnelle création du monde visible, c’est celui de génération.

La révélation « Dieu s’engendre comme moi-même et m’engendre comme lui-même », déclare une proposition inouïe (inaudible d’ailleurs et pour cette raison condamnée) de Maître Eckhart. Nous distinguions dans la création l’incréé et le créé, et c’est cette distinction qui part en lambeaux. Si ma propre naissance est celle de Dieu, de la Vie, en moi et n’est pas possible autrement (car comment pourrais-je bien vivre si la Vie ne me faisait vivre), si en conséquence ma naissance est nécessairement la naissance éternelle de Dieu (« si je n’étais pas, dit encore Maître Eckhart, Dieu ne serait pas »), c’est qu’il n’y a rien d’autre en tout le créé, en tout ce qui est, que l’incréé, que la fulguration de la Vie. (…) La génération de toute forme graphique par la force qui l’in-forme, celle de la couleur visible par l’im-pression en laquelle elle est sentie, n’est pas différente de la génération du vivant dans la puissance qui lui donne de se sentir soi-même, de jouir de soi, et ainsi de vivre… » (pages xxx et xxxi)

J’emprunte ce long passage à un article de Gabrielle Dufour-Kowalska qui a écrit le premier livre, je crois, qui expose avec intelligence et profondeur la philosophie de Michel Henry : Michel Henry, une philosophie de la vie et de la praxis (Vrin 1980),complété en 2003 par Michel Henry, passion et magnificence de la vie, un livre définitif publié par Beauchesne. On lui doit aussi, publié entre temps, un premier livre sur l’esthétique henryenne qui accentue cette fois le rôle si primordial de la sensibilité dans la constitution de cette esthétique, en même temps qu’elle dévoile tous les développements d’une ‘philosophie esthétique’ sui generis, comme telle naissant au 18ème siècle, d’abord enrichie par Kant, puis par les grands maîtres de l’idéalisme allemand, jusqu’aux conceptions finalement plus spécifiquement romantiques d’un Schopenhauer et d’un Nietzsche. (L’art et la sensibilité, de Kant à Michel Henry) Cette fois, dans Michel Henry et l’affect de l’art (publié par Brill en 2012 sous la direction d’Adnen Jdey et de Rolf Kühn à la tête d’un collectif d’auteurs) elle propose un rappel, à la fois résumé et récapitulatif de la philosophie de Michel Henry, et surtout comment celle-ci débouche sur une esthétique qui se constituera même de cette façon en ‘philosophie première’. Je me permets cette longue citation totalement éclairante.

 » Michel Henry a édifié le système d’une phénoménologie radicale, c’est-à-dire d’une philosophie qui découvre dans la subjectivité et l’acte d’auto-révélation de nature affective qui en accomplit la genèse, l’être du fondement absolu. Cette philosophie de l’Immanence et de l’Affectivité, pensées respectivement comme la structure et l’essence originaire du vivant (au sens phénoménologique et non biologique du terme), introduit une véritable rupture dans le cours de notre histoire intellectuelle. Comment le philosophe opère-t-il cette rupture ? En élucidant et en dénonçant la structure fondamentale sur laquelle repose le concept de la connaissance en général, tel qu’il a été fondé à l’aube de la philosophie en Grèce. La phénoménologie classique a montré comment tout acte de connaissance déploie un certain champ qui permet à toute chose de se manifester au sujet et de constituer son objet. A l’abri des fluctuations de la vie subjective, ce champ garantit au sujet connaissant une connaissance objective précisément et comme telle certaine et par conséquent vraie. Or, c’est cette connaissance objective que Michel Henry met en question : non pas en elle-même, mais en tant qu’elle s’est imposée tout au long de notre histoire comme la seule vraie, en tant qu’elle revendique la primauté de son modèle épistémologique – et c’est ce qui se passe aujourd’hui pour ce type de savoir que nous appelons la science. Ce que Henry met en cause, c’est l’espace idéel qui sépare et relie le sujet et l’objet, ce que la phénoménologie appelle la transcendance, l’espace extérieur au sujet, étranger à son être propre et considéré comme le champ de toute connaissance possible en général.

Or, l’on constate, en ce qui concerne la sensibilité et sa dévalorisation dans l’histoire de la philosophie, son rejet au plus bas degré de l’échelle du savoir, au-dessous de toute activité spirituelle et notamment artistique, on constate, donc, que la sensibilité se trouve mesurée à l’aune de cette structure fondamentale de la connaissance objective et sans cesse dépassée et niée au profit de celle-ci. La vie de l’esprit et le savoir qu’elle met en oeuvre se définissent essentiellement comme supra-sensibles. Les différents itinéraires que les grands philosophes, de Platon à Heidegger, ont tracé pour accéder au vrai et à l’être, semblent déterminés par ce motif, ce stimulus fondamental, structurel, de la philosophie, censé définir toute vie spirituelle en général : le supra-sensible.

A l’encontre de ce phénomène séculaire, Michel Henry a ouvert la voie au concept d’un authentique savoir sensible en procédant, d’une part, à la démystification de la connaissance objective comme seule et unique connaissance vraie ; d’autre part, en mettant au jour un autre type de connaissance, fondé, non plus sur l’extériorité et la transcendance, mais sur l’immanence, en tant que structure ontologique, de la subjectivité. La mise en évidence de cette dernière structure n’est pas seulement chez Michel Henry la condition sine qua non d’un nouveau concept de la sensibilité. Car l’élaboration de la notion d’immanence, comprise dans toute sa radicalité comme intériorité absolue, dévoile l’être de l’ego dans l’acte spécifique qui le constitue. Qu’est-ce que l’être de l’ego, l’essence de la subjectivité humaine ? Dans l’intériorité absolue qui détermine la subjectivité comme telle, il ne saurait se produire aucun acte de conscience de soi, aucun processus réflexif, car ce dernier introduit dans l’être du sujet cette distance, cet écart, cette transcendance qui président à la connaissance objective et que l’être subjectif exclut  par principe. Le moi ne saurait se connaître et se révéler à lui-même que dans un acte d’auto-réceptivité radicalement intérieur et comme tel immédiat, qui n’est possible, en réalité, que dans le procès d’une aperception affective et son immédiateté, c’est-à-dire un procès qui n’est jamais et ne saurait se constituer comme cette possibilité a priori et vide d’expérience que forme le sujet transcendantal. Il s’accomplit par principe et conformément à sa nature affectionnelle, comme une ‘épreuve’, dans un acte d’affection ou d’auto-affection. Michel Henry le détermine, en effet, comme un acte affectif et concret. Au plus profond de la conscience humaine et antérieurement à tout mouvement de pensée, dans une sphère d’expérience qu’on peut appeler pré-conscientielle, le moi affectif s’éprouve, et dans cette épreuve de soi n’est rien d’autre concrètement que ce souffrir qui enveloppe en lui-même l’irrépressible joie d’être en la vie en son auto-jouissance constitutive. Souffrance et joie dans leur identité originelle forment, antérieurement à tout acte intellectif le ‘Leben’ et le ‘Erleben’ originaires de la subjectivité et le principe de tous les ‘Erlebnisse’, de tous ses vécus. En même temps, la vie et son affectivité essentielle déterminent le sujet comme un être singulier, unique – comme un individu – car il n’y a pas deux façons de vivre et d’éprouver tout ce qui se donne à nous, et en premier lieu notre moi lui-même dans l’acte d’auto-donation, intérieur à la Vie donnante infinie, qui nous détermine.

   Subjectivité, immanence, auto-affection forment synthèse avec la subjectivité pour définir respectivement la substance, la structure et l’essence du moi. Ils constituent en même temps les conditions qui rendent possible la genèse d’un concept de la sensibilité.

Cependant (…) il convient ici de poser une question supplémentaire. Pourquoi un tel intérêt pour cette faculté obscure que la philosophie a reléguée depuis toujours à l’étage inférieur parmi les diverses facultés de l’esprit ? (…) A supposer en effet que toutes les autres activités humaines puissent se passer de la sensibilité, il y en a au moins une qui la requiert absolument, c’est l’activité artistique. La composition ou l’audition d’une symphonie ou d’un poème, l’exécution ou la contemplation d’un tableau ou d’une sculpture, sont-elles concevables en tant que simple mises en œuvre de nos fonctions sensorielles (comme dans la perception ordinaire des objets matériels du monde), abstraction faite de toute émotion et de tout élément affectif en général ? (…) C’est l’art, en vérité, qui va nous guider et qui nous apportera les preuves que la philosophie exige. (…) En justifiant la sensibilité comme faculté spirituelle sui generis, dévoilant la place privilégiée qui lui revient, en l’inscrivant dans la sphère de l’essence originaire elle-même, l’on justifie du même coup le phénomène de l’art, et l’on authentifie l’un et l’autre comme capacités de connaissance vraie, dans la perspective, si l’on suit ici Michel Henry, du plus haut savoir.  » (page 27/29)

J’entends bien sûr des objections… La première : a-t-on vraiment dû attendre Michel Henry pour formuler avec autant de force une philosophie de la subjectivité, jusqu’à la conception, dans son exact prolongement, de cette esthétique à ce point inouïe ? Non ! Chacun a ses souvenirs d’un Socrate, celui des Dialogues de Platon, qui fonde, contre les Sophistes, une philosophie de la subjectivité – je pense au Ménon, à l’histoire de ce petit esclave qui redécouvre en lui-même, grâce à une maïeutique appropriée, le théorème de Pythagore – Il y a aussi tous les ‘idéalismes’ qui se sont constitués dans l’histoire de la philosophie ( le plus passionnant étant sans doute celui de l’évêque Berkeley, son fameux esse est percipi !), le plus saisissant étant bien encore celui de Schelling, tellement près de nous ; et tous les spiritualismes qui se sont constitués en France dans le sillage de Maine de Biran, et jusqu’à Georges Bastide que j’ai cité dans ce blog… Mais l’essentiel est dit par Gabrielle Dufour-Kowalska, et répété, contre cet objectivisme qui nous sépare ontologiquement des étants qui nous font face et fondent eux, et non moi, le principe de la réalité ! Cet objectivisme qui, avec sa conception d’un ‘supra-sensible’, déplace son point de vue sans le renverser ! Il y a ici un concept de séparation qui s’oppose à celui de conjonction qu’avait conçu Maître Eckhart ; et quand Stephen Jourdain précise de son côté : « différent(s) mais non-séparé(s)… » nous sommes avertis. La mission de l’art, comme j’ai pu le dire avec mes mots, consiste bien dans ces conditions à nous offrir une tout autre perspective d’épreuve de la vie et de nous mêmes en création libre ‘autorisée’ – et je renvoie une fois de plus au grand initiateur de ce courant, Jean Scot Erigène, et à son moderne porte-parole, Stephen Jourdain et son concept de ‘deuxième création’ comme lieu d’exhaussement ou de perversion du Premier Principe !

Dans un article suivant, j’apporterai des compléments à cette longue citation, notamment concernant l’aspect purement ‘phénoménologique’ de cette esthétique, et surtout de la façon dont elle se constitue dans la visée de Michel Henry comme une ‘philosophie première’, l’alternative incontestable désormais à l’onto-théologie léguée de la tradition. Et autant d’éclairages à la fois de mes propres observations ! Il y aura aussi, à la suite même des écrits de Kandinsky, des citations d’auteurs qui analysent la qualité propre de tous les éléments formels des arts mentionnés (ligne, point, plan, couleur etc…) et ‘à tout seigneur tout honneur’, des citations d’un texte moins connu de Michel Henry, Peindre l’invisible, qui avait été composé à l’occasion d’une exposition du peintre Pierre Magré. D’ailleurs, à ce propos, Michel Henry avait parlé d’une ‘théologie’. Mais puisque nous sommes en ‘philosophie’, rigoureusement, pourquoi ne pas parler d’une gnose, à condition d’en apporter une définition vraiment originale.

à mon fils Jean, cette arche de soutien

Je n’ai pas pu me rendre à la grande Rétrospective de Giorgio Morandi qui s’est tenue dernièrement à Bruxelles au Musée des Beaux-Arts, mais j’ai pu me procurer son catalogue diffusé depuis peu en France. Morandi a beau être un peintre figuratif italien du 20ème siècle, reconnu et admiré dans le monde entier, il a fait l’objet d’assez peu d’études publiées en France, à l’exception notable de Bonnefoy et Jaccottet, je vais y venir. Le récent catalogue par contre s’ouvre par un texte heureusement traduit en français de Maria Cristina Bandera, à qui l’on doit la plupart des écrits sur Morandi publiés en Italie, mais non traduits en France. C’est une analyse assez complète de l’oeuvre du maître de Bologne, de son évolution, et un bel hommage, le récital d’une admiration circonstanciée par le regard posé cette fois sur les tableaux exposés à Bruxelles. C’est à elle que je dois cette association du concept d’éternité au nom de Morandi. Parce que les images de Morandi, en fixant un instant, le plus simple et presque le plus transparent, délivre une éternité, une présence d’éternité, à la fois beauté, amour, espérance, comme une transfiguration des choses mêmes. Mais c’est à voir, bien sûr, je suis devenu de plus en plus sensible à ces critiques d’artistes qui rejettent si catégoriquement les discours philosophiques nés de l’examen de leurs oeuvres… En opposition, en contradiction je dirais même du propos de M.C. Bandera, le texte d’Yves Bonnefoy que j’avais déjà lu dans le Nuage rouge (Folio-essais 1999) et critiqué à plusieurs reprises, semble résulter d’un choix inexplicable par les éditeurs de ce catalogue. Je n’y reviens pas. Je crois me souvenir l’avoir déjà dit. Bonnefoy a cédé de toute son âme aux sortilèges du nihilisme contemporain, nihilisme et matérialisme qui sont les idoles de ce temps et devant lesquels tous les intellectuels, dans leur immense majorité, s’agenouillent depuis plus de cinquante ans. Si bien que le texte de Bonnefoy qui condamne si ouvertement les recherches de ‘langage’ de Morandi fait de celui-ci, finalement un maître du néant et de son insondable communicabilité. Je ne reparlerai pas non plus aujourd’hui de cette exception que constitue l’esthétique de Michel Henry. J’y reviendrai en fin de réflexion mais de manière détournée. J’ai d’abord choisi de citer in extenso un texte de Nicole Malinconi, essayiste bien connue en Belgique, qui résume mon propre sentiment. Sinon on se reportera à mon texte L’image, l’émotion, du 07 décembre 2009  http://marianus.blog.lemonde.fr/2009/12/07/limage-lemotion/

« Les mots s’approchent en balbutiant, devant les tableaux de Morandi, comme par crainte de réduire ou d’emprisonner ce qui, tout de suite, saisit, émeut, qui justement laisse sans voix. S’il faut pourtant se risquer à dire, on pourrait avancer que c’est peut-être du silence lui-même, enfoui au coeur de ces vases, fioles, bouteilles, et de ces paysages, comme si le peintre, après avoir lentement disposé les vases, les fioles et les bouteilles sur la table de l’atelier, les avoir quelque fois écartés un tant soit peu, quelquefois remis en place, d’autres fois orientés vers plus de lumière, et comme pris patience avec eux, ou après avoir longuement regardé de la fenêtre et dans ses promenades les routes blanches, les collines, les arbres et maisons de Grizzana, s’était laissé atteindre, imprégner par quelque chose de ce qu’il voyait, autre chose que la simple apparence, plus au coeur, plus insaisissable, et que cela avait habité sa peinture, au point que les vases, les fioles, les bouteilles, les paysages étaient devenus autre chose que leur ordinaire, et que devant eux, il n’y avait plus de mots, à cause de l’ordinaire qui est perdu. Mais d’abord il y a la couleur ; il se pourrait même que ce soit elle qui, en premier, donne l’émotion ; elle seule crée ces objets quotidiens, leurs formes sans contour et ces vides entre les formes ; elle les tient ensemble par ces tons délicats, familiers l’un de l’autre, pourrait-on dire, comme si le peintre n’avait travaillé qu’à l’intérieur d’une même couleur : de sable, de poussière, d’aube naissante ; c’est elle aussi qui les sépare, rien que par ces ténues variations, ces degrés de clair sans contrastes où l’ombre n’est que rarement portée mais comme fondue dans la lumière, où la lumière, ainsi, demeure, mais comme en deçà de l’éclat, comme de l’intérieur, laissant affleurer la vie de ces objets ordinaires, leur indicible présence. Et nous voilà devant eux, silencieux. » (page 61) Voilà bien un autre ‘langage’ ; en fait, « plus de mots » ni ceux mêmes, apparemment devenus inutiles des auteurs de ces lignes – reste alors l’émotion pure retentissant en valeur de vérité – ni aucune espèce de ‘langage’ conçu par le peintre soucieux de faire entendre une qualité incomparable de silence, de révéler seulement le pouvoir de la lumière par la mise en vue toute d’humilité ostensible de ces « objets quotidiens ».

C’est tout l’art de Morandi qui est pointé ici, toute sa recherche, tout son génie lorsqu’il parvient ainsi avec si peu de moyens à animer ces images dupliquées d’innombrables fois, à augmenter la présence de ces objets si communs, ‘de l’intérieur’, nous forçant au silence, à cette économie de mots, à cet aveu que le sens s’offre plus entier quand le langage s’absente. C’est un long travail néanmoins, une investigation persévérante dont on a loué la patience et les constants renouvellements, voire l’éloquence égale en chaque essai depuis les débuts et en dépit d’un dépouillement grandissant ; et cela va de la première exposition de 1912, jusqu’à la mort en 1964. Morandi a très peu voyagé, presque jamais il n’a quitté l’Italie, mais il a pris connaissance d’autres témoins, professeurs ou conférenciers qui l’ont instruit, d’illustrations soigneusement méditées dans les revues d’art de son temps, sans jamais cesser de répondre à son insatiable curiosité, à son désir de découvrir. L’impressionnisme ne lui était pas étranger, ni Renoir, ni Cézanne surtout ; ni les mouvements ultérieurs, le fauvisme, le cubisme dont il prendra une connaissance très approfondie, le surréalisme enfin… Il se passionne naturellement pour l’histoire de l’art de son pays, les révolutions renaissantes d’abord ( Giotto, de la Francesca, Uccelo) et dans le présent immédiat, les proclamations fracassantes du futurisme et des avant-gardes qui le sollicitent tout aussi profondément. Comme le rapporte Renato Miracco dans un article publié par Europalia en 2004 (Le souffle de l’âme, Morandi et la nature morte en Italie) Morandi avait été frappé par une formule de son ami futuriste Umberto Boccioni contestant le point de vue de Cézanne d’après qui « les bords des objets fuient vers un centre situé à notre horizon… (quand) pour nous autres futuristes, en concevant l’objet du dedans, c’est-à-dire en le vivant, nous restituons son expansion, sa force, sa manifestation, qui simultanément créeront son rapport avec l’environnement… (si bien que) les bords de l’objet fuient vers une périphérie (environnante) dont nous sommes le centre. » Ce n’est pas que théorique, c’est plutôt la profession d’une spiritualité ouvertement déclarée. Les intuitions les plus profondes d’un Morandi s’éveillent à la découverte de cette ‘quatrième dimension’ d’un infini qui donne aux objets leur véritable dessin plastique, celui que l’artiste a pour mission de révéler. C’est une ‘dimension’ qui s’éprouve à la confluence de l’art (Apollinaire en parle…), de la métaphysique et de l’ésotérisme (Kandinsky, ne l’oublions pas…) et de la science même ( la nouvelle physique d’Einstein, qui se fait connaître à cette époque…) Mais Morandi reste un solitaire : il choisit très tôt de travailler seul, d’explorer seul, d’inventer et de créer seul dans sa maison de Bologne où il vit dans la seule compagnie de ses deux soeurs. Toute sa vie, il va rechercher la traduction artistique de cette vision du monde qui a pour unique source l’impression la plus subjective. Et ce sera d’autant plus difficile pour lui qu’il avancera sans cesse dans une voie où cette révélation purement spirituelle exige de plus en plus l’apurement des formes, l’allègement des couleurs, un choix plus rare d’objets issus du quotidien le plus ordinaire. Mais c’est bien la tradition de la ‘nature morte’ qui s’était ainsi enrichie bien avant Morandi, chez les Italiens comme les Hollandais, chez Chardin que Morandi admirait beaucoup, chez Corot même avant d’en venir aux expérimentations du dernier siècle. Mais Morandi ne semble pas avoir connu un Arpad Szénès qui cherchait, avec les mêmes couleurs pâlies, à vider ses paysages pour les remplir de l’invisible contemplation des âmes, ni les dernières bouteilles de Nicolas de Staël qui déclinent la même muette éternité. Le long article de Madame Bandera, assez technique et descriptif dans le récent catalogue de Bruxelles, insiste sur ce qu’elle appelle le point Aleph (d’après Borges) un point d’où l’on voit en même temps un « tas de choses du monde » et un point d’où « épier l’infini, l’infini de sa poésie si douce et si paisible ». Une unique expérience de soi et du monde, et en somme, du Seul, cette gnose que Bonnefoy a su très bien reconnaître dans d’autres textes.

Je ne citerai pas le Bonnefoy si mal choisi de ce catalogue mais plutôt ses Remarques sur le regard (Picasso, Giacometti, Morandi) publiées par Calmann-Lévy en 2002, bien plus nuancées, quoique dans le même développement de pensée. « Précisons que toute nature morte, tout paysage comme on les a pratiqués jusqu’à l’époque du grand soupçon peuvent être considérés (…) comme eux-mêmes des formes de récit, solidaires d’une pensée, voire d’un discours : puisque les objets n’y sont pas disposés et décrits, les formes de la nature déchiffrées et hiérarchisées, qu’en fonction d’une certaine parole qui fait de l’oeuvre une part de sa relation au monde et même un lieu d’expérience pour l’existence qu’elle y désire. (…) Quand Morandi peint ses natures mortes… il dépouille son évocation des vases, des boîtes et des bouteilles qui sont devant lui sur la table, de presque tous les éléments signifiants, ceux qui les garderaient en rapport avec l’existence hors peinture, que celle-ci soit la maison du peintre, ou ses journées ou ses affections, ou simplement même la lumière du jour, avec ses fluctuations, ses ombres portées. Plus rien, ainsi, des étiquettes de la bouteille, et guère plus du grain de la matière du bol. Une seule couleur totalement irréelle couvre la bouteille ou le bol, pour ne parler qu’avec celle de la surface voisine. En somme, les choses en tant que choses sont laissées au-dehors de l’acte du peintre, ces choses du lieu de vie sont au mieux de simple prétextes, et ce qui est sur la toile, ce ne sont que les composantes d’un rapport de formes et de couleurs, de vides et de pleins, qui ne paraît laisser place à aucune remémoration de quoi que ce soit d’existentiel… Mais cela n’est vrai qu’à première vue. Car, d’abord, si le récit manque, reste la scène, cette table, où jadis il se déployait. Puis, si le flacon ou le vase – avec parfois quelques fleurs – y sont réduits à un contour minimal, où même apparaît gauchi, contesté, (…) ils ne signifient pas moins à nos yeux comme un flacon ou un vase, et de bien différente façon que s’ils étaient pris dans quelque papier collé du cubisme… Ici, d’être dépouillés de la plupart de leurs attributs ordinaires… mais en en s’obstinant à rester dans l’oeuvre, à y signifier au moins une part de leur être à chacun, de leur différence, c’est comme s’ils n’étaient que d’autant plus, et d’autant plus spécifiquement, des existences. (…) Les existences particulières sont bien comme gardées à distance de là où se forme l’image, mais de par cette façon qu’il a de réduire sans le détruire le référent derrière le signe, Morandi laisse paraître à nous le fait, disons même le mystère, de l’exister comme tel. » (page 136) Et cet ‘exister comme tel’ n’est pas néant, comme le ‘grand soupçon’ de ce temps, le temps des ‘déconstructions’ et de la ‘dévastation’, nous y portait, mais signe de réalité, de valeur, qui nous dépassent, en nous établissant dans un ‘lieu’ jusque là ignoré. Et l’on sait que c’est le thème de prédilection de toute l’oeuvre de Bonnefoy.

C’est ainsi que je puis me permettre de citer aussi Philippe Jaccottet qui parvient à des conclusions similaires, mais par ses voies comparatives à lui, de tout autres références à l’art et à la littérature. Dans le silence austère imposé par l’admiration des oeuvres du maître bolonais ( dans son livre Le bol du pèlerin, Morandi, La Dogana 2001, Jaccottet se souvient d’expositions visitées en France et en Italie), le poète de Grignan ressent d’abord le désespoir qu’il a précédemment éprouvé à la lecture des livres que Morandi fréquentait, paraît-il, quotidiennement : Pascal et Leopardi. On sait en France le pessimisme d’un Pascal inspiré de son christianisme janséniste : « Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants… Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte, et si nous le suivons, il échappe à nos prises, nous glisse et fuit d’une fuite éternelle… Mais quand j’ai pensé de plus près, et que, après avoir trouvé la cause de tous nos malheurs, j’ai voulu en découvrir la raison, j’ai trouvé qu’il y en a une bien effective, qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle, et si misérable, que rien ne peut nous consoler… » (les Pensées) On sait aussi le pessimisme d’un Leopardi, sa misanthropie noire qui inspirera nombre de nos contemporains : « Tout est mal.. C’est-à-dire que tout ce qui est, est mal… l’existence est un mal et elle est ordonnée par le mal ; la fin de l’univers est le mal… Il n’est d’autre bien que le non-être ; il n’est rien de bon que ce qui n’est pas, les choses qui ne sont pas des choses : toutes les choses sont mauvaises… » (Zibaldone di pensieri) Mais Jaccottet parvient à les nuancer par d’autres souvenirs, des mêmes auteurs, ceux-là suscités par la méditation des images morandiniennes. Une légère nuance capable de métamorphoser ce plein nihilisme. Quand Pascal ne voit que dans la ‘mesure’ du monde le soulagement de nos misères, quand il proclame aussi sa foi en la géométrie – une grande préoccupation aussi du peintre Morandi – celui-ci corrige : « Dire qu’il (Pascal) n’était qu’un mathématicien. Il avait foi en la géométrie… Avec la mathématique, avec la géométrie, on explique presque tout. Presque tout. » Quand la vision janséniste, cette croyance entêtée, se corrige d’une foi en la science, aujourd’hui, la même vision pessimiste se corrige de la découverte esthétique d’un autre monde. Quand à Leopardi, c’est quelques mots des Souvenirs d’enfance relevés par Morandi et cités par Jaccottet : « … et finalement une voix : ah, voilà la pluie, c’était une légère petite pluie de printemps… et tous se retirèrent, et l’on entendit le bruit des portes et des verrous… » Une sensation si mince et une émotion si vaste, notées toutes les deux, et c’est la possibilité d’un autre monde qui s’entrouvre, frais, riche de sens, musical, presque miraculeux. Cette immensité si imprévue, si éphémère, la pensée ne l’enferme pas, elle échappe à l’aigreur des déceptions en imposant un nouvel espoir. D’autres valeurs surgissent, qui ne sont pas inconnues pourtant. Une immense modestie dans la constante application au travail, un abandon au silence qui dit plus, une patience comme Valéry l’avait appelée : « Patience dans l’azur… » Jaccottet, lui, rappelle l’avoir éprouvée ainsi dans une salle du musée de Bologne : « La lumière sourde, égale, qui règne ici et dont on hésite si elle est du matin ou du soir – plutôt du matin, à cause d’une impression d’attente -, une lumière comme intérieure aux choses, pareille aussi à un fil de laine qui tisserait ensemble toutes choses : maisons, arbres, chemins et ciel, pour une tapisserie à tendre aux murs d’une impossible ‘salle de la Paix suprême’. Une lumière à la fois intérieure et lointaine qui se confondrait avec une patience infinie. » (page 47) Une humilité, une ténuité d’instant aussitôt enfui, mais dont la trace nous comble maintenant, ici, en nul autre monde. « Une ou deux choses de ce monde, donc, encore une fois, une ou deux choses familières, non pas abstraites de ce monde pour qu’elles s’élèvent au rang d’un Absolu synonyme de mort, mais portées au juste point d’allègement qu’il faut pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas ? Choses devenues un viatique ? Portées au seul degré de transfiguration qui leur soit, et nous soit accessible aujourd’hui ? » (page 75) Bien sûr ces points d’interrogation, parce que cette Révélation est intérieure, n’intervient qu’en moi et que pour moi, au moment de ma conjonction avec l’Infini qui donne sens et qui sauve, dont la preuve m’appartient, exclusive et néanmoins offerte à tous sur la voie. Surprenante convergence d’expériences ?

Prolongeant un peu (trop ?) mon propos, j’ajouterai encore le rappel du beau livre de Madame Dufour-Kawalska : (Caspar David Friedrich, Aux sources de l’imaginaire romantique, L’Age d’Homme 1992)   Dans sa perspective qui est celle de l’esthétique henryenne, elle évoque les circonstances de la création d’une oeuvre qui paraît tout entière le manifeste éclatant d’un art romantique inspiré de la seule subjectivité, se vidant ainsi de la dictature des formes convenues du récit traditionnel, discours allégorique ou symbolique. C’est la réduction à si peu de présence physique, celle du moine ; la vacuité du paysage immense (la mer !) – comme Bonnefoy s’en effrayait chez Morandi – qui me rapprochent de ses natures mortes si dépouillées. Je m’attacherai uniquement ici au travail d’analyse effectué d’après le Moine au bord de la mer, le plus emblématique de l’art friedricien. Je cite Madame Dufour-Kowalska : « C’est par rapport à l’espace parfaitement homogène du paysage, divisé seulement par les couleurs, symbole d’une plénitude dans laquelle l’époque n’a vu au contraire qu’absence et vacuité, qu’il faut interpréter la figure du moine. Sa petitesse infime signifie moins la présence dérisoire de l’homme dans l’immensité de l’univers – c’est l’interprétation la plus courante – que le pur regard que symbolisent toutes les figures de dos et auquel le moine ici ne prête qu’une silhouette d’homme en réduction. C’est un regard (…) corrélatif d’un espace total et un, qui ignore le divers et le multiple et contemple un paysage dans lequel il n’y a rien à voir. Il n’est plus orienté par un objet quelconque, il a cessé de se projeter au-dehors, et se réduit à son flux intérieur. Le moine symbolise la pure subjectivité du regard. (…) L’infini auquel renvoie le paysage de Friedrich, c’est celui du regard, de l’essence subjective qui le fait vivre ; c’est, pour ainsi dire, l’âme contemplative du moine, dont la mer et le ciel sont les purs corrélats symboliques. La perception sensible ici (la nôtre ou celle, suggérée, du moine) s’enroule sur elle-même, plonge en sa source vive, à l’écoute de ses vibrations intérieures, que le sable, la mer et le ciel réfléchissent en frémissements colorés. L’art parvient ici à son achèvement, dans cette ultime modification de l’extériorité devenue pur symbole de l’intériorité… » (page 109) Même si nous voulons croire qu’il est né du regard du jeune Goethe (ou du vieux Chateaubriand), le romantisme peut nous sembler immortel, d’une légitimité à tout jamais incontestable. Parce que seul il parvient à illustrer des valeurs de réalité et de vérité en correspondance spirituelle, ‘non-nées’, le mot de Maître Eckhart repris par Michel Henry ; des valeurs qui transitent non par le medium naturel de l’extériorité sensible mais par le sentiment éclos dans l’impressionnalité même d’une âme vivante. Morandi, avec Balthus peut-être, est le plus grand peintre figuratif de son siècle, mais qui ne donne preuve qu’à l’épreuve de soi. C’est ce qu’il faut comprendre et réaliser dans toute sa généralité, la seule conversion qui puisse aujourd’hui nous sauver.

NB : J’emprunte mes illustrations à mon blog cité plus haut : L’image, l’émotion

Je me suis mis à lire le Dictionnaire Martin Heidegger tout dernièrement publié par les éditions du Cerf. J’y reviendrai aussi mais j’y prends déjà toute la mesure de ce qui sépare cette pensée de la pensée henryenne, même si elles se réclament toutes les deux d’appartenance phénoménologique, mais en même temps toutes les deux d’une fidélité très critique à l’égard des grandes intuitions du fondateur Edmund Husserl. Avec Heidegger je redécouvre l’immensité de l’horizon ontologique, même et surtout dans son effort de dépassement de l’onto-théologie classique héritée des commentateurs d’Aristote, ou de cette perspective ‘métaphysique’ dont Heidegger a voulu se faire le procureur inflexible. Car chez Heidegger le concept majeur est celui de l’être. Je m’efforce depuis plusieurs années de désigner une nouvelle voie, une convergence des sentiers les plus authentiques d’une tradition gnostique, reconnaissable même dans les enseignements des grandes religions, et d’une philosophie du sujet, je pourrais même dire du Soi, parce que s’y trouvent associées directement la connaissance réflexive d’un moi existentiel totalement présent, en situation, et l’évidence d’un indicible Absolu en auto-manifestation, en mouvement (et sortie de son repos éternel) ; pour tout dire, le fait indéclinable d’une création stricto sensu.

C’est pourquoi j’en reviens à ce concept d’auto-affection que Michel Henry a posé au sommet (ou à la racine) de son édifice, en en donnant de multiples définitions et illustrations dans sa longue quête gnoséologique. Je recommanderai une nouvelle fois la lecture de ses entretiens, bien plus abordables que ses grands livres ou collections d’articles. Et une nouvelle fois je choisirai la mise au point de Rolf Kühn que je suis en train de relire (L’abîme de l’épreuve page 135) qui nous en propose une définition à la fois résumée et très précise. Je l’ai dit : c’est à mon avis le point indépassable d’une philosophie authentiquement zététique, point d’aboutissement et point de départ d’une philosophie de la Vie, ma grande affaire et tout compte fait la seule, et la plus personnelle. Ici les analyses les plus approfondies d’une pensée philosophique et le sentiment le plus vif de soi se rejoignent. J’en profiterai pour rappeler, avouer même une fois de plus, combien je reste embarrassé par ce concept de phénoménologie, et cela d’autant plus que mes lecteurs me situent le plus souvent dans cette catégorie de recherche. Le phénomène, dans sa définition la plus classique, désigne un fait extérieur, un objet de conscience initialement d’appartenance purement objective. L’inversion du sens, ici, a consisté à mettre l’accent sur l’apparaître du phénomène et par conséquent sur une activité intentionnelle (chez Husserl le premier) avant de devenir la pure sensation, l’impressionnalité la plus initiale où s’opère la création d’un monde par le sujet même de l’épreuve. C’est ici le point de jonction le plus significatif d’une universalité transpersonnelle et d’une singularité unique sans comparaison, où se tient le ‘moi’, et il vaut mieux dire : où ‘je’ suis, en réalité. Mais voici ma citation :

« Le concept souvent utilisé, issu de la philosophie traditionnelle, (qui) permet de définir l’être immanent de la vie (est) : l’auto-affection. Se sentir toujours vivant suppose que ce sentir se sente en premier lieu soi-même, de sorte que rien d’autre ni rien d’étranger n’apparaisse d’abord pour être senti. Le contenu, tout comme l’agir de la vie en tant qu’épreuve de soi – et ceci sans aucune interruption (…) – est le se sentir lui-même. La vie se sent en tant que vie tout comme la sensation s’éprouve et s’exerce en tant que vie. Pour la vie phénoménologique pure, il n’existe aucune autre façon d’être que dans ce se-sentir, de sorte que la vie et l’épreuve de la vie forment la même chose. Quand je dis « je ressens ici un point douloureux » et que j’essaie de localiser la douleur dans mon corps, il faut que, avant une telle constatation empirique, la douleur s’éprouve d’abord en elle-même comme douleur. Ce pouvoir concret de pouvoir s’éprouver soi-même est l’auto-affection transcendantale. Jamais quoi que ce soit au monde ne pourra me dire ce qu’est une douleur, puisque jamais, ni une pierre, ni le plus perfectionné de tous les ordinateurs, ne pourront jamais connaître ce se-sentir. C’est en ce sens précis que la vie est ‘indicible’ par une narration mondaine. Seul le vivant peut se sentir. C’est pourquoi l’épreuve de soi comme auto-épreuve forme la césure fondamentale entre les choses et les hommes : entre la façon, soit de sentir son Soi dans la sensation de l’épreuve de soi, soit d’apparaître comme un corps inerte de l’univers matériel dans le monde visible. » Extraordinaire de constater que cette immanence qui s’offre à tous, fondamentalement, se modifie toujours en expérience transcendantale d’un dehors, d’une externalité, tant nous sommes abusés par les contenus objectifs des messages de nos sens ! Je renvoie à mon article sur la sidération ( 04/09/2009) Michel Henry parle, lui, d’obnubilation !

Bien sûr, notre environnement mondain, sa matérialité tellement accentuée de nos jours par le progrès de la techno-science, le confort et la sécurité qu’elle procure, tendent de plus en plus à nous identifier nous-mêmes à une ‘chose’ parmi d’autres. Mais l’immanence radicale qui est évoquée ici a le caractère d’un absolu, d’un véritable précédent absolu irréductible comme tel, invisible et silencieux, oui, et cependant le plus originaire, matriciel, omniprésent. C’est ce que Husserl et Heidegger ont manqué tous deux, comme Michel Henry n’a jamais cessé de le répéter… Rolf Kühn ajoute ses propres lumières page 136 : « Nous n’analysons ici rien d’autre que le moment présent toujours, dans lequel nous vivons, qui seul nous permet d’être dans l’existence. Dans ce moment chaque fois singulier, nous sommes non seulement exclusivement définis par la vie, avec la certitude immédiate, la joie et la praxis de l’agir immédiat, mais qui plus est, dans ce pur affect de la vie nous sommes aussi un Soi unique bien concret. (…) Un ‘soi’ pensé, représenté dans la perception intérieure, la réflexion ou le langage, est irréel, car il n’aurait de lui-même aucune subsistance vivante, ne serait-ce que pour être, car il ne viendrait même pas à l’existence. En effet, toute représentation ne comprend qu’une image distanciée ou idéelle de la vie, mais pas la vie elle-même, celle-ci étant par essence épreuve de soi vivante en tant qu’auto-génération. Ainsi la mise entre parenthèses de toutes les idées discursives concernant le « soi personnel » devra être réalisée de façon radicale, pour pouvoir s’abandonner à la continuité ininterrompue de l’épreuve de la Vie. Cela ne signifie pas un chaos sentimental de la sensualité (…) mais la seule réalité, qui ne nous manque jamais et que nous sommes, de sorte que dans ce cas il ne nous manque jamais rien. » Faut-il encore souligner que cette épreuve de la vie s’opère à l’intérieur d’une subjectivité irréductible à quoi que ce soit d’autre qu’elle-même, contradiction absolue de toutes les prétendues sciences humaines contemporaines et contradiction absolue du nihilisme devenu la ‘couleur de fond’ de toute notre culture.

C’est tout naturellement que j’en reviendrai à cette notion d’existence esthétique, exhaussement de l’unique dessein principiel, et ainsi à mes propres développements concernant une mission de l’art qui peut nous rappeler, plus même que la représentation – je dirais maintenant pour les caractériser – la fiction des croyances religieuses, notre pouvoir créateur, notre liberté, et notre responsabilité aussi, qui sont toutes les empreintes de la Vie absolue sur nos vies singulières. On aura compris, par contre, le sens précis et la portée de mots tels « un pur néant », qu’utilisait Stephen Jourdain pour définir nos confections mentales ! Mais cette ‘royauté’ aussi, la certitude même qui habite les gnoses, j’ai voulu souvent  l’évoquer en ces termes dans des textes antérieurs ; la splendeur de notre condition, autrement dit cette amphibolie si parfaitement décrite par Henry Corbin – je cite cet exemple supplémentaire d’une philosophie comparative – grâce à l’étude approfondie des enseignements soufis. Si l’apparition d’un monde, cette sortie du repos éternel demeurent inexplicables, l’épreuve immédiate de l’auto-affection où nous nous devenons nous-mêmes peut devenir le noyau infracassable d’une éclatante certitude spirituelle.

J’ai évoqué dans mon précédent article d’octobre une relecture de Rolf Kühn. Je dois en proposer ici une nouvelle citation, des passages tous extraits de la conclusion de son dernier livre : L’abîme de l’épreuve, phénoménologie matérielle en son archi-intelligibilité. (Peter Lang, Bruxelles 2012) Cet ouvrage est l’indispensable complément du livre publié la même année par les Editions Peeters de Louvain-La-Neuve : Individuation et vie culturelle. Ensemble ces deux livres proposent les développements, à mon avis, les plus profonds et les plus hardis de la pensée henryenne si souvent relatée ici, dans la langue savante des philosophes de métier, mais qui a au moins le mérite de nous faire accéder à une vérité réellement indépassable. Ce qui me frappe, concernant notamment les intentions de ‘philosophie comparative’ de ce blog, c’est la similitude de conclusion entre une philosophie parvenue ici à son terme le plus extrême et une gnoséologie qui s’efforce depuis tant de siècles à accorder les notions d’unité et d’individualité. Il fallait pour cela s’échapper de tout concept d’une globalité ontologique, créer une autre perspective de connaissance : ce qui se réalise dans l’oeuvre d’un Michel Henry complétée ici des nouvelles réflexions de Rolf Kühn. C’est tout l’ensemble des traits métaphysiques dessinés autour de la notion d’auto-affection – ‘phénoménologiques’ dit-on dans ce contexte – qui entraîne ma conviction et mon adhésion. Il y a plus, et j’insisterai simplement sur ce point : la notion d’existence esthétique, dégagée par Rolf Kühn, est la meilleure traduction concevable d’une vie en accord secret avec la Vie, c’est-à-dire dans la fidélité le plus exacte et l’exhaussement le plus riche de ces tonalités affectives qui composent notre existence au stade originel de la manifestation de soi, à la fois conscience humaine, universelle et/ou singulière, et culture, pour l’illustration de notre condition et de notre destinée. En voici les bilans :

« Que reste-t-il, de nos jours, après des pensées de l’Être, du Divin se diffusant ou se révélant selon le paganisme antique et la foi judéo-chrétienne, après des rationalismes du Cogito et de la Logicité dialectique ou discursive, après l’affirmation de la Différence épistémologique et de l’Altérité narrative ? Il reste, pour le souligner encore une fois, cette tâche phénoménologique qui est peut-être toujours la même, de ne subordonner la réflexion archi-intelligible et libre à aucune finalité obnubilante ; il reste cet effort-travail d’insérer le transcendantal dans l’immanence et l’immanent dans l’Origine de sa potentialité abyssale. Voilà le moment critique de toute con-science éthique, qui est le savoir primordial de soi-même au-delà ou en deçà des horizontalités provisoires de tous les autres savoirs, ceux-ci ayant la prétention illusoire de dépasser à jamais le sien, parce qu’ils ne guettent qu’une seule chose : prendre eux-mêmes en charge le pouvoir transcendantal inaliénable de ce que je vis, afin de greffer sur cette usurpation vêtue d’équivalences chatoyantes le pouvoir idolâtrique de légiférer sans limites. L’intuition de la con-science indivise (…) est donnée avant toute scission entre une réflexion et des actions, et cette con-science s’inscrit donc contre tout pouvoir qui ne soit pas son propre pouvoir reconnu dans tous les pouvoirs. Autrement dit le « savoir absolu » de soi-même qui s’éprouve à travers les pouvoirs qu’il rencontre est la seule condition réelle où s’enracine toute exigence transcendantale. La con-science archi-intelligible est le « savoir pratique » de la vie immanente par lequel toute prescription théorique ne revêt d’autre statut que celui d’un faire, offrant la possibilité d’un vivre qui, en toute rigueur, ne subit jamais autre chose que sa propre vie… » (pp 186/187) Voilà bien associées, c’était indispensable, la plus radicale contestation de toute dérive idéologique et l’affirmation de la primauté d’une subjectivité vivante enracinée dans un Absolu qui la fonde et qu’elle manifeste existentiellement.

La tradition nous recommandait de nous préoccuper d’abord du commencement, avant même de nous soucier des finalités. C’est fait ici, et cette réponse globale a le mérite de découvrir l’Origine tout en légitimant des fins : une éthique, une politique enfin réconciliées par une révélation radicale. « Restant toujours identique à elle-même partout où la vie se transforme, la Vie monadique recèle donc plutôt la richesse du Même inépuisable, où celui-ci paraît devenir l’Autre de Soi-même. Mais justement, ce Même n’est pas le silence étranger de l’Un ineffable (…) il est la reconnaissance d’une source unique qui se manifeste à ma conscience affective ou même bouleversée par autrui, la même dignité de con-science chez autrui, puisqu’il me parle directement, de par sa corporéité sensible, de cette même vie, tout en l’éprouvant autrement, à sa manière, c’est-à-dire insondable pour moi… » (pp 189/190) Rolf Kühn va même jusqu’à contester Maître Eckhart. Pourtant c’est lui le premier qui nous invitait à concourir à la création engendrée d’un unique Un, « avec le Père, à la même oeuvre… » disait-il exactement ; une différence ontologique sans séparation, l’incroyable vérité d’un prolongement de la création comme l’avait évoqué Jean Scot Erigène, d’un exhaussement du Père par le Fils comme nous l’indique Stephen Jourdain. Une di-férence sans séparation ! Ce qui se dit maintenant en ces termes : « … L’action immanente n’implique aucune vision en elle-même… il y a manifestement une solitude qui ne doit rien à l’absence d’une solidarité fraternelle et sociale faisant éventuellement amèrement défaut… La solitude dans l’agir, le faire ou le travailler, c’est l’Auto-révélation de soi à soi-même, de la vie en tant que la vie non représentable. Autrement dit, l’acte le plus social et le plus communautaire, le plus public en apparence, est, au fond de sa phénoménalité même, le plus centré sur l’ipséité, qui de son côté constitue la co(n)naissance de la Vie, son appréhension sans recul possible, puisque l’agir se retourne en un s’éprouver où le produit s’identifie à la pure affection du sentir que je suis en tant que cet être qui prête sa chair palpitante au vrai d’une action individuée et singulière, restant incommensurable à jamais (…) il s’agit de la com-possibilité phénoménologique offerte à chaque individu de se saisir définitivement en son être véritable, qui est toujours l’accueil de la vie dans un Soi à l’intérieur d’aucune autre transcendantalité que celle de l’immanence qui m’affecte justement en tant que ce seul pouvoir irrécusable et non représentable, c’est-à-dire en tant qu’une sensibilité affective qui ‘symphonise’ tout ce qui fait la présence du monde à partir de cette com-possibilité infinie où prend forme tout ce qui existe près ou loin de moi. » (p 194) 

Les apories traditionnelles de l’Un et du Multiple sont ici entièrement renversées et c’est la réciprocité réflexive qui s’impose comme centre de gravité de la connaissance et de l’action : « En résumé, la connaissance exemplaire, c’est l’Individu lui-même s’accueillant en lui-même par l’agir possible, car il n’y a qu’une Vie, toujours identique à elle-même dès qu’elle prend la forme de la Révélation, qui est son essence même dans son surgissement phénoménologique en tant qu’éthos immanent. (…) Si nous avons pu indiquer que toute transcendance extérieure est toujours secondaire par rapport à la faculté d’abord immanente d’un « se-vivre », la culture n’est pas non plus avant tout la reconnaissance des grandes oeuvres artistiques ou scientifiques que l’on admire avec raison. Cette culture, en tant que Culture de la Vie qui se projette inévitablement dans des représentations d’elle-même, est la reconnaissance que chaque conscience est une « oeuvre » culturelle déjà par elle-même. La conscience, comme manifestation originaire d’une affectivité saluant la présence inaliénable de la vie, implique dès son surgissement intérieur cette praxis culturelle qui porte tout sentiment vers son intensification possible en tant que com-possibilité culturelle en son éthos immémorial. » (p 195) Dans les développements de Rolf Kühn, inspirés également du Marx de Michel Henry, c’est le travail vivant et ses produits qui se trouvent légitimés à l’égal de toute culture véritable , qui se déploient également dans la même manifestation dont l’essence a été une fois pour toutes découverte, et désignés comme le déploiement de cet ‘éthos immémorial’. Je n’insisterai pas davantage sur la nouvelle notion d’existence esthétique qui s’impose avec toujours plus de force chez Rolf Kühn. Je m’efforcerai prochainement d’ajouter les précisions que se trouvent dans le livre co-publié par Adnen Jdey et Rolf Kühn, Michel Henry et l’affect de l’art, chez Brill en Angleterre, presque introuvable – si ! et à son prix d’origine, mais en Italie…

Je pense que tous ces mots pourraient très bien convenir à la conclusion de mon Prologue : la conscience non plus comme objet d’étude physique ou psychologique mais comme éthos d’un Absolu porté en co(n) naissance de Soi, dans une culture protéiforme dont l’oeuvre d’art serait la production exemplaire. Mais nous aurons franchi, violé pourrait-on dire, les barrières imposées des sciences humaines, ce qui fait l’objet de permanents reproches adressés à cette phénoménologie contemporaine et à son prétendu ‘tournant théologique’. Dans le cadre de cette culture d’établissement, dans l’enfermement de ses concepts dictatoriaux, c’est une rupture ‘épistémologique’ et même une révolution. A l’occasion, je rappelle que mes amis comprendront mieux aujourd’hui mon choix réitéré des deux concepts d’un ‘mouvement’ et d’un ‘repos’. Le triomphe de la métaphysique de la conjonction inspirée de Maître Eckhart est enfin assurée.

Comme je l’ai confié précédemment, je me trouve engagé dans un nouveau travail de composition, à vrai dire une nouvelle perspective d’exposition de l’ensemble des recherches et des réflexions que j’ai publiées dans ce blog depuis 2009. D’une part cela oriente de nouvelles lectures, des relectures, et cela favorise, comme par le passé et suivant le même élan, de constantes rencontres et des enseignements neufs, des confirmations du moins de tout ce qui s’était appris auparavant. Je voudrais parler ce mois-ci d’une relecture. En travaillant sur le thème de la conscience, j’ai été amené à me reposer les mêmes questions – chacun de mes lecteurs les connaît bien aujourd’hui – celle de l’identité personnelle, de quoi elle est faite, de quelle substance, de quelle origine et pour quelle destination, et celle de la création, le surgissement incontestable qu’il y a bien quelque chose plutôt que rien, en même temps que j’en suis l’agent, l’épicentre, et probablement responsable. Je n’aurais donc aucun mal à confesser ici ma relecture de Michel Henry, pour moi finalement le seul philosophe incontournable de notre histoire de pensée contemporaine, et à travers un point de vue qui m’a été progressivement imposé par la lecture conjointe de Rolf Kühn, celle de l’existence esthétique. Incroyablement, et je sais à quel point il me sera difficile d’exposer mon sentiment personnel, cette perspective si radicalement originale se confond avec celle d’une gnose contemporaine, je veux dire ici les intuitions d’un Stephen Jourdain.

1/ Résultat de cette investigation mensuelle, je rappellerai ceci, qui est devenu mon ‘fil rouge’ : que la ‘phénoménologie matérielle’ n’est rien d’autre que le dévoilement du sujet absolu et de sa vie immanente, du précédent absolu de tout ce qui existe comme je l’ai souvent écrit. Elle a pour tâche de reconnaître partout où la vie déploie sa force d’exister, le partage qu’elle institue entre son intérieur et les idéalités transcendantes qui lui sont données et ne sont rien sans elle. C’est bien le thème des deux créations de Stephen Jourdain, conceptualisé de façon magistrale dans ces lignes de la Phénoménologie matérielle de Michel Henry (PUF 1990 , page 26) : « Tout ce qui est donné nous est donné en quelque sorte deux fois. La première donation est mystérieuse… elle est une certaine donation et un certain donné, de telle façon que, ici, c’est le mode de donation, qui est lui-même le donné, que l’affectivité est identiquement le mode de donation de l’impression et son contenu impressionnel – le transcendantal en un sens radical et autonome. Et puis ce premier donné, toujours déjà donné et présupposé, est donné une seconde fois dans l’intentionnalité et par elle, comme une chose transcendante et irréelle, comme son ‘vis à vis’. La phénoménologie ‘transcendantale’, c’est-à-dire intentionnelle, s’épuise dans la description de cette seconde donation, dans l’analyse de ses modes essentiels, des divers types de noèses et de noèmes qui leur correspondent. Mais elle a laissé de côté ce qu’elle présuppose constamment, la première donation, la donation sensible de la vie subjective à elle-même dans l’auto-affection. » Comment le répéter, le souligner, et par quels mots. Michel Henry, jusqu’en ses dernières années, ses derniers entretiens, insistera sur ce point capital. Dans Auto-donation (Prétentaine 2002 pp 150/151) : « … ce que j’appelle la Vie, c’est-à-dire une révélation qui n’est pas la révélation de quelque chose d’autre, qui ne nous ouvre pas à une extériorité, mais qui nous ouvre à elle-même… (soit) une philosophie de la vie qui est une auto-affection – terme fondamental pour moi – c’est-à-dire qui est une affection non par le monde mais par soi-même… » Dans cet entretien de 1996, quand on lui demandait ce qu’était pour lui la vérité, Michel Henry répondait : « La révélation de la réalité intérieure qui prend, au creux des êtres, une forme affective et absolument personnelle… » (page 175) J’ajouterai cette conclusion du chapitre si essentiel de la Phénoménologie matérielle (page 148) : « … l’impression ou pour mieux dire l’impressionnalité constitue la conscience elle-même, à savoir la phénoménalité pure comme telle, la matière et la substance phénoménologique dont elle est faite, et ainsi la phénoménalité originelle de tous les phénomènes… rien de ce qui est – et pour pouvoir être justement – se donne autrement ou ailleurs que là où l’Ek-stase se donne originellement à elle-même, à savoir dans le pathos de son auto-impression et dans son impressionnalité. » Toutes les thèses de Rolf Kühn sur l’existence esthétique se développent à partir de cette révélation philosophique. Je ne m’y étends pas aujourd’hui.

2/ Par contre, puisque c’est le chapitre de la signification propre, essentielle, de l’art qui s’est ouvert, je mentionnerai (et c’est la première fois dans ce blog) le nom de Braque à l’occasion de la grande rétrospective qui est lui est consacrée au Grand Palais à Paris, jusqu’en janvier 2014. Je veux d’abord dire ce que j’ai sur le coeur, mon indignation provoquée par l’éclipse injustifiable d’une personnalité et d’une oeuvre aussi exceptionnelles depuis la disparition du peintre en 1963. Sa reconnaissance officielle, alors, marquée par des funérailles nationales au Louvre et un fameux discours d’André Malraux y sont pour beaucoup… Mais aussi la célébrité au parfum de scandale de son compagnon des tout débuts, Picasso, un autre tempérament, et une oeuvre contrastée, tellement plus dans le goût des contemporains avides de toute forme d’excès plus que d’authentique originalité. Je n’insiste pas. Mais sur l’amitié liant Braque à Picasso, qui a duré une vie entière, on trouvera de précieuses mises au point dans le récent livre d’Alex Danchev publié par Hazan (Georges Braque, le défi silencieux) Je suis revenu à Braque avec ce sentiment-là, éprouvé une nouvelle fois : poésie ! Comparez simplement, si vous en avez les moyens matériels, le cubisme de Braque et celui de Picasso, ou même celui de Gris, d’Ozenfant, et vous apprenez ce qu’est réellement un geste de création authentiquement poétique : livrez-vous à cet exercice bien plus instructif que l’examen des multiples facettes du ‘fauvisme’ de nos jeunes enragés du début du siècle. Cette poésie plus évidente chez Braque, c’est une élégance de la composition d’ensemble, de transparence et de douceur à la fois, et qui tempère le propos révolutionnaire sans l’édulcorer. Poésie ! Cité par Alex Danchev (page 139), c’est un prince de la poésie qui le proclame, Pierre Reverdy : « Ce qu’il a Braque, Braque, c’est la poésie ! » Et ce sera effectivement un point de rupture avec un Picasso, et même avec Breton qui lui reprochait sa célèbre formule, j’aime la règle qui corrige l’émotion – il avait dit aussi j’aime l’émotion qui corrige la règle, n’oublions pas -quand Breton prétendait nier toute règle !!!  Reverdy, toujours cité par Danchev, aurait même ajouté – ce qui nous rapproche beaucoup de ce que j’ai écrit plus haut – « Regardez, la cruche, ou le verre, ou le fruit qui passe inaperçu, là est Braque ! Braque incarne Braque. Il y a une cohérence inaliénable, une cohérence que l’on ne peut falsifier ou fabriquer entre le peintre et son oeuvre. La matière prend la marque de l’homme. Le travailleur et la chose travaillée se rejoignent. » C’est dans l’unicité d’une expérience incomparable, de ce poète-là, que la sensation animée de la valeur infinie se trouve traduite, sans influence d’école, sans virtuosité calculée : le monde et soi-même « se rejoignent » pour le même témoignage et la même célébration de Vie. Dans un autre livre récent : Georges Braque, l’espace réinventé ; recueil d’articles publié par les éditions Prisma, on trouvera les précieux textes publiés par Jean Paulhan (Braque le patron, version de 1952) et Carl Einstein (son Georges Braque de 1934) Mais Braque ne réinventait rien, ou peut-être la peinture : plutôt il créait, c’est-à-dire qu’il trouvait la parole inédite qui désigne le réel que je vois – ni reproduction ni même peut-être imagination – un instant où l’éternité se fige en une figure singulière. Je serais injuste si je ne mentionnais pas aussi le catalogue de l’exposition, un produit des éditions de la RMN, avec comme toujours des articles passionnants qui contribueront à renouveler le regard sur l’ensemble de la création picturale du maître de Varengeville.

3/ Le mois passé, j’avais attiré l’attention de mes lecteurs sur la publication de la nouvelle édition de l’intégrale des sonates de Beethoven par Abdel Rahman El Bacha (Mirare). Ce mois-ci c’est François-Frédéric Guy qui s’y frotte, ce qui est tout de même incroyable, un pareil exploit (dix cd, à un prix même légèrement inférieur chez Zig-Zag Territoires !) Mais ce que je veux dire aujourd’hui c’est que j’ai trouvé cet étrange commentaire sur la Toile à propos des enregistrement d’El Bacha – commentaire qui rejoint un peu l’impression que j’avais signalée précédemment : « Ce très grand artiste livre une version très déroutante. C’est constamment méditatif, très intériorisé, très concentré, mais il manque pour le coup le caractère violent, explosif, tourmenté de Beethoven, le rythme parfois déchainé.. Pour le dire autrement, c’est une lecture « adagio » alors qu’il y a aussi de l’orage dans Beethoven… » Alors j’ai tout de suite voulu comparer avec l’intégrale Brendel des années 70, elle-même rééditée en 2011. J’ai pris l’exemple de la Boîteuse que j’adore, et quelle différence en effet ! Ici un tempérament vif, des élans qui s’emportent, et chez El Bacha une mesure et une retenue comme je l’ai dit, un tout autre ‘climax’ ! Qui préférer ? Et justement pas ! On compare, si l’on aime ça, mais on ne préfère pas ! Beethoven, je m’en aperçois bien, se prête à ces divergences d’interprétation. La richesse de son génie, sa profusion l’autorise. Je le rappelle toujours : c’est une musique qu’il souhaitait « aller du coeur au coeur » mais cette valeur-là se module d’un coeur à un autre sans rien perdre de sa spiritualité, de sa lumière, de son pouvoir de révélation. C’est ainsi, et c’est bien ainsi !

4/ L’éditeur d’Ann Loubert (L’Atelier contemporain, que je citais le mois dernier) vient de me faire parvenir une récente publication de poèmes de Jacques Moulin, A vol d’oiseaux, avec précisément des illustrations d’Ann Loubert. C’est une merveilleuse – et pourquoi ne pas dire ‘ravissante’ si l’on n’a pas perdu le goût des mots – rencontre de dessins et de mots célébrant le mystère des oiseaux. Aujourd’hui aussi, puisque c’est dans mon sujet, je me souviens de Braque illustrant les oiseaux de Saint-John Perse… Le mystère des oiseaux, c’est un chant, une légèreté aérienne qui franchit les espaces, transperce le ciel à la manière d’une ‘dague’ (ça, c’est Reverdy, qui avait initialement inspiré Braque !) une fusion d’éléments qui prennent substance les uns des autres par les frissons, à peine, de leurs mouvements d’aile pourtant si perceptibles. Et un style haïku pour traduire la vivacité, la vérité emprisonnée par rien, de l’oiseau qui nous appelle et qui passe : « La grive porte à son bec / tout un hiver qui givre / Une perle de gui / suinte à sa joue » Et de page en page, ces flèches d’encre, esquisses à peine qui accompagnent l’envol des oiseaux. Enchanteur !

5/ J’ajouterai ceci pour finir. Les éditions Almora viennent de publier leur nouveau Guide la spiritualité (2013) J’ai la faveur d’y être cité ainsi que l’adresse de mon blog. Je ne dirai rien de moi – les mille pages de mon blog y suffisent – mais je m’étonne de trouver côte à côte bien des noms de personnes qui ne s’estiment guère… C’est qu’il y a une spiritualité d’établissement, comme il y a une philosophie libre ( librement comparative, en l’occurence la mienne…) et une philosophie confinée dans l’université, engluée dans ses préjugés. Mais tout de même, me trouver en compagnie de Roger-Pol Droit, André Comte-Sponville (j’avais évoqué leur querelle, l’un traitant l’autre de ‘piêtre philosophe’ dans le Monde) et Michel Onfray (lui ici, ma chère !?), cela me fait sourire. C’est beaucoup de courage de la part des auteurs qui ont effectué un gros travail d’assemblage des travaux et des noms, puisant à la fois dans toutes les traditions et n’oubliant aucun des mouvements, même très marginaux, qui illustrent cette ‘spiritualité contemporaine’. Mais pourquoi alors n’avoir consacré aucun article à Stephen Jourdain, pourtant mentionné dans quatre notes (Hulin, Quaranta, Farcet et moi-même), mentionné dans l’index et absent des articles !? Et fallait-il dire « qu’il est une des figures les plus importantes du mouvement de la non-dualité  » appelé par ailleurs, c’est presque une blague, ‘néo-vedanta’ ? J’ai prouvé le contraire… et il suffit de le lire scrupuleusement. Tâche hardie et périlleuse dont il convient néanmoins de féliciter les auteurs (David Dubois et Serge Durand, l’un et l’autre philosophes patentés, ça rassure !)

Quelques notes en passant plutôt… Comme je l’ai annoncé précédemment, j’ai entrepris un travail de fond : donner la forme d’un ouvrage de lecture habituelle – un livre pour dire simple – à toutes les notes publiées jusqu’à ce jour. Et il y en a plus de trois cents !!! C’est un engagement intellectuel nouveau, exigeant, parce que ce travail de réécriture entraîne une révision et une nouvelle composition, le tracé de perspectives neuves qui ne se dessinent pas si aisément. Mais je m’y applique. Et à côté de ce chantier si je puis dire, je consacrerai quelques notes à mes rencontres philosophiques ou artistiques, car je ne me suis pas encore isolé dans un ermitage !

1/Miquel Barceló, en chemin : un livre de Dore Ashton publié par Actes Sud (2013). L’auteur, critique d’art new-yorkaise depuis plus de cinquante ans, qui a connu les ‘grands’ (Pollock, Rothko, Gorky, de Kooning) qui ont fait triompher l’art américain au lendemain de la guerre, consacre ici un livre passionné et passionnant au maître de Palma de Mallorca. Rencontre étonnante de générations, avec un peintre dont il devenu difficile de dire à présent s’il est européen ( et ne pas dire espagnol ! mallorquin !), américain ou … africain !!! Le ton est passionné – il faut le lire pour le découvrir – et l’étude est passionnante parce qu’elle porte à la fois sur la personnalité du peintre-sculpteur, son évolution (ininterrompue) à partir des classiques qu’il n’a pas négligés lui non plus ; c’est à la fois des rencontres sur tous les continents à partir de premières expériences barcelonnaises et une recherche sans frein ni tabou qui a poussé Barcelo à ‘toucher’ à tout, c’est bien le cas de le dire. Barceló touche à tous les éléments, toutes les recettes de travail, toutes les matières ( y compris ordures et déjections) et même les matières vivantes (chairs animales, poissons, crustacés, avec coquilles ou arêtes !!!) pour éprouver une liberté que rien ne va circonscrire. Ni école ni programme donc ; le seul objectif de la découverte, de la surprise et de la création perpétuellement renouvelée. Mais une tradition demeure vivante, et je m’en réjouis, celle du bodegón, qui est une nature morte à l’espagnole, tous les ingrédients d’un repas réunis sur une table – le mot, hors le domaine de la peinture signifie d’ailleurs ‘taverne’ ! – Les illustrations du livre en apportent la preuve. Le potier n’y est pas oublié non plus : ses récentes expériences parisiennes, on s’en souvient, avaient marqué les esprits. Ce qui fut le cas également lors d’une récente exposition au Musée de Céret (Terra ignis).Un livre magnifique, qui introduit à la meilleure connaissance possible, et la plus approfondie, de ce génie incomparable.

2/ Alexandre Hollan, l’expérience de voir : c’est le catalogue de la grande exposition qui vient de prendre fin au château de Chambord. Et ça tombe bien ! Hollan, ce serait l’anti-Barceló ! Mais parce que l’esprit souffle où il veut, c’est un enseignement tout aussi fécond, une autre rencontre avec la matière – ici, au contraire, des images souvent désincarnées – et son secret, d’une part délicatement voilé, d’autre part rendu accessible grâce à un ‘voir’ éduqué par le geste même de l’artiste. Yves Bonnefoy, dans quelques beaux textes choisis, nous explique comment. Il rappelle que le maître spirituel de Hollan a été Morandi, et c’est toute une orientation, des choix esthétiques. Bonnefoy d’ailleurs, comme il l’avait fait pour Morandi même, hésite à nous dire ( et sa langue savante y prédispose) si cette présence des objets si pudiquement évoquée nous les dissimule tout à fait, et jusqu’à quel point, ou nous les confie sur un tout autre registre de révélation, comme un autre monde. La matérialité des arbres de Hollan disparaît, telle qu’on l’éprouve du moins dans la commune expérience physique du ‘regarder’, mais ces formes, ces couleurs ici tracées ouvrent l’accès d’un ‘voir’ rédimé, pour moi celui de cette deuxième création qui exhausse le fiat originel et nous accomplit dans notre destinée d’être-au-monde. C’est un livre que l’on doit aux éditions d’art Somogy, admirablement illustré, je le souligne. (2013)

3/ J’ai aussi le grand plaisir de mentionner le 1er numéro (été 2013) de L’Atelier contemporain, une nouvelle revue ou plutôt ici un très beau livre, qui s’attache à une question de taille : « Pourquoi écrivez-vous sur l’art ? » Avec les réponses de Monique Tello, Alexandre Hollan, Ann Loubert, François Dilasser. Alexandre Hollan ; cela tombe bien, l’occasion de rappeler qu’il est aussi écrivain et qu’il publie régulièrement ses carnets de notes (Le temps qu’il fait éditeur). Les illustrations de cet ouvrage remarquablement confectionné enchantent le regard. C’est l’occasion aussi de citer à la fois les quelques pages d’Ann Loubert qui nous propose des pensées choisies également suscitées par son expression artistique et, en même temps, des reproductions de ses aquarelles. Ann Loubert est de celles dont on peut dire qu’elle est artiste-née. Mais elle n’a pas négligé une formation très approfondie, autant dans le domaine de la culture générale que par une formation à l’école supérieure des arts décoratifs de Strasbourg ; et elle a beaucoup voyagé -dernièrement en Chine. Multiples rencontres ! Une grande culture qui a enrichi une grande sensibilité : les travaux qu’elle propose de montrer se distinguent autant par la science raffinée et mûrie de leur composition que par la pureté, la délicatesse de leurs traits. C’est un style qui naît sous nous yeux, une grande personnalité artistique par l’expression la plus capable d’allier liberté, finesse, et un souci d’éloquence qui ne sacrifie rien d’un lyrisme naturel s’épanchant de chaque trait et couleur – grâce et magie sans pareilles de l’aquarelle ! Je recommande un voyage sur son site internet, remarquablement bâti :

www.annloubert.com

4/ Beethoven : intégrale des sonates pour piano par Abdel Rahman El Bacha (Mirare 2013) J’ai cette fois mon intégrale qui s’inscrit, à mon avis, au plus haut niveau de perfection, sans aucun défaut. Non ? On pourra lui reprocher ici ou là une retenue, un accent un peu trop contenu, une voix en fait à laquelle nous ne sommes pas du tout habitués. Mais il faut le dire ici : enregistrer d’une seule haleine les 32 sonates du maître de Bonn avec un tel ton d’autorité constamment maîtrisée et intériorisée, c’est renversant. Auparavant je disais toujours, comme les critiques expérimentés, qu’il fallait choisir la meilleure interprétation d’une oeuvre à l’autre et qu’un même souffle, pour une arche unique, était introuvable. Ce n’est plus vrai. Quand je parle de ces sonates, je me rappelle toujours ce souhait de Louis Kentner : « Si l’on devait envoyer un message à des extra-terrestres, le plus exemplaire de notre humanité, ce serait un enregistrement des 32 sonates de Beethoven ! » Cette fois, oui, on peut… Cette fois encore, je l’avoue, ma préférée est l’opus 110 : pourquoi ? je ne sais ! Mais El Bacha parvient à nous ouvrir le Ciel par son interprétation de l’arietta de l’opus 111, je ne dois pas manquer de le signaler ! Et il l’avait fait avec sa précédente intégrale publiée par Forlane. Néanmoins je crois qu’il se dépasse lui-même aujourd’hui. Je suis incapable de rien ajouter. C’est un voyage initiatique auquel nous sommes conviés : dix cd, c’est long, mais l’ordre chronologique respecté (comme il l’a fait dernièrement pour son intégrale Chopin) c’est une voie qu’on peut tenter d’aborder, accéder à tous ces sommets du premier Romantisme ; à la fois,c’est une initiation à l’art le plus haut comme au meilleur de nous-mêmes.

Je suis heureux de trouver une nouvelle fois l’occasion d’enrichir cette rubrique. Je parlerai de ma rencontre avec un jeune pianiste que je ne connaissais pas, recommandé par un ami qui m’a poussé à aller l’entendre jouer Bach sur Youtube… Ce n’était pas fameux dans ces conditions mais j’ai tout de même apprécié un pianisme très sûr qui a éveillé ma curiosité, une perfection rapidement décelable que j’ai voulu vérifier chez mon compositeur préféré : Schubert. Mais que dire, ou répéter de Schubert, et particulièrement de ses sonates pour piano ? J’ai déjà loué le lyrisme viril de Radu Lupu, celui, plus empreint de désespoir de Maria Joao Pirès. Et peut-on maintenant dépasser ces maîtres parvenus à pleine maturité, qui ont dépassé eux mêmes les anciens – je pense à un Kempf par exemple, récemment revenu en mode – ou le modèle plus classique mais un peu froid de Brendel ? Martin Stadtfeld avait tout juste 27 ans quand il a enregistré ces deux sonates, parmi les dernières et les plus expressives de Schubert, et d’inspiration la plus personnelle. Celui-ci est à peine âgé de 30 ans lorsqu’il les compose ; il ne sait pas qu’il va mourir mais il se sait pressé par le temps, pressé d’être reconnu – cela ne se produira jamais, quels que soient les genres abordés – pressé d’égaler la stature d’un Beethoven qu’il ne rejoint finalement qu’en mourant un an après lui. Mais quel langage !!! Et pour traduire quelle émotion, qui déborde tout ce que le langage est capable d’exprimer, au-delà du par-delà, quand la parole ou le chant parviennent à traduire plus qu’impressions ou sentiments, dans un registre tout personnel, signé comme tel, rejoignant une épreuve infinie de soi-même et de la Vie qui ne se partage pas et se révèle exclusivement pourtant en première personne !!! Le jeune Stadtfeld se lance donc dans l’épreuve avec toute sa science, éblouissante, toute sa délicatesse, vraiment exceptionnelle, et qu’il parvient parfaitement à faire entendre, son immense respect de telle musique et de tel musicien. « Une douce mélancolie » dit-il dans le livret qui accompagne le disque, critiquant à la fois ceux qui n’ont reconnu en Schubert qu’un petit musicien malchanceux et modestement doué, tout juste bon à ‘pousser la chansonnette’ ou à faire danser les filles, et ceux qui ont cru reconnaître un artiste maudit, trop vite condamné par le destin, génie ignoré et rapidement emporté par la maladie. Non ! Plutôt un sentiment aigu de la fragilité de l’existence : c’est la saveur d’un instant qui passe et qui ne reviendra plus jamais, qu’il faut apprendre à savourer. Et plus cette saveur se ressent au tréfonds de soi, plus elle a goût de ce qui passe et fane et s’engloutit dans l’oubli et la mort. Mais il y a une force aussi, et même un cri parfois, de révolte, de douleur, alterné de cette suspension du souffle, de la respiration, parce qu’il faut retenir un peu le plus léger de l’émotion et de ses couleurs vaporeuses. Personne n’a jamais, comme Martin Stadtfeld, joué de la main droite et de la main gauche pour s’exprimer dans cette langue, tenté d’exprimer le drame schubertien, joué de la pédale – que l’enregistrement, d’une qualité exceptionnelle, nous fait entendre également… Mais c’est un équilibre difficile. La musique de Schubert me semble comme hallucinée souvent – et ses longueurs, ses répétitions… – et hallucinante quand on éprouve soi-même cette marche qui se poursuit sur un fil, celle d’un funambule à la fois héroïque et résigné, consentant à l’effacement de ses propres victoires si éphémères remportées contre la constance de l’adversité. Dans les deux sonates le jeune pianiste fait ses paris les plus difficiles, et en toute connaissance des périls, je me place autant sur le plan moral que musical. Quand il y parvient et que cela s’entend, c’est bonheur et gratitude ; quand il manque le pari, quand l’audace trahit, c’est stupeur et même colère puisque c’est évidemment faux. Mais le défaut majeur se tient exactement à l’envers de la plus belle qualité que je citais, dans le jeu des mains qui égrainent ces notes, tantôt avec trop de force – frapper parfois de la gauche comme avec un marteau pilon ! – et retenir la droite au point qu’il ne reste qu’un souffle expirant, comme une hésitation effrayée, une affèterie : fallait-il jouer ainsi l’Andante (même sostenuto) de la D 960 ? Cela, je laisserai à chacun le soin de l’apprécier lui-même, s’il va vers cette écoute difficile, et de l’oeuvre, et de son interprétation ici très engagée. Mais j’ai voulu citer cet enregistrement qui est un hommage inédit au grand Schubert et une tentative résolument hardie de le révéler dans une nouvelle lumière, héroïque et tragique à mon avis, et si l’on veut, musique marquée du pas constant de cette ‘douce mélancolie’ que le jeune artiste a tenté de traduire.

Martin Stadtfeld : F. Schubert, Sonates D 960 et D 894 – disque Sony classical 2007