Il s’agit de la 4ème Symphonie d’Anton Bruckner, l’avez-vous deviné ; et je parle ici de la nouvelle édition (économique) de la quasi-intégrale des symphonies de Bruckner (3-9) par Sergiu Celibidache et le Münchener ; il y est même ajouté le Te Deum et la Messe en fa… Mais cette symphonie que je veux citer, après une nouvelle audition qui l’élève à mon sens au rang de chef d’oeuvre absolu, se révèle à cette nouvelle écoute comme le sommet indépassé du romantisme. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je la distingue, dans une série d’interprétations toutes extraordinaires de l’ensemble des symphonies. Mais le ‘romantisme’ de Bruckner, de cette symphonie… comment le qualifier ? Il est d’ailleurs sans prolongement, mis à part, je crois, Sibelius qui a ‘vu’ Bruckner et recueilli son mystérieux héritage : il y aura bien un post-romantisme musical, héritier de Bruckner sans doute, mais c’est une toute autre histoire, une esthétique bien différente, je vais y venir. Bruckner avait dès l’origine sous-titré sa symphonie ‘romantique’, en proposant une sorte de programme pour présenter l’introduction si originale de son premier mouvement, mais c’est d’un romantisme bien particulier qu’il s’agit, bien au-delà des conventions, un ‘romantisme’ dont on n’a jamais proposé aucune définition, qui n’est pas celui de ses contemporains, et qui n’a rien à voir non plus avec l’esthétique si particulière d’un Wagner qui l’aurait influencé. Le travail du compositeur mis en relief ici par celui du chef d’orchestre projettent tout ensemble, par le mariage si réussi de leurs styles propres, une sorte de manifeste : amour de la nature certes, mais pénétré d’esprit, une sorte de mystique naturelle qui s’élève peu à peu jusqu’à la rencontre du plus impénétrable des mystères. Une écriture musicale d’une part, une interprétation inouïe d’autre part, techniquement identifiables et dont les partis-pris ont été diversement analysés. Mais à l’évidence, à l’émotion du moment, c’est l’être et l’amour qui s’y rejoignent dans une parole de vénération si inouïe qu’il semble impossible de la définir : on ne l’a d’ailleurs jamais fait. Cela s’entend, c’est de cette façon que cela se réalise, hors de toute commune expérience, dans l’inconnu d’un moment de création partagée incomparable.

Il m’est impossible d’aborder le cas Bruckner sans citer d’emblée le livre passionnant écrit par un militant passionné, et combien savant sur la question, de la cause du maître viennois en France : Paul-Gilbert Langevin. (1) Biographie mais surtout étude musicologique très approfondie de l’oeuvre entier et de son écriture, de l’évolution de sa réception, histoire particulièrement mouvementée, autant en Autriche, qu’en Allemagne et en France bien sûr où cette musique est accueillie depuis bien peu de temps et après des résistances incroyables. Au milieu des années soixante, Karajan, une fois avec les Wiener, une fois avec les Berliner, tenta d’imposer Bruckner, sans succès. Je n’ose répéter les sottises publiées dans les journaux par de grands critiques musicaux de l’époque, et qui les déshonorent. C’est pourtant Langevin, un Français, qui a écrit ce si beau livre, et accompagné toutes les campagnes visant à promouvoir cette musique en France, en province comme à Paris. Je ne puis énumérer les chapitres de ce livre, et l’analyse complète, de lecture indispensable, je crois la seule aujourd’hui encore, de chaque symphonie. Je citerai un passage important où Langevin rappelle les filiations spirituelles et intellectuelles qui relient Beethoven et Schubert à Bruckner, qui les adorait littéralement. Il faut commencer par là, choisir cette perspective essentielle à la compréhension d’ensemble. Concernant Schubert, ce fut pour moi une révélation à l’époque. « Nulle affinité n’est plus étroite que celle qui lie Anton Bruckner à Franz Schubert en dépit de l’important décalage chronologique de leurs oeuvres, décalage dû autant à la disparition prématurée de l’aîné qu’à la maturation tardive du cadet. Même si leurs symphonies embrassent tout le XIXème siècle (1ère Symphonie de Schubert en 1813 et 9ème de Bruckner en 1896), il ne faut pas perdre de vue qu’ils appartiennent en réalité à deux générations immédiatement successives, étant nés respectivement en 1797 et 1824, soit à vingt-sept ans d’écart. (…) En fait ce qui les oppose ne tient pas tant à leur origine ethnique – laquelle est fondamentalement la même – qu’au cadre de leur formation, urbain pour le premier, rural pour le second. La profession d’instituteur, qu’ils exercèrent l’un comme l’autre, à l’orée de leur vie active, tisse au surplus entre eux un lien non négligeable, puisqu’il faut bien constater que les deux plus grands musiciens autrichiens du XIXème siècle furent pareillement autodidactes, et se tinrent d’ailleurs, dans leur art, pareillement éloignés de toute complaisance : ceci étant, dans une large mesure, la conséquence de cela. Toujours est-il que, consciemment ou non, Bruckner a repris et développé l’oeuvre de son devancier à partir du point où la mort y mit un terme brutal… Toutes les bases novatrices jetées par Schubert… dans ses derniers et plus hauts chefs-d’oeuvre… trouvent leur accomplissement chez Bruckner. Qu’il s’agisse de l’expansion du matériau mélodique ou de celle des structures formelles ; de la couleur locale des scherzi ; ou surtout de la liberté de modulation, qui confinera aux limites du mode tonal… » (page 31 et suivantes) Suit toute une énumération de comparaisons musicologiques que je ne puis citer ici, très techniques, pour consolider le propos. Mais l’audition attentive d’une symphonie y suffit, ne serait-ce que cette 9ème de Schubert « aux divines longueurs », qui annonce tout Bruckner. Les sonates de Schubert, que j’évoquais dernièrement, frôlent ce gouffre qui est le même, tout aussi effrayant, chez Bruckner, mais je parle encore là d’une impression subjective, et de ce fameux romantisme que tout le monde ne ressent pas de la même façon. Car ce qui se frôle avec tant d’effroi, qui s’exprime avec des accents de terreur et d’adoration mêlés, c’est le Sens que ces poètes immenses touchent ‘au coeur’ suivant la belle expression de Beethoven, sans pouvoir le nommer, sans pouvoir jamais décliner sa nature propre, qui fait d’un homme, du sujet vivant cette expérience-là, un être infiniment grand et débordant le cadre contraint de l’ensemble de tous ses déterminismes. Les Romantiques – aucun d’entre eux – ne savent pas (!) : ils éprouvent, et se rendent capables de ‘le dire’.

Il y a une particularité brucknérienne que je ne peux pas m’empêcher d’évoquer : celle de la correction successive de ses symphonies, des changements importants qu’il a apportés lui-même, de véritables censures, avec des coupures, qu’il avait choisies lui-même ou que d’autres, prétendus défenseurs de l’homme et de l’oeuvre, ont parfois imposées sans même le consulter. Mais la comparaison provoque une surprise, et particulièrement dans le cas de cette 4ème Symphonie. Langevin cite longuement Harry Halbreich, musicologue français, un des premiers ‘partisans’ de Bruckner chez nous, qui s’est intéressé au problème avec une belle probité. « Les versions primitives sont presque toujours considérablement plus longues que les états définitifs. Plus longues et surtout plus diffuses, comme le révèle l’analyse formelle, tonale, harmonique… Le resserrement n’a rien à voir avec les coupures imposées aux versions ultimes… Il s’agit ici d’un processus de concentration visant à éliminer des passages inutiles (même s’ils sont parfois intrinsèquement beaux comme dans le premier mouvement de la 4ème et même dans son dernier mouvement !) pour parvenir  à un maximum de clarté, de plasticité, de cohérence… Mais les premières versions ne sont pas seulement plus diffuses, elles sont aussi plus confuses… Souvent les harmonies sont plus banales, plus neutres, les modulations moins vigoureuses ; l’articulation des périodes est moins nette, moins sculptée ; la surabondance des dessins rythmiques secondaires… tend à masquer les lignes de force. Enfin les thèmes n’ont pas toujours acquis leur contour familier… Voilà ce qui nous amène à une constatation singulière. Au contraire de ce qui se passe chez Beethoven, le thème, ou à tout le moins le motif, ne serait donc pas le germe, l’élément générateur d’une symphonie ou d’un mouvement de symphonie bruckneriens ? Eh bien, il semble que non ; et par là, Bruckner se révèle l’héritier de Schubert bien plus que de Beethoven, le prédécesseur (en ce qui concerne la symphonie tout au moins) de Sibelius bien plus que de Mahler… » Je dois dire aujourd’hui que je suis particulièrement heureux, et sur un tel sujet, d’introduire le nom de Sibelius qui m’apparaît, dans la définition de ‘mon’ romantisme, l’héritier de Bruckner et non Mahler, son élève certes, mais dans un esprit tellement différent, et même, éloigné. J’ajoute : y-a-t-il un thème bien défini dans la 4ème de Sibelius – curieuse coïncidence – cet Himalaya musical encore si méconnu ? Halbreich poursuit : « La vérité, c’est que Bruckner s’est trouvé confronté au problème, brûlant à son époque, de l’incompatibilité entre la formulation d’une thématique aux contours saillants et la chromatisation croissante du langage harmonique : incompatibilité qui atteindra son point de rupture… chez Reger… puis Schönberg !!!  » D’autres éclairages viennent encore renforcer ce caractère vraiment inouï d’une musique si lontemps mal-aimée : « Les états premiers des 3ème, 4ème et 8ème Symphonies ressemblent à de gigantesques ébauches : ceci sans aucune nuance péjorative… Il nous semble entendre Bruckner improviser à l’orgue – sa manière à lui de se recréer la sonorité de l’orchestre, qui est sa véritable Ur-sonorité… L’orgue ne l’intéressait que comme un succédané d’orchestre, un orchestre dont il pouvait jouer à lui seul, des pieds et des mains. Et ces improvisations créaient une matière originelle, un magma, une lave sonore, d’où naissaient ensuite, peu à peu, les tournures mélodiques et rythmiques, les enchaînements harmoniques, les structures périodiques… Les étapes successives d’une symphonie brucknérienne apparaissent finalement comme une approche par étapes d’une absolue vérité musicale… Une pareille quête nécessite non seulement une tension intellectuelle et une concentration psychologique aiguës, mais encore – et comme condition préalable – une parfaite santé morale et une totale disponibilité d’esprit. La foi religieuse lui fournit la pemière ; le célibat forcé (ou du moins consenti) la deuxième. Souvent prise comme boutade, sa réponse à un ami qui lui demandait pourquoi il ne se mariait pas : « Je ne peux pas, je dois achever ma Quatrième ! « , reflète une réalité profonde. Cette singulière méthode créatrice, du complexe au simple, de l’indéterminé au déterminé, du général au particulier, entraîne un processus de durée forcément longue, et, dans la plupart des cas, la rédaction complète de plusieurs états d’un même morceau… » (page 266, 267)

Je crois qu’il fallait savoir tout cela. Mais pour instruire le ‘procès’ sans rien omettre, ni personne, je vais fournir un bel exemple de cette incompréhension qui a accablé longtemps Bruckner et sa musique ; j’évite encore une fois les insanités de la critique française allant jusqu’à comparer les symphonies de Bruckner à des ‘boas constrictors’ ou à des ‘jeux de cubes’ totalement puérils sinon parfaitement insanes. Mais voici ce que pouvait écrire un certain Heinrich Strobel dans l’Encyclopédie de la Musique publiée par la Pléïade en 1963 – pas moins : « Non seulement l’homme, mais l’oeuvre, elle aussi, semble anachronique en cette époque de vocation civilisatrice : elle est pénétrée d’une foi naïve et authentique, elle constitue une apothéose de l’accord parfait et une profession de foi envers le système diatonique que Wagner avait dépassé dès Tristan. Le sentiment religieux qui est à la base de cette musique a porté nombre de ses admirateurs à voir en Bruckner un mystique qui construisait des édifices sonores, tout à la fois cathédrales gothiques et églises baroques vibrantes de joie dans la richesse de leur ornementation. C’est là une de ces ‘interprétations métaphysiques’ dont on a toujours été friand en Allemagne. Si on laisse de côté ces platitudes, on constatera que la musique de Bruckner représente le pendant symphonique du drame musical de Wagner et qu’elle est parfaitement conforme à l’esprit de son époque… On a souvent dit de l’oeuvre de Bruckner qu’elle était l’accomplissement romantique de la musique symphonique allemande. Cette affirmation ne nous semble pas justifiée. Les symphonies de Bruckner sont toutes construites sur un même schéma et se développent plus en étendue de surface qu’en densité. Elles sont monotones, dépourvues de la nécessaire variété des aspects musicaux et, surtout, du poids, de la force d’un message spirituel qui pourraient leur permettre de prétendre représenter l’accomplissement exemplaire d’une forme. » (pages 793/794) C’est l’audition que je propose d’une telle musique, une fois de plus, pour que chacun se permette d’éprouver ce qui est vrai, ce qui est juste, personnellement, et de prendre parti puisque c’est ainsi qu’il faut encore en parler. Mahler qui a écrit des symphonies aussi longues, avec des programmes littéraires qu’on peut apprécier diversement, est devenu à la mode et il est joué partout avec un succès incontesté. Bruckner, non, toujours pas : j’ai entendu deux fois la Quatrième à Nancy et à chaque fois j’ai entendu les mêmes réserves, toujours concernant les longueurs, voire la lourdeur, et cette place prépondérante des cuivres, aussi, jugée assommante… Et je ne parle pas des comparaisons avec Wagner… ou Brahms !

Alors j’en viens au cas Celibidache, un personnage également bien controversé, chef d’orchestre adoré par les uns, honni par les autres. Le point sur lequel je vais m’arrêter, et qui est essentiel dans l’interprétation de ‘son’ Bruckner, c’est le ralentissement inhabituel du tempo, insupportable si l’on ne s’est pas d’abord guéri du préjugé d’un Bruckner dont les longueurs trahissent un manque d’inspiration ; créativité trop pauvre ou incompétence de compositeur ! Celui qui éprouve exclusivement le temps – et dans le cours même du concert ! – comme un étirement mécanique mesuré par sa montre, ne peut pas se glisser dans le tempo du maître roumain qui exprime toute la ‘valeur’ intrinsèquement spirituelle du temps brucknérien qui n’est jamais un ‘maintenant’ datable mais le moment d’une extase d’où le temps mécanique, son vécu physique, est exclu. Dans la culture et la spiritualité si singulière d’un Celibidache, on trouve plusieurs influences déterminantes qu’il a lui-mêmes citées à plusieurs reprises, et qui nous donnent d’essentielles clefs d’explication. D’abord il y a  celle du chef d’orchestre Wilhem Furtwängler qui utilisait lui aussi des tempi très larges pour augmenter l’expressivité des musiques qu’il dirigeait – et il s’en expliquait déjà : faire mieux entendre, plus complètement, toutes les micro-structures de la composition, et faire mieux entendre les instruments, tous les instruments qui les traduisent. Et il y a aussi une double influence philosophique : celle du Bouddhisme Zen, et celle de la phénoménologie husserlienne, de conceptions si proches de la réalité et particulièrement celle du temps. Chez Celibidache, c’est cette notion d’intuition, la richesse la plus intrinsèque, et créatrice de la conscience, qui est à la clef d’une appréhension toute neuve du réel et du temps. Quelle est la réalité de la musique ? Rien dans ou sur la partition elle-même, mais une vaste saisie intérieure entièrement conditionnée par le ‘moment’ de l’interprétation qui n’est pas d’un temps mesurable mais entièrement subjectif – une impression – échappant à toute mesure physique, à toute définition mécanique, et donc irreproductible. On sait que pour Celibidache, le concert était un moment unique d’initiation, de réalisation même, qui ne pouvait se prêter à aucun enregistrement. La chose s’est faite quand même, parce qu’il est sans doute impossible de résister aux pressions des industriels du disque, à la demande des amateurs aussi, et simplement parce qu’une audition, chez soi, dans des conditions de calme et de recueillement, autorise cette pénétration du secret au plus profond de la conscience éveillée. Fait exceptionnel : Celibidache nous démontre comment une philosophie, je l’appelle ainsi pour ne pas l’appeler ‘pensée’ – et l’appeler ‘sagesse’ ne suffirait pas – comment cette ‘philosophie’, le Zen, se rapproche de la ‘philosophie’ de Husserl. Car on ne peut pas ne pas comprendre, que ce soit dans la seule lecture des textes de son fondateur, ou celle de ses nombreux exégètes et continuateurs, que la phénoménologie, contrairement à ce que le mot pourrait pousser à croire, est un effort de connaissance du monde dans sa réalité la plus secrète, primordiale, d’un pur ‘apparaître’ incluant ‘sujet’ et ‘objet’. Cette réalité n’est pas exclusivement matérielle ou objective comme la voyait la science du 19ème siècle; elle est objet de conscience, d’intuition, de connaissance globale, relation et verbe. Ce qui (est) fait et ce qui fait ‘moi’ est du même ordre, purement spirituel, advenant dans un temps qui reste à jamais étranger à toute mesure, et qui s’éprouve ici, singulièrement, par le sujet unique de ‘cette’ expérience – même si cela peut aussi faire l’objet d’un examen scientifique, objectivant, dualisant, voire même en termes d’exclusion suivant les logiques admises. La musique, papier et glyphes, et création,  unition, composition puis interprétation, seconde création ou prolongement de la première, ‘magnificat’, comme un seul miracle ‘vrai’.

Je manquerai à tout sans préciser quelques uns des traits les plus remarquables de cette symphonie. Le premier mouvement (‘animé, pas trop vite’) impose son mystère par une battue d’archets, comme on va l’entendre répétée à la fin de ce mouvement et du dernier mouvement, ici « murmures de la forêt, chant des oiseaux » avait écrit Bruckner. C’est un mouvement qui se déploie progressivement en vagues sonores d’une vaste ampleur suivant le style propre au compositeur, mêlant contrastes, oppositions, combinaisons, développements, apaisements aussi. Tous les instruments se font entendre, séparement : flûte, cors, trombones à la fête, et les tutti de tout l’orchestre, d’une gigantesque magnitude, éclatent en phases successives, manifestant cette écriture contrapuntique savante qui éblouit les uns, lasse les autres. La répétition de ces tutti qui évoluent en vagues successives – ils reviennent dans le dernier mouvement – est tantôt orageuse, tantôt apaisée, parfois menaçante, parfois lumineuse. Je les entends comme des cris d’amour, ou d’impatience, lancés à la face du Ciel des Idées : rappel inévitable de la manière des dernières compositions de Schubert. Le deuxième mouvement (andante quasi allegretto) est un lent parcours entrecoupé de pizzicati qui reviennent, encadrant une cantilène ‘large et rêveuse’ (Langevin). Elle est aussi interrompue de grondements effrayants, thèmes contradictoires qui conduisent néanmoins à une conclusion apaisée. Le troisième mouvement, scherzo (‘animé’), voit alterner fanfares et danses, moments heureux d’une fête comme l’avait prévu Bruckner dans sa première version : un masque provisoire pour cacher une dimension sacrée, ou l’expression même, contradictoire, de ce panthéisme ? Dès le début du quatrième mouvement, grave et lent d’abord (‘animé, mais pas trop vite’), vous êtes à la ‘marche’, dans le climat schubertien. Cela conduit à une première grande clameur, comme au surgissement d’un adversaire armé : c’est Dourga la Noire qui veut entraver la marche du pélerin vers l’Absolu. La clameur reviendra, de plus en plus violente, mais toujours alternée de moments sereins, un divin rassérènement, méditation parfois, imploration, supplication d’autres fois, et toujours le retour de cette menace mortelle. Finalement, après un long silence, ce ‘blanc’ intercalé, la pause typiquement brucknérienne, retour de la battue d’archets qui ne s’interrompt plus, régulière, incessante, ‘le’ mouvement archétypique, comme la marque de l’existence. Et quand ce mouvement s’amplifie au plus fort, il devient dévoilement, comme le ciel de toutes nos peurs qui s’éclaircirait d’un coup, et dans cette limpidité triomphale, le mouvement perpétué de la découverte, du dévoilement de la Face. Mouvement et Repos sont devenus synchrones : religion, ou, exactement, reliaison de soi-même à Soi par le plus profond discernement (science de l’écriture musicale et de l’interprétation de tous !) et le plus riche sentiment (l’écoute comme une vision intérieure où le soi s’éprouve en majesté d’être et connaissance). Bien sûr que cela s’écoute, et s’entend à ce moment-là – uniquement ! – et que c’est affaire très, très personnelle, subjective. L’essence de l’art sans doute, l’essence d’une gnose, je le prétends. Qu’on se rappelle ce que j’ai écrit d’une mission de l’art. Ici, la promesse est toute tenue, et c’est un accomplissement. Je souhaite que telle Porte s’ouvre à qui consent à cette ‘marche’, à accomplir tous les pas qui conduisent à la franchir. (2)

(1) Paul-Gilbert Langevin : Bruckner, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1977 Une édition malheureusement épuisée.

(2) Je souhaite recommander la consultation d’un site tout à fait exceptionnel qui propose des analyses à la fois savantes et très originales du travail de Celibidache sur Bruckner :  

http://herve.delboy.perso.sfr.fr/celibidache.html

On pourra également profiter du film réalisé par le fils même de Sergiu Celibidache : Le Jardin de Celibidache, (DVD produit en 2010) qui montre le maître chez lui ou parmi ses élèves, ou encore en répétition… Leçon de musique et d’humanité. 

C’est le titre d’un recueil de poèmes d’Yves Bonnefoy, publié en septembre de cette année par le Mercure de France. Après Les planches courbes, publiées en 2001 par le même éditeur, c’est une nouvelle fois à un voyage de mémoire que nous convie le poète parvenu à la fin de sa vie, et, discrètement, à l’évocation de sa probable prochaine disparition. Je le dis peut-être crûment, mais c’est qu’il est impossible de ne pas faire cette lecture, dès les premières lignes, et j’ajoute : pourquoi pas ? « Je crois le voir descendre dans la barque. Avec déjà l’obole dans sa main, comme quand on meurt. » (page 9) Ne sommes-nous pas venus pour espérer, aimer, lutter, peiner, voire désespérer ; et finalement reconnaître que toute histoire singulière, vouée d’une part, sans doute irrévocablement promise à dispariton, est toujours, d’autre part, éclairée du même amour, le nôtre, bien vivant, visée amoureuse du monde et de nos semblables qui nous guide et nous oriente, et la puissance créatrice de l’être qui nous anime et commande nos destinées, bonheurs et épreuves cumulés ? Chez Bonnefoy, il y a aussi, toujours présente, et jusqu’à l’heure dernière, cette question de la parole, son pouvoir de révéler, d’amplifier, d’augmenter et de délivrer en toute lumière de connaissance, à moins qu’il ne s’agisse d’une illusion trompeuse, une perversion peut-être, un charme qui nous séduit et qui nous emporte, nous éloigne de toutes réalités auxquelles il eût été préférable de nous soumettre. Pensées qui gonflent dans ce flot de poésie, qui en font une parole essentielle, une invite nouvelle à la méditation, et un nouvel embrassement de beauté offerte, celle-ci comme notre seule consolation, peut-être, un éphémère vêtement royal précédant un règne de cendres.

Une seule prairie jusqu’à l’horizon, / Une seule pensée, / Ici nomme l’ailleurs par le vol des grues, / je n’ai souci que de me souvenir

De l’à présent qui monte, c’est une vague, / De l’immense dehors réconcilié / Avec ce qui se fait et se défait / Ou se veut et déveut, dans la parole.

Vienne, petite fille en robe à carreaux, / La fin de tout, ce ne sera, riante, / Que le repli des mots sur la couleur.

De quoi s’envelopper dans la lumière / D’un jour d’été en pays étranger, / Serrant sur soi le vocable et son ombre.   (page 32)

LA BEAUTE

Suis-je belle, ô mortels, / Comme un rêve de pierre ? Non, ce n’est pas / Ce triste assentiment que j’attends de vous. / L’enfant pleure sur le chemin et je l’oublie.

Ne suis-je la beauté / Que parce que je flatte votre rêve ? / Non, j’ai au fond de moi les yeux grand ouverts, / Je suis tapie, effrayée, je suis prête

A me jeter en avant, à griffer, / Ou à faire la morte si je sens / Que ma cause est perdue dans vos regards.

Demandez-moi d’être plus que le monde. / Souffrez que je ne sois que ce corps inerte, / Pansez-moi de vos voeux, de vos souvenirs.   (page 58)

NOS MAINS DANS L’EAU

Nous remuons cette eau. Nos mains s’y cherchent, / S’y effleurent parfois, formes brisées. / Plus bas, c’est un courant, c’est de l’invisible, / D’autres arbres, d’autres lumières, d’autres rêves.

Et vois, même ce sont d’autres couleurs. / La réfraction transfigure le rouge. / Etait-ce un jour d’été, non, c’est l’orage / Qui va « changer le ciel », et jusqu’au soir.

Nous plongions nos mains dans le langage, / Elles y prirent des mots dont nous ne sûmes / Que faire, n’étant rien que nos désirs.

Nous vieillîmes. Cette eau, notre espérance / D’autres sauront chercher à plus profond / Un nouveau ciel, une nouvelle terre.      (page 59)

Regarde ! / Un éclair envahit le ciel, ce soir encore, / Il prend la terre dans ses mains, mais il hésite, / Presque il s’immobilise. S’est-il cru

Une phrase, une signature, non, il chancelle, / Nous le voyons qui tombe, illuminant, / Dans les bras l’un de l’autre, / Sommeil et mort.

L’éclair, une illusion, / Même l’éclair,

Une illusion, la forme / Qui se déploie, un rêve / Qui enlace la forme, et va tomber / Avec elle, brisée, / Dépossédée de soi, à ces confins, / Là-bas, de notre nuit d’ici, / L’heure présente.

Regarde, vois.                         (page 81)

Et la mort, comme d’habitude ? Et n’avoir été / Qu’une image chacun l’un pour l’autre, tisonnant / Un âtre, dans rien que nos mémoires, oui, je veux bien, / Mais souviens-toi / Des prairies de l’enfance : de tes pas / Pour t’allonger à regarder le ciel / Si lourd, de tant de signes mais se faisant / Immensément en toi cette bienveillance, / Les éclairs de chaleur des nuits d’été. / Heure présente, ne renonce pas / Reprends tes mots des mains errantes de la foudre, / Ecoute-les faire du rien parole, / Risque-toi / Dans même la confiance que rien ne prouve,

Lègue-nous de ne pas mourir désespérés.     (page 97)

Le dialogue ininterrompu avec l’aimé(e), amoureuse, élue, ou genre humain interpelé ; la parole, la couleur, l’image, le temps, le présent surtout ; autant de thèmes sans cesse répétés, interrogés. Pour Bonnefoy, il apparaît que l’invention de l’art, dès l’aube de ces années comptées sur nos calendriers, est une promesse qui sauve, à la fois intemporelle et capable d’ouvrir une histoire personnelle que la mort ne peut tout à fait asservir à ses lois. Un art qui ne s’efface pas parce qu’il dessine, involontairement d’abord, l’image salvatrice d’un modèle qui ne vient jamais à l’existence. J’ai acheté ce livre avec celui de Jean Clottes (1) qui évoque, lui, la naissance d’un art préhistorique, contemporaine de l’avènement de cette humanité qui s’est redressée ( homo erectus !) bien au-dessus de sa condition animale, dans un projet que la nature n’aurait sans doute pas imaginé. C’est même un sentiment religieux, un chamanisme d’après Clottes, qui délivre l’homme du brutal assujettissement à l’impérieuse nécessité naturelle ;  invention même de la liberté, bientôt floraison d’un pouvoir de créer, inexplicablement surgi de rien. Un don. Bonnefoy évoque précisément une invention de la peinture, par la vision de ce qui ne se donne pas uniquement aux sens, mais surgit dans l’imagination, une autre conception ; et l’entrée en histoire, non plus celle d’une société de survie, mais d’une société qui s’engage à l’invention d’une culture de l’esprit. Clottes, ce qui m’intéresse, et m’autorise à associer des citations de ces deux livres,  conçoit même une naissance presque simultanée de l’art et de la religion, deux événements éminemment culturels, liés à la peur de la mort et de la disparition sans doute, à l’expérience de la précarité cruelle de la vie, mais par quel inimaginable dépassement : « La spiritualité peut être considérée comme un EVEIL, celui d’une pensée qui dépasse les contingences de la vie au jour le jour, de la simple adaptation aux nécessités matérielles exigées par la quête de la nourriture, la reproduction et la survie. L’homme commence à s’interroger sur le monde qui l’entoure et c’est cela l’essentiel. Il y recherchera souvent une réalité autre que celle que ses sens lui font percevoir et à laquelle il a toujours, comme les animaux dont il procède, réagi instinctivement. On n’est pas loin de l’art. » (page 55) Clottes mentionne deux phénomènes qui ont influencé cette prise de conscience : la mort, la confrontation avec la mort ; et le rêve, cette imagination d’un monde différent qui pourrait bien communiquer avec le nôtre et l’influencer par quelque transfert de pouvoir. « Quant à l’art sa définition est tout aussi ardue. Elle peut se fonder, elle aussi, sur une distanciation par rapport au monde réel. Les formes et les modes d’application seront sans doute multiples, mais le fondement restera le même, à savoir la projection sur le monde qui entoure l’Homme d’une image mentale forte qui colore la réalité avant de prendre forme et de la transfigurer ou de la recréer. En ce sens, l’art est incontestablement l’indice d’une spiritualité. » (page 56) Chez mes deux auteurs, je trouve cette mention d’une ‘coloration’, l’indice certain que c’est par une modification et une accentuation du pouvoir de la conscience que s’instaure un règne possible, quoiqu’imprévisible, de l’esprit.

Mais le poète sait peut-être mieux dire, évoquer. C’est un soir, des hommes sont assis à la lumière diffuse d’un foyer qui s’éteint : « Que se demandent-ils ? Si, parmi leurs ombres là-bas, une ombre de plus ne s’était pas glissée, ce jour-là, mais hier aussi, et peut-être encore d’autres fois ? Une ombre qui leur ressemblait, les mêmes mains dilatées au bout d’un même corps distendu, mais non, ce n’était ni toi, ni moi, ni lui, ni elle, et d’ailleurs il n’avait paru qu’un instant, cet en plus, peut-être homme, peut-être femme, peut-être, qui sait, bête mystérieuse, cervidé. Un instant, seulement un instant ? Mais le temps, ce soleil qui baissait, n’avait-il pas hésité alors, ne croyez-vous pas, ne crois-tu pas, comme s’il s’était mis à réfléchir, pataugeant dans ces flaques d’ombres et de lumières, imaginant – quels nouveaux ciels, quel nouveaux horizons ! – de s’arrêter dans sa course . Illusions, certes, mirages de la distance, ces impressions fugitives. Mais si, demain, cet instant revenait et, cette fois… ? On discute de cela, les heures de la nuit se précipitent dans l’estuaire de l’aube, le soleil va se lever, la journée reprendre. L’art – de vastes tableaux d’apparence toute sereine – naît dans une de ces maisons, celle dont l’âtre n’en finit pas, pour quelque raison, de jeter des ombres de bêtes et d’enfants sur les dalles claires. » (page 110) Le poète et le savant se rejoignent pour reconnaître cet « en plus » qui va orienter la destinée humaine dans un avenir spécifiquement humain parce que imprégné de culture, une évolution qui ne soit plus uniquement déterminée de nature animale. L’art préhistorique signe la naissance d’une humanité historique en fait, la naissance très ancienne et mystérieuse d’une culture qui distingue le phénomène humain.

Mais la pensée de Bonnefoy s’attache aussi à explorer cette culture contemporaine riche de tant de menaces. Son histoire dans le siècle cruel qui s’est achevé. Une question cruciale revient. Fallait-il allier l’espérance aux mots, et faut-il toujours s’attacher à ce dessein et le poursuivre, comme si les mots n’étaient autres que les symboles d’un irréel pur qui nous anime et nous fait être, et qui est valeur ? Même, cette spiritualité née de nos rêves les plus nobles pourrait-elle nous détruire ? La déception des mots, par les mots, sans nommer l’idéologie, fléau du siècle passé, est proclamée par Bonnefoy qui appelle un jour nouveau, une lumière d’abord physique, à se lever sur nous, et la poursuite du temps, indéfiniment riche de possibles. Quelle leçon garder de ces penseurs de l’âge exangue, maintenant ? Qu’on se souvienne, qu’on n’oublie pas : dès la fin de la guerre, à la suite des victoires communistes contre le fascisme, puis contre l’impérialisme colonialiste (ce qui va jusqu’aux années soixante-dix), la suprématie intellectuelle de l’athéisme (et en sous-main d’un nihilisme déclaré) nous a peu à peu condamnés à ignorer les élans de la conception et du projet personnels, je précise, axiologique, celui d‘une conquête de valeur. C’est un concept politique déterminé, renforcé d’une terreur, qui nous a progressivement désespérés, privés de sens critique, rendus passifs, soumis, dociles même à l’opinion que tout serait pour le mieux dans cet espèce d’endormissement matérialiste de satisfaction hédonique et de jouissance moutonnière. Un complot multiple, des nostalgiques de la contre-révolution, objectivement alliés aux utopistes du ‘grand soir’, alliés à la destruction de l’humanisme ! Et nous passifs ou cyniques, finalement ‘désengagés’ ! On nous apprenait à l’école le désenchantement avant d’avoir vécu, et la recherche des vaines compensations, paresses autorisées et plaisirs faciles, comme quand on est rassasié et même encore écoeuré par la vie.

« Et des mots, tout cela, des mots car, en vérité, mes proches, qu’avons-nous d’autre ? Des mots qui se recourbent sous notre plume, comme des insectes qu’on tue en masse, des mots avec de grandes échardes, qui nous écorchent, des mots qui prennent feu, brusquement, et il faut écraser ce feu avec nos mains nues, ce n’est pas facile.

Des mots dont les enchevêtrements dissimulent des trous, où nous perdons pied, et glissons, poussant des cris, mais peu importe, notre vie, c’est si peu de la pensée, ne croyez-vous pas ! Vite, nous nous ressaisissons, nous nous remettons à parler.

Et je vous disais bien, mes quelques compagnons, je vous disais bien, n’est-ce pas, que le jour se lève ? (…) Il est évident que le jour se lève, mes amis, évident qu’il déferle sur nous, recolore tout, emporte et disperse tout. » (page 115)

Il faudrait bien pourtant d’autres mots pour combattre les mots du mensonge et de la subversion. Tâche ardue, indéfiniment à recommencer. Mais je veux croire aussi, moi, qu’il y a cette couleur qui réapparaît avec le jour, qui réanime, qui insuffle le désir d’art, intemporel, destinal, ordonnant même la reproduction des éléments de la vie continuellement réapparaissante, cette couleur si manifestement signe de vie et d’espoir. Bonnefoy a chanté au long de sa vie les pouvoirs de la couleur, et ne serait-elle pas vraiment la trace visible et indéniable d’une invisible lumière qui est sens, génératrice de conscience, pourvoyeuse de destinée, l’épreuve d’une spiritualité surgie à l’heure lointaine d’une aube oubliée et dont la promesse se maintient en dépit des vicissitudes de l’histoire ? On l’appellera religion ou philosophie ; c’est la certitude des commencements, et le maintien des promesses, la consolation de celui qui part aujourd’hui, qui réunit ces dernières forces pour un chant d’espoir à partager, et peut-être au fond, la seule proclamation d’une certitude unique.

(1) Jean Clottes : Pourquoi l’art préhistorique ? folio essais inédit – 2011 

J’avais 15 ans, c’était en 1958, j’habitais à la campagne, et mes copains écoutaient Bill Halley and his comets… Et moi, grâce à la complicité de ma mère qui réglait les factures, je recevais mois après mois des disques ‘classiques’ de la Guilde Internationale du Disque, ça marchait très bien à cette époque, par la poste, et c’est ainsi que j’ai découvert les Impromptus de Schubert joués par un certain Goldman, pianiste américain dont je n’ai pas retrouvé la trace depuis… Mais à quel point j’avais été impressionné : en dépit de mon inexpérience, disons bien à cette époque, de mon inculture, de mon immaturité, il y avait déjà une émotion née du contraste entre cette fragilité et cette puissance également exprimées, une délicatesse de ton le plus souvent joyeuse et une gravité déjà éprouvée comme le ton d’une désespérance, un chant douloureux alternant inexplicablement avec une sorte de ritournelle insouciante. C’est à cause de ce contraste que la musique de Schubert reste si difficile à jouer, reste incomprise de la plupart, prisonnière des préjugés qui, dès l’origine, avait fait méconnaître un génie incomparable à celui de Beethoven, et tellement parent aussi parce que passionnément désireux d’exprimer des secrets de coeur qui ont une profondeur, une force, une universalité qui les placent au sommet de toute expression du génie humain.

 Schubert à 17 ans

Il y a donc de multiples interprétations du piano de Schubert – je me limite ici à son piano, à deux mains – et je me garde de comparaisons qui sembleraient dévaloriser telle recherche d’expression au profit de telle autre, tous les tempéraments de pianistes que je nommerais étant tous exceptionnels, et leur science pianistique au-delà de tout éloge, très au-dessus en tout cas des ‘grands anciens’. Des ‘grands anciens’ je ne citerai que Wilhelm Kempf dont on trouve facilement des rééditions ; et des ‘jeunes talents’ je citerai volontiers Leif Ove Andsnes, capable de provoquer un étonnement neuf. Mais voilà, je viens de recevoir Radu Lupu dans Schubert, un coffret de dix cd qui regroupe tous les enregistrements ‘solo’ du maître, coffret publié par Decca et vendu à prix -cadeau ! Et c’est l’évidence, à l’écoute de l’ensemble des oeuvres enregistrées (il y a aussi Beethoven, Schumann, Brahms qui n’est pas le meilleur de la ‘fournée’) et particulièrement des dernières sonates de Schubert : nous tenons ici, non seulement ce qu’on appelle une version de référence, mais la version la plus originale et finalement la plus authentique de cette musique. C’est un caractère, un style, une diction, qui réunissent le compositeur si lointain déjà, et son interprète d’aujourd’hui, une individualité rare, deux personnes unies – et c’est toute l’originalité de la musique – pour désigner ce qui dépasse toute personnalité, en la fondant, en l’exaltant, en lui conférant son aura de gloire et de perfection humaine. Le propre d’une musique romantique, de ce premier romantisme, qui va s’éteindre au milieu du siècle, dont l’écho chez Bruckner ou Sibelius prend des accents si différents ? C’est une autre interrogation, brûlante, la mienne j’avoue, moi qui crois que le romantisme est notre gnose, certaine, évidente, inachevée aussi, trahie, oubliée comme toute parole à jamais étouffée par la répétition tragique des subversions mondaines.

 Encre de Tal-Coat (1)

C’est dans la sonate D894, composée en 1826, publiée en 1827 un an avant sa mort, qu’on peut entendre le souffle si particulier du Schubert des dernières années, comme le joue Radu Lupu. Ce sont les deuxième et troisième mouvement de cette sonate que je retiendrais pour des comparaisons. C’est impossible ici mais chacun peut le faire à ma place. Je me risque cette fois : comparer par exemple avec le très classique Brendel, esprit universaliste et tellement précis, mesuré, intellectuel…  On peut aussi ressentir différemment une émotion musicale qui reste unique en elle-même, pour retrouver chaque fois une nouvelle traduction du mystère confié, cette confidence qui vient de si profond et qui s’écrit sur un cahier de 1826, message reçu par si peu d’amis, entendu néanmoins par quelques uns. Il y a aussi les Trois Sonates, les trois dernières, publiées en même temps en 1828, dont les meilleurs, ou les plus téméraires, ont proposé des interprétations toujours émouvantes, parfois bouleversantes. Avec Radu Lupu, j’ai réécouté un son qui retentissait de façon vraiment inouïe dans les D959 et D960, mais comme dans les Impromptus de la dernière période, notamment la deuxième section qu’il fait vibrer avec un dramatisme jamais entendu. Je ne partage pas du tout l’avis émis par Colin Davis sur cette interprétation et rapporté dans le livret qui est joint au coffret. « La musique exactement telle qu’elle est… » Non, la musique n’est rien sur le papier et elle est tout dans la lecture de l’artiste qui la joue, son interprétation. C’est une vérité à trouver, à révéler, à faire revivre, « venant du coeur et allant au coeur » comme disait Beethoven. Et c’est ce que Radu Lupu sait faire. Mais c’est une découverte à tel point subjective, une émotion passante si éphémère, et ce qui ne se livre pas avec des mots parce que c’est d’un autre ordre. Mais avant de confier mes propres sentiments d’écoute – je rappelle qu’il y a une musique écrite, des glyphes, tout comme ceux que je reproduis ici, et qui ne sont pas de musique, mais capables de susciter une égale émotion, et une musique interprétée où l’essentiel se délivre, jamais le même, en des instants toujours exceptionnels – je rapporterai des paroles de Brigitte Massin qui publia une biographie énorme du maître viennois, un vrai défi en 1978, un livre à l’autorité toujours indiscutée. Voici ce qu’elle écrit de ces Trois Sonates : « Les trois Sonates, conçues et réalisées dans le même temps, offrent tant de rapprochements stylistiques que l’unité organique de leur groupe est une évidence. L’amplification orchestrale du piano, souvent recherchée par Schubert, atteint un point extrême, la prospection de l’espace total du clavier entraîne des jeux de mains croisées constants. Les registres graves sont systématiquement utilisés et révèlent leur pouvoir mélodique… l’écriture se déroulant souvent sur trois plans superposés dans une conception proche du lied. Si la fluidité schubertienne s’affirme comme toujours (succession de triolets, de doubles croches), les silences, par les brusques ruptures qu’ils imposent, prennent une importance primordiale. La tendance générale s’accuse nettement vers le chromatisme. Vigueur et rigueur de la démarche créent dans ces trois Sonates une symbolique nouvelle dans l’abondance de motifs répétitifs qui prennent valeur de véritables ‘signaux’ sur lesquels rebondit l’action et qui trouvent leur apothéose … dans la dernière sonate… » (Franz Schubert, Fayard 1978)

 Encre de Tal-Coat

Et encore une fois, avant de livrer mes propres réflexions, à titre d’exemple, cette analyse par Brigitte Massin de l’andantino si bouleversant de la D959 : « Par son esprit, le thème de l’andantino est un chant du voyage, de la mise en route, mais avec cette fois un sentiment de douloureuse lassitude qui renvoie au tragique Voyage d’hiver… Tout est dit très simplement, le chant s’élève sur la basse immuable, balancé entre mineur et majeur ; il ne se passe rien, ou presque, que sa poignante redite jusqu’à ce que, la basse s’étant apaisée, une course de plus en plus précipitée de la voix supérieure fasse psychologiquement décoller de ce chant qui tournait à l’obsession. Et c’est l’épisode central du mouvement, moment halluciné de pure improvisation, détaché de tout contexte, d’une liberté totale dans son organisation, aux harmonies successives (ut mineur, ut dièse mineur), qui débouche sur un étrange dialogue par questions et réponses, balançant entre majeur et mineur, et qui très doucement prépare le retour au thème. Un long trille à la basse… et le thème reparaît, enrichi d’un double commentaire de part et d’autre de son registre, éléments dont il se dépouille peu à peu pour finir par se perdre dans une série d’arpèges qui ramènent à l’épisode halluciné du coeur du mouvement. » (page 1282) C’est un certain nombre de significations très spécifiques que révèlent ces oeuvres, inouïes jusque là – il faut bien le dire – ni chez le dernier Mozart ni chez le Beethoven contemporain, un ‘père’ inimitable pour le jeune Schubert – et que des musiques nouvelles, plus tard ou aujourd’hui même, ne retrouveront jamais tout à fait, ou de façon plus théâtrale comme chez Liszt ou Scriabine. D’abord le thème de la marche, ‘wanderer’ : thème également fréquent dans ses lieder, particulièrement effrayant dans le Voyage d’hiver, une déambulation hallucinée au bord d’un gouffre, tantôt le ton d’une espérance, presque une gaieté, tantôt un âpre désespoir ; c’est aller vers la rencontre, amitié ou amour, ou sa propre fin, sa propre mort, son propre anéantissement. On y entend tous les styles d’une ‘marche’, musicalement, mais psychologiquement, ressentis avec un force qui vous ébranle inexorablement : hésitation, décision, et bientôt vertiges : Schubert, semble-t-il, ne trouve pas le sens, il le pressent mais il n’est rien dans la culture de son temps, société et l’environnement – si ce n’est une lointaine nature naïvement idéalisée – qui l’autorise à l’embrasser. Parce qu’il aspire, lui, à embrasser tout le sens de l’entière création : conscience aiguë et sensibilité ‘écorchée’, il déploie une méditation douloureuse de cette richesse insaisissable, de la fuite du temps et de la permanence du désir. Dans les quatuors de la fin, c’est l’abîme qui s’ouvre et qui nous dévore. Il n’y a plus de vertige mais bien perdition. Mais dans les sonates, il y a une expression plus originale et peut-être moins manifestement tragique de ce qui est fébrilité puis fièvre, emportement sauvage, féroce, quasiment une violence physique (comme Radu Lupu parvient si bien à la traduire) et ces hésitations, ces tatônnements, ces vacillements qui se répètent toujours au bord du gouffre, sans fin, quoique sans l’évidence d’une défaite, de la mort certaine et de l’anéantissement. C’est à la fois une vulnérabilté et une force invincible : une plainte douloureuse et comme une danse qui l’accompagne, qui revient, qui s’éteint, tantôt l’une, tantôt l’autre…

 Encre de Tal-Coat

J’ai dans mes tiroirs une ébauche de roman que m’avaient inspiré ces sentiments contrastés : Un dimanche des beaux jours… Schubert avait l’habitude, à la belle saison, de quitter la capitale pour la campagne. Avec les amis, on se rendait dans quelque auberge où l’on buvait force vin blanc, où l’on taquinait les filles tout en se racontant des histoires, chacun profitant aussi, soit pour lire quelques vers récemment composés, soit chanter quelque ‘chanson’ nouvelle de celui qu’on appelait le ‘petit champignon’, un garçon reconnaissable par sa petite taille et sa bouille toute ronde . Bonheur d’une saison rare, de quelques années qui passeront vite. Un après-midi, Schubert rencontre une petite couseuse qui lui parlera un peu plus longtemps, qui l’aime peut-être déjà, sans savoir vraiment quelle sorte de sentiment peut susciter la rencontre d’un être aussi simple et exceptionnel à la fois. Mais, en réalité, vraiment, ils ne se rencontrent pas et cette indécision devient la mienne dans le récit de l’histoire, elle occupe mon imagination : non que la musique soit un obstacle entre les deux jeunes gens, non, elle est à la fois un passage et un obstacle, elle les conduit l’un vers l’autre et elle les sépare. Elle, ne le rencontre pas parce qu’elle entend plus fort et presque uniquement sa musique qui la ravit ,  et lui-même, qui veut l’aimer en oubliant sa musique, n’y parvient pas, soumis à son souci exclusif de compositeur, emporté par son inspiration, sa hâte peut-être à l’écriture de ces chefs d’oeuvre qui le presse. Il y a comme deux valeurs inconciliables, en tout cas non totalisables : l’amour de deux êtres humains, bien réel, un ‘coup de foudre’ et l’amour de l’art, une exigence plus profonde et plus ample, un transport dans une contrée plus vaste qui n’est pas celle de l’individualisme amoureux. Les heures passent vite un dimanche d’été, et l’on se sépare sans avoir trouvé les mots de la rencontre amoureuse, ceux d’un sentiment qui paraît alors plus commun, alors même qu’il ne l’est pas, jamais sans doute, mais qui est trop personnel, limité, orienté, plus charnel, et qui se tient à distance d’un idéal de poésie le plus exigeant. Une vérité trop difficile à conquérir : une exigence qui sépare finalement, faute d’avoir pu réunir…

 Schubert à 25 ans, avant sa maladie

Il y a un autre sentiment plus complexe, et grave aussi, et encore moins commun, qui s’exprime chez Schubert : la perplexité. Parce que cette force énorme, cet immense élan de vie ne touchent pas leur ‘fin’, il ne parvient pas à l’adoration, jamais rien n’apparaît au travers de cette musique comme un sentiment mystique, ou une consolation, à aucun instant ; il ne reste que perplexité et, sinon déception, une forme inédite de frustration spirituelle, douloureuse, mais capable de se ressentir aussi comme une jouissance. Cette ambiguité est destructrice chez cet homme de 30 ans, entièrement prisonnier, ne l’oublions pas, d’une société conservatrice et réactionnaire : c’est une incompréhension et comme un échec qui vont l’entraîner à l’épuisement et quasiment à l’auto-destruction. La religion n’est d’aucun secours à Schubert. Quand il meurt, son père et son frère veulent le secourir, et il s’exclame : « Beethoven n’est pas ici ! » L’absolu ne s’est pas réalisé : Beethoven ne l’a pas connu et lui-même n’a pas eu le temps de se réaliser suivant sa plus intime vocation. Les musiques du ‘spectacle’ auxquelles il s’est essayé : opéra, symphonie ou musique d’église, ne lui ont apporté aucune reconnaissance. Le lied, la sonate, le quatuor, musique si difficiles et rarement reçues, diront mieux ce drame intérieur permanent. Ils sont peu joués à l’époque, goûtés par trop peu d’amis musiciens… le lied, je l’ai dit, comme une ‘chansonnette’, bien qu’un peu triste parfois. Schubert part et nous laisse son inestimable héritage spirituel, musique et enseignement, de la joie et du chagrin également traversés d’une intuition indicible de vérité. C’est à mon avis ce que Radu Lupu parvient à ‘dire’, et ce qui est exceptionnel, et la marque de son talent incomparable, avec une virilité d’accent qui restitue intégralement la puissance du drame, en gommant son aspect exclusivement tragique, en effaçant toute larme, exprimant seulement cette secrète confidence qui est d’amour et de foi naturelle, de certitude finalement, même si elle reste prisonnière d’une gangue. Comme une rage de l’esprit qui s’est entendue alors comme une clameur, au mieux, mais qui peut s’éprouver aujourd’hui comme une pure traversée de lumière, à la fois idéale, et transparente aussi comme une vague immense qui nous submerge.

(1) J’avais reproduit ces encres de Tal-Coat, peintre abstrait contemporain, que j’appelle ici ‘glyphes’, pour illustrer mon article sur les sonates de Beethoven dans mon premier blog. Il n’y a pas de coïncidence.

Les ‘modernes’, je sais bien ce qu’on leur reproche de nos jours, ce dont on se moque même. Ils étaient passés tous maîtres ; apprentis d’abord, soumis aux contraintes d’une école, d’un académisme même, dont il avait, de bon ou bien mauvais gré, toléré les contraintes et la discipline. Tous, ils avaient acquis ce savoir-faire irréprochable, et celui-ci de ces maître mêmes qu’ils espéraient un jour dépasser. C’est à dessein qu’ils avaient appris dans les écoles et dans les musées ! J’en prends pour exemple Cézanne qui vint compléter sa formation à Paris, consentant plus tard à modifier toute sa technique au contact de Pissarro, en même temps qu’il fréquentait assidûment le Louvre – ils en faisaient tous autant ! – et voyageant encore durant vingt ans de Paris à Aix où il fallait retourner s’approvisionner en huile d’olive !!! L’individualisme contemporain, ambitieux et pressé, s’accommode mal de telles servitudes. Par ailleurs, je sais aussi : les artistes, connaissant la difficulté qui s’oppose toujours à eux, s’inclinent devant la virtuosité, la prouesse technique, tout en se méfiant de ces sirènes capables de les conduire trop loin de l’intention primitive, de l’inspiration du premier jet. L’artiste sincère, s’il a le souhait, le souci de vaincre la difficulté, veut d’abord rester maître de sa main, qu’il respecte autant que son désir, son inspiration. Il va dire quelque chose avec ses moyens propres, non pour plaire seulement, mais pour illustrer la part de vérité qu’il porte en lui, au coeur de son expérience personnelle, mais qu’il a vocation de communiquer pour notre enrichissement et le sien.

 A. Seipel : Sous-bois en hiver (1)

C’est ainsi qu’André Seipel a fait le choix de la modernité, un parti-pris esthétique, mais pas celui d’une école en particulier, apprenant de toutes au contraire, et sans être animé d’intention polémique : c’est sa manière, son style, son savoir-faire à lui, qu’il n’oppose pas à ceux des artistes qui se déclarent ‘contemporains’ avec, semble-t-il, leurs choix si particuliers, une quasi-disparition de la peinture à ce jour, ce qui est bien fâcheux pour un peintre ! Je me suis exprimé déjà à ce sujet. D’ailleurs, André Seipel, bien vivant, exposait il y peu en Alsace, à Riquewihr et il est notre exact contemporain ! C’est ainsi qu’il prenait parti, à son insu, dans le débat actuel sur l’art en me déclarant une fois : la nature, c’est le modèle qui ne ment pas… en ajoutant, si je me souviens bien : c’est le maître… Ceci dit, en lui demandant de préciser, j’avais remarqué qu’il en était moins persuadé ou du moins pas de façon aussi radicale que ce qui s’exprime dans le préjugé de la représentation réaliste. Je rappelle une nouvelle fois ce reproche adressé aux ‘modernes’ quant à leur désir de fidélité à l’image sensible du paraître commun en toute perception naturelle. L’art a pour but de magnifier cette expérience, certes, d’y faire naître une autre vérité, qui n’est pas simple jouissance esthétique, mais cette fidélité, cette soumission à l’image restait bien là. Or nous le savons tous aujourd’hui, un tel concept de représentation donnerait l’avantage à la photographie, seule capable de saisir l’image, telle qu’en elle-même, et sans intervention du geste humain appliqué à la copier. De plus il semble si facile de croire que ce geste pourrait se réduire à la pure et simple mécanicité d’une ‘prise d’image’, sans déformation induite du regard humain. Il y eut crise, on s’en souvient : je préfère renvoyer le lecteur à Delacampagne (Où est passé l’art ? éd. du Panama 2007) qui avait fait le point à ce sujet. Il advint, on le sait dans l’histoire, que l’impressionnisme supplantât à la même époque le réalisme académique, métamorphosant couleurs et formes, oeuvrant poétiquement à une création neuve des apparences du monde et des êtres vivants. Et il advint que Cézanne révélât le sens de l’acte de peindre, qui aurait pu se dissoudre, qui consiste à rétablir la vérité du monde qui se construit par l’entremise de ma perception, même prolongée par un instrument, en création perpétuellement recommencée, celle d’un monde imprévisible et se renouvelant sans cesse, ‘vrai’ autant que je sache le voir dans ce mouvement d’apparition-disparition. Un moment unique que le peintre captive sur sa toile.

 A. Seipel : Quatre pommes

Un jour donc, il y a quelques années déjà, je débarque par hasard chez André Seipel sans penser à rien, puisque je visite les peintres comme il y en a un peu partout dans les lieux touristiques. Et je m’aperçois que ce peintre qui a appris, c’est incontestable, un peu auprès de tel ou tel qui lui aura refilé les recettes du métier, un peu dans les bouquins – il y en a tant aujourd’hui – beaucoup sans doute dans quelque riche musée (Colmar ? Strasbourg ? et pourquoi pas le Louvre, comme tout le monde ?) – ce peintre, à la fois, sait faire, et sait dire, signifier. Autodidacte aussi, ce qui voudrait dire premièrement qu’il n’a pas été dressé à l’école, qu’il a conservé une indépendance de caractère, de l’indocilité … et la disponibilité, le choix de geste et du sujet, à la fois respectueux des conventions passées et en totale liberté, délibérément. Voyons mieux. Sait faire : André Seipel a le métier d’un bon peintre, il dessine, met en place son sujet, choisit ses couleurs, les juxtapose avec un savoir-faire très supérieur à celui qui s’apprend à l’école. Parce que déjà, il s’engage, je vais y revenir. Le poète, comme je l’ai dit, authentiquement créateur, est toujours homme intelligent, fin, et aujourd’hui, cultivé ; il a appris à apprendre, à choisir où et de quoi faire son miel, ce qui peut poser problème compte tenu de la richesse et de la diversité de l’information. Quand on s’en aperçoit, c’est une invite à une observation plus attentive, et qui se prolongera… Sait dire, signifier : c’est sur ce point là que je me trouvais peu à peu surpris, peu à peu entraîné à me sentir instruit par une certaine conjonction de vérité et de réalité dans l’image que j’avais sous les yeux, cette preuve donnée dans le sentiment assez indéchiffrable que ‘ce n’est pas absurde’… débordant de sens. C’est la sensation, l’émotion déterminante pour moi – et une photographie la fait naître rarement je précise pour comparaison. J’ai d’ailleurs une douzaine de ses tableaux dans ma chambre, je ne me lasse ni de les voir ni de les regarder. Soir et matin. Cette peinture sait se faire regarder comme un bon maître sait se faire écouter. Et parce qu’elle est vivante, elle instruit sans cesse de cette richesse du réel qui l’a inspiré, motivé son geste, ouverture au monde en même temps qu’émancipation de ma propre autonomie.

       Cafetière, pommes, bouteilles

André Seipel me prouve que la peinture, comme il la fait, n’est pas une survivance que les audaces contemporaines auraient reléguée au rang de produit strictement ‘muséal’, ou dessein conventionnel, petit-bourgeois, d’une réussite sociale. C’est d’ailleurs l’art ‘contemporain’ qui se jauge à l’aune de sa réussite commerciale ! Il y a longtemps, à mon premier passage, je vois un petit tableau : Quatre pommes dans une assiette, et j’éprouve une commotion esthétique comparable à celle ressentie à la vue des pommes de Cézanne. Je m’explique pour ne pas faire sourire : c’est comme si j’avais déjà ‘pris le courant’ avec Cézanne, et comme si j’ étais devenu grâce à lui ‘conducteur’. Une fois de plus cette émotion particulière a jailli. Bien sûr, mon ami a vu les pommes de Cézanne et n’a pu les oublier, mais encore faut-il que ‘le courant passe’ et qu’on sache le faire passer à son tour. C’est une émotion que je n’étais plus capable d’éprouver en achetant mes pommes au marché – depuis je peux à nouveau, furtivement – mais le tableau prouve (j’aime ce mot) que la mutuelle mise en présence de l’objet peint et du sujet percevant s’apparente à un ‘miracle’. Les taches, le trait de fusain d’un contour, l’architecture de la composition révèlent cette chair du monde bel et bon, et vrai, et qu’on éprouve comme tel, mais dont le modèle n’est plus, a passé, à moins qu’il ne fût dès le début demeuré hors du temps parce qu’imaginaire. C’est complètement à ma portée, maintenant, et aussi inexplicable que le serait une manifestation angélique. Peu m’importe que Cézanne me l’ait appris d’abord. Ni magie, ni tromperie : le poète découvre la splendeur de la création, et il n’en est pas de ‘petit’ ou ‘grand’ en art. Il y a seulement qui parle vrai, ou non.

 Légumes  Pots                                      

J’ai cité les Pommes, mais je devrai citer la Cafetière si présente, les verres, les Bouteilles(toute une série magnifique) des paysages où se reconnaissent Riquewihr, Zellenberg, et des arbres, des sous-bois en toutes saisons, des légumes (Poireaux et deux navets) des instruments de cuisine (Pots en grès), des fleurs forcément, des Poules irrésistibles parce que rebelles, contestataires, dressées avec des plumes d’indiens, leur notoire sottise exposée comme une raillerie à nous destinée. Et s’il n’y a pas de figures humaines, dois-je penser qu’il s’agit d’une attitude de moraliste, ou que c’est LA nature morte, ce genre-là qui a été choisi, élu pour peindre, raconter, magnifier le monde quotidien ? Magnifier veut dire ici agrandir, embellir, ennoblir. C’est la couleur, la tache de couleur appliquée d’un coup de pinceau plus ou moins appuyé, par traits plus ou moins larges, de plus ou moins d’épaisseur, en coulées allongées ou en filets entortillés. A. Seipel peint sur une planche de bois où il a collé sa ‘toile’ (« oil and canvas on wood » dit-il savamment à une visiteuse canadienne). C’est solide, ça s’inscrit matière sur matière, compacte, rugueuse, le contact trouvé de la peinture avec son support, son fond… Touche à touche, avec la rigueur de quelques traits dessinés ici ou là, rarement droits ou continus, souvent tracés à l’avance, vigoureusement, André Seipel pétrit une chair qui semble fidèle au souvenir de nature – ce qu’on croit ‘reproduit’ – mais obéit plutôt à la vocation de dé-finir une création seconde, continuée, un langage sans grammaire ni vocabulaire autoritaires. Cette logique créatrice, qui devrait être celle de tout art, infinitise la perception, la sensation primitive, et façonne une tout autre figure à la fois ressemblante et étrange. Ressemblante ! Voilà où je puis à la fois me tromper, et me garder de l’être. Cette cafetière, ces bouteilles, ces navets ressemblent à ce qu’on voudrait bien appeler un original, quand l’original toujours se construit à l’instantané de ma perception de plus en plus hâtive, mais se re-construit inconsciemment, convoquant mon regard à un examen neuf des splendeurs imperçues de chaque objet, et de la scène, et du paysage que le peintre illustre.

 Un coq     Une poule

André Seipel semble bien connaître ses maîtres. Il s’est appliqué aux premières heures de son art à tracer de grands plans contrastés où les figures paraissent comme des archétypes (la cafetière déjà, des légumes…) comme chez Meléndez, le premier Dali, le premier Balthus. On ne copie pas les maîtres, on passe après eux par les mêmes sentes étroites de vérité et comme eux, on chemine, sans parvenir. La couleur ici rappelle Vlaminck et là, Nolde ou Soutine : si la figure se conçoit maladroitement comme chez Matisse, c’est parce que la couleur a imposé ici le dessin et non l’inverse, une grande initiation en peinture ! Pour ses paysages, André Seipel va sur le motif et en rapporte des esquisses, comme Corot et tous ses pairs, mais comme Corot pour en rappeler l’émotion. Et il s’essaie sur plusieurs formats de taille différente, trois souvent ; c’est que l’impression produite n’est pas la même et qu’on ne sait d’avance quel format peut favoriser l’apparition de ce qui est le plus juste. Il s’est servi de ce qu’il a recueilli précédemment ici ou là parce qu’il est bien inspiré, dès la bonne saisie perceptive assurée, ressentie comme telle, et qu’il lui demeure fidèle, indifférent à tout parti pris. J’ai cru un temps qu’il n’y aurait plus de figuration hors la copie ou l’imitation des anciens maîtres. Or il est possible de réinventer, juste retrouver la voie ou le geste, si l’esprit qui gouverne est véridique. Combien sont revenus à la figuration par souci de cette vérité, et faut-il citer Balthus, résolument ‘moderne’ et qui ne s’est jamais essayé à l’abstraction ? Vraiment un parti-pris moderne, c’est la foi qui fait rechercher l’essentiel dans l’ici-là donné maintenant, la foi puisqu’il s’agit d’être convaincu que cela nous est donné et qu’il nous revient de le déchiffrer et si l’on peut, de l’illustrer. Oui, une sorte de foi qui prolonge une véracité d’ntention qu’on estime la plus fidèle au regard humain et à l’imagination qu’il alimente.

 Vue de Zellenberg

 De temps à autre André Seipel échoue, manque un geste, mais, heureux de tout ce qu’il fait, il accumule ses oeuvrettes dans des boîtes. Parfois il dissimule quelques années durant un tableau dont il n’est pas sûr, ou au contraire parce qu’il veut le garder encore, le soustraire à la curiosité et à la convoitise. Le passant de Riquewihr devra chercher, parler avec le peintre, jouer un peu, questionner surtout pour obtenir la confidence de quelques aperçus qui lui feront aimer un peu plus l’ouvrage qu’il aura distingué. Le peintre est actuellement plus difficile à rencontrer mais qu’importe : lorsque ce bonheur se partage quelques minutes, l’artiste se sent récompensé, et vous également, de beau partage, et c’est bien ainsi.

(1) Ces tableaux figurent dans ma collection et les photos ont été prises par moi.

C’est bien la première fois qu’on m’en redemande ! Mais quelques lecteurs ont remarqué que j’avais un peu hâtivement conclu mon article précédent, en abrégeant maladroitement, abusivement peut-être, mon parcours de l’article de Rolf Kühn (1). Et leur curiosité au sujet de ce rapprochement entre phénoménologie et ‘philosophie première’ (ou métaphysique), curiosité surtout envers cette notion de correctif d’une approche exclusivement philosophique par la mystique, tout cela restait encore en attente. Je reviens donc sur l’article de Rolf Kühn et j’en profite pour complèter l’examen par d’autres précisions et conclusions, complémentaires, qui figurent dans les articles d’autres auteurs. Je rappelle aussi que j’avais déjà cité l’article d’Eliane Escoubas sur ‘Les résistances phénoménologiques à la philosophie première’, notamment chez Maldiney et Janicaud, surtout, qui a raillé ce qu’il a appelé un « tournant théologique de la phénoménologie française ». Les citations étrangères à l’article (Maître Eckhart) seront cette fois en bleu pour en faciliter la lecture.

Rolf Kühn – je reviens un peu en deçà de ma dernière citation dans l’article précédent : « Si l’objet de toute théorie est certes puisé du monde concret de la vie, il ne peut pourtant, en tant qu’élément théorique, être compris de façon suffisante en demeurant dans son ordre (langagier, idéologique) propre. Il ne renvoie pas seulement à un faire immanent, charnel, mais au sein de ce faire à l’acte originairement propre de l’épreuve de soi se vivant elle-même, ce qui explique pourquoi la vie n’est justement pas qu’une réalité relevant d’une ontologie régionale, mais l’effectivité d’origine de tout – ou le lieu d’une naissance permanente, pour autant que rien ne soit pour nous sans une impressionnabilité charnelle…

Si, d’un point de vue phénoménologique autant que métaphysique, il était possible de s’accorder sur le fait qu’avant l’accomplissement effectif et radical d’un épochè l’essence de l’homme ne puisse être réellement connue, puisque sinon elle serait toujours encore interprétée à partir d’un étant présent ou d’une compréhension marquée historiquement, alors on obtiendrait ici comme accès ‘méthodologique’ à la vie (et ce, exactement à l’instant où il disparaît devant le regard irréalisant) la réalité indestructible du faire. En tant que modalité et historialité affective, il n’est jamais absent et ne saurait plus non plus, à cet endroit de notre analyse, être prédéterminé par une ‘action’ déterminée, puisqu’une telle téléologie conceptuelle ne compte plus non plus d’un point de vue fondationnel avec l’épochè imposée par la vie au penser lui-même. Mais qu’est-ce qu’un faire dépourvu de toute représentation, privé de toute intention – sans une aspiration ayant lieu dans l’auto-accomplissement de l’être-toujours-déjà-saisi par la vie ? Il ne peut être que cet amour de soi de Dieu en tant que la vie elle-même, avec lequel il est toujours ‘à l’oeuvre’, sans même jeter un regard en elle, comme Maître Eckhart, une fois de plus, le donne à comprendre (sermon 2) : « Je l’ai déjà dit souvent : il est dans l’âme une puissance qui n’est touchée ni par le temps, ni par la chair (…) Car le Père éternel engendre sans cesse son Fils éternel dans cette puissance, en sorte que cette puissance collabore à l’engendrement du Fils et d’elle-même en tant que ce Fils, dans l’unique puissance du Père. (…) Si élevé au dessus de tout mode et de toutes puissances est cet unique Un, que jamais puissance ni mode, ni Dieu lui-même ne peuvent y regarder. » Par conséquent, il y a un simple absolu, privé de tout concept, qui est le suprême – mais qui fait en même temps la source de tout engendrement. Cela devrait bien valoir aussi pour la phénoménologie la plus stricte, car à chaque point de ses attestations, celle-ci accomplit l’auto-explication de l’origine en tant que vie absolument subjective au sens de son institution originaire pure. Attribuer à une telle praxis – d’un point de vue motivationnel – le nom de l’amour ne revient pas alors au fait de renoncer au travail phénoménologique de l’analyse, mais constitue l’essentialité de l’auto-compréhension phénoménologique en tant qu’effectuation ou oeuvre même, qui est seulement possible ainsi. » (PPP page 148)

Je vais en profiter pour citer également d’autres réflexions qui m’ont paru centrales, par exemple celles de Laszlo Tengelyi (‘La phénoménologie et les catégories de l’expérience’), qui s’applique à distinguer le fait ‘originaire’ dont la phénoménologie s’efforce de cerner l’irrécusabilité, et la ‘facticité’ de l’activité humaine qui, tout en oeuvrant à la ‘réalisation’ de cette originarité, conserve une part tout aussi indiscutable de ‘facticité’. Cela pourra aussi nous amener, dans un article suivant, à une nouvelle découverte du rôle de l’imagination. « Husserl ne constate pas seulement que le temps aboutit à des ‘faits originaires’, mais il ajoute, en même temps, que ces faits originaires ne sont rien d’autre que des ‘structures originaires de ma facticité’. Toutefois, cette interprétation des mots cités serait, non pas, certes, incorrecte, mais superficielle et infructueuse. Elle cacherait la nouveauté de la démarche husserlienne par l’antique objection d’une métaphysique du sujet. Car la nouveauté consiste ici dans la connaissance que toutes les formes eidétiques envisagées par la phénoménologie transcendantale recèlent un noyau d’originairement contingent. La distinction entre la phénoménologie transcendantale comme ‘philosophie première’ et la métaphysique de la facticité comme ‘seconde philosophie’ s’écroule à la suite de cette connaissance. La phénoménologie, en sa totalité, se révèle être dépendante de certains faits originaires et de certaines structures facticielles…

Il s’agit, non plus exclusivement, mais principalement, de quatre faits originaux. a/ L’ego, comme fait originaire, semble avoir, à première vue, une certaine priorité entre eux, mais, à y réfléchir de plus près, on découvre qu’il y a d’autres structures facticielles, propres à l’ego, qui lui ôtent la priorité apparente. b/ L’une de ces structures facticielles est le fait originaire que l’ego « a » toujours déjà son monde… c/ (dans un autre texte de Husserl)… c’est la circonstance que chaque ego porte en lui-même, intentionnellement, les autres – cette ‘intériorité de l’être-l’un-pour-l’autre comme d’un être-l’un-dans-l’autre – qui est désigné comme le ‘fait originaire de la métaphysique’. Le fait de cet enchevêtrement inter-subjectif conteste encore plus clairement la priorité apparente de l’ego que le fait que l’ego « a » toujours déjà son monde. Si cet enchevêtrement est désigné comme le fait originaire ‘métaphysique, alors l’accent mis sur l’article déterminé exprime que ce fait originaire détermine le cadre dans lequel s’insèrent tous les autres faits originaires… L’ego transcendantal n’est même pas imaginable en dehors du cadre d’un enchevêtrement intersubjectif. Il en va de même pour le fait que l’ego « a » toujours déjà son monde… Cette primauté de l’enchevêtrement intentionnel parmi les faits originaires est d’autant plus importante qu’elle rend perceptible la distance qui sépare la métaphysique husserlienne de la facticité de la metaphysica specialis de la tradition. La structure triple de l’ego, du monde et de Dieu, qui est caractéristique de la métaphysique moderne et qui laisse ses traces même sur la dialectique transcendantale de Kant, est maintenant modifiée, sinon entièrement éclatée, par l’idée phénoménologique que le sujet égologique « se scinde en une pluralité ». Chez Husserl, la découverte de l’importance centrale du rapport entre le moi et autrui mène à une structure nouvelle qui reste sous-jacente à toute l’investigation phénoménologique. » (PPP pages 156, 157) Nous nous situons donc bien loin de cette conception ‘monadique’ évoquée dans les articles précédents, celle qui avait donné toute sa force à la métaphysique leibnizienne longtemps présentée comme l’aboutissement de toute la métaphysique classique. En fait, ici, avec ces notions d’originarité et de facticité, c’est toute la complexité de l’ego et de son rapport au monde qui se trouve illustrée, le fait qu’ils apparaissent simultanément et qu’ils s’organisent en relation étroite, intime même, l’un avec l’autre, l’un dans l’autre, est-il précisé ! Mais il faudra bien, toujours, rappeler une autre specificité de l’ego, celle qui le distingue complètement du ‘fait’mondain, même conçu comme le plus ‘originaire’.

C’est précisément dans un article sur ‘Le transcendantal dans la phénoménologie’ qu’Alexander Schnell propose ces précisions avec ses propres conclusions concernant la nouvelle définition d’une ‘réalité’, qui rejoignent tout à fait celles que nous avons abordées précédemment :  » 1/ La ‘réalité’ est inséparable du moment réflexif. Le ‘réel’ est ce qui demeure – le dépôt – dans l’anéantissement de la simple image qui a d’abord été esquissée. Il est l’être qui reste au terme de l’anéantissement du pôle subjectif de la corrélation de la conscience (et qui est de ce fait pré-intentionnel !). Mais il n’est pas un être-en-soi mort, mais est animé, vivifié, par la réflexion intériorisante : il n’est autre que la réflexion de la réflexion, mieux : la réflexion en tant que réflexion. Par là, la réalité ‘hérite’ de et ‘incarne’ en quelque sorte les aspects fondamentaux du phénomène originaire… 2/ Ainsi, nous pouvons tirer les conclusions de ce que l’épochè phénoménologique contient d’implicite. Ce qui est accessible phénoménologiquement ne s’oppose nullement à un ‘réel’ extérieur et ‘naturel’. N’est réel que ce qui se manifeste dans l’attitude phénoménologique, c’est-à-dire dans l’épochè. Mais cela signifie, plus précisément, que ce qui est donné ‘réellement’ est ‘immanent’ à la conscience (et en particulier à la conscience transcendantale). La réalité est l’immanence de l’être ou de la conscience – nous introduisons pour cela le concept d’endogénéité qui ne désigne pas une immanence pure, mais tient compte de l’ek-stase, c’est-à-dire du caractère ‘transcendant’ du ‘réel’ (2). Jamais la conscience ne saurait être ‘en retard’ vis-à-vis de l’être, rien n’est – en tant qu’être – pré-donné ou présupposé vis-à-vis de la conscience transcendantale. C’est probablement le dénominateur commun des élaborations essentielles des recherches phénoménologiques récentes… 3/ En ce qui concerne le rôle des différentes facultés de connaître dans cette ébauche d’une métaphysique phénoménologique, il convient de souligner… que l’imagination (transcendantale) prime sur toutes les autres facultés. dans la phénoménologie constructive, l’imagination a -à l’opposition de la phénoménologie husserlienne – la priorité devant la faculté de perception. Cela se justifie essentiellement par le caractère imaginaire de la réalité. » (PPP page 188) Cette dernière précision, que vous n’aurez pas trouvée dans les analyses précédentes, méritait cette citation spéciale. Et soulignée. Il faut entendre ici ‘imagination’ au sens littéral, et c’est bien plus facile à comprendre que ‘phénoménologie constructive’. Et cela nous renvoie à des problématiques plus anciennes, à jamais non résolues, ou plutôt exigeant un engagement intellectuel devenu authentiquement ‘spirituel’.

J’en profiterai ici pour aborder un dernier thème, en fait plusieurs questions qui reviendront à la suite mais qui se trouvent évoquées dans ce livre si riche : la question du langage et globalement celle du monde de la vie. Je le dis aujourd’hui : il faudra bien, aussi, interroger les possibilités d’une langue purement poétique et de son dire propre, en n’oubliant jamais ce ‘silence’ que la mystique s’impose en réponse même à la question gnoséologique centrale. Il n’y aura donc pas de conclusion générale de cette évocation des possibilités d’une philosophie première restaurée par l’effort gnoséologique de la phénoménologie, pas même provisoire ;  je rappelle que c’est une histoire déjà vieille de plus d’un siècle et enrichie d’apports philosophiques extrêmement puissants, que je ne pouvais délaisser (3). Une histoire qui se poursuit donc. Je cède ici la parole à Pierre Kerszberg, à la fin de son article sur ‘La philosophie première comme ontologie du monde de la vie’ : « Le monde de la vie est tout entier compris dans ce temps où, laissant de côté son pouvoir constituant, et donc aussi l’illusion que le langage est plus vieux qu’elle, la subjectivité se fait interrogative. Vie interrogative qui n’en finit pas de se poser la question de sa possibilité : cette « question récurrente », comme dit Husserl, la condamne-t-elle à se perdre dans le silence ? Ou simplement à l’impossiblité, comme le croit Wittgenstein appliquant à la forme logique du monde ce que Husserl entend par le monde de la vie : cette forme peut être indiquée ou montrée, mais elle ne pourrait pas être exprimée par des propositions ; en effet une telle expression exigerait de nous situer « en dehors de la logique, c’est-à-dire en dehors du monde. » Mais laisser hors-jeu toute expression pour arriver au monde de la vie, ce n’est pas court-circuiter le langage ou faire semblant d’oublier que son autorité est justifiée par ailleurs ; c’est se sentir porté par un langage qui interroge ce dont il parle en même temps qu’il en parle, qui met en question ce qu’il affirme par le fait même qu’il l’affirme d’une manière inhabituelle. Bref, ‘démanteler’ tout ce qui est prédonné en surface avec le sens apparent d’une intentionnalité reconnaissable, afin de revivre la profondeur de ce qui aurait pu ou dû être vécu pour commencer. Le monde de la vie dans la profondeur de son être propre est prêt à se dilater en prestations de sens qui n’ont jamais été vécues et qui ne le seront peut-être jamais, et qui sont pourtant, à titre de pures possiblités, celles où nous vivons toujours. » (PPP page 209) Ici on le voit, c’est bien plus une interrogation qu’une conclusion qui s’expose, peut-être même un voeu déguisé. J’avoue que c’est le mien en tout cas, celui, chacun de mes amis le sait bien, qui anime mon travail dans son ensemble, et ma volonté d’étreindre toutes ces pensées et toutes ces expériences, non pour seulement ‘savoir’ mais bien pour ‘être’ en plénitude, être plus que penser.

(1) Je rappelle la référence de ce livre si précieux aujourd’hui – et il faut le savoir aussi, chacun des auteurs du collectif a développé sa pensée dans des ouvrages séparés auxquels on pourra se rendre – La phénoménologie comme philosophie première, publié aux Mémoires des Annales de Phénoménogie, septembre 2011. On pourra également consulter le site de cet éditeur :

http://www.europhilosophie.eu/recherche/spip.php?article152

(2) Il y a ici tout un développement qui s’imposerait concernant les apports tout à fait essentiels aujourd’hui, de Marc Richir. J’y reviendrai une autre fois, comme il me faudra revenir sur Michel Henry

(3) Je propose aux lecteurs qui souhaiteraient une analyse de l’ouvrage plus exhaustive et techniquement philosophique de se reporter à l’adresse suivante, un site que je leur recommande en ‘favori’ !!! Mais je tiens à en faire la remarque : inexplicablement, l’article de Rolf Kühn y est négligé…

 http://www.actu-philosophia.com/spip.php?article311

Je voudrais poursuivre mes citations de Rolf Kühn qui s’approche enfin de Michel Henry, sans oublier de citer Maître Eckhart qui, ne l’oublions pas, était la référence majeure de la démonstration contenue dans l’Essence de la manifestation. Parler d’un ‘tournant théologique’ en devient presque puéril – pas même d’un quelconque intérêt polémique. Nous allons le voir : « … le fait de prendre la métaphysique pour la réalité de la vie absolument pathique (subjective) en deçà du concept ne saurait jamais être un plaidoyer pour l’irrationalisme… parce que la légitimité du conceptuel en tant qu’unique autonomie devrait d’abord être fondée afin qu’on puisse ensuite juger de façon distincte qu’il s’agit là en effet de quelque chose d’irrationnel… La contradiction apparente – selon laquelle la métaphysique se supprimerait elle-même afin de pouvoir prétendre néanmoins à la méta-physique comme étant une certitude immédiate de la réalité – réside dans le fait que la contre-réduction en tant qu’auto-manifestation de la vie ne connaît justement plus un « quelque chose », mais que, néanmoins, elle ne peut pas simplement appeler un tel non-être un « rien » parce que l’auto-affection de la vie ininterrompue l’interdit… Cela se laisse aussi exprimer de la façon suivante : tous les énoncés à la troisième personne ou au génitif (apparition de…) ou au datif (ce qui m‘apparaît) doivent être déclinés à rebours en une expérience de la première personne, et mes pensées, mes volontés, etc. sont d’abord toujours déjà un savoir de soi en tant que pensée ou volonté – cf la critique que Spinoza et Maine de Biran ont opposée, avec la pensée d’un ipsum intellegere, à la conception cartésienne et kantienne de l’idée. » (PPP page 132) (1) Ce n’est donc pas d’un ‘tournant théologique’ qu’il s’agit mais bien d’une révolution philosophique, et la découverte de l’antécédence absolue de la subjectivité du vivant nourrie de Vie infinie.

Michel Henry est bien présent dans la démonstration. Mais Rolf Kühn a aussi le courage de référer à Maître Eckhart et à ses propositions les plus extraordinaires, celles-là mêmes qui avaient entraîné sa condamnation. Ce courage consiste à référer ouvertement du philosophique au mystique. « Si nous prétendons à une telle détermination du métaphysique afin de rendre compte de la naissance transcendantale de tout vivant dans la vie purement phénoménologique et ce, à partir de la structure du mystique, c’est que les conceptions extatico-phénoménologiques ne rendent pas justice à l’autonomie pleine et entière de l’auto-donation en tant que se-manifester… L’absence de conditions extérieures de la naissance divine chez Maître Eckhart est identique avec le fondement privé d’image de l’âme, c’est-à-dire avec l’absence de tout horizon de l’intellection de soi, qui se démontre, en tant que ré-flexion, afin de laisser l’âme être un pur besoin… Maître Eckhart (sermon 53) : « Si je dois connaître Dieu immédiatement et sans image ni parabole, alors Dieu doit devenir tout bonnement moi et moi tout bonnement lui, à ce point un que j’agisse avec lui, et ce, non pas que j’agisse avec lui de façon à ce que j’agisse et lui pousse derrière, mais, au contraire, j’agis complètement de moi-même. J’agis proprement avec lui exactement comme mon âme agit avec mon corps. » (PPP page 133) Les déductions de Rolf Kühn, à partir de là, s’inscrivent dans cette nouvelle philosophie première, non pas inspirée d’une mystique, mais puisant aux mêmes réalités phénoménologiques enfin mises à jour. « Une métaphysique accomplie de cette façon ne présente plus le  quid comme une essence ontologique, mais elle réduit les Washeiten (quiddités) à leur structure de donation pure à partir de la vie, ce qui ne veut pas dire que l’apparaître et l’apparition doivent être séparés l’un de l’autre. Un homme sans quid réflexif, sans essentia onto-logique ainsi que sans existencia dont la distinction relative à l’être s’avère déjà pour la phénoménologie husserlienne comme non-pertinente d’un point de vue intentionnel en raison d’une pure immanence du vécu, est « né » purement « à partir de Dieu » – il est un homme considéré de façon absolument phénoménologique, un « homme » vivant. L’élucidation de cette transcendantalité en tant que métaphysique signifie alors épuiser complètement la phénoménologie dans sa possibilité ultime comme une analyse du pur pouvoir-expérimenter sur lequel est encore basé tout ‘appel’ au sens de Heidegger (par exemple)… »(PPP page 134)

Cette proximité de la phénoménologie et de la religion se réalise à bonne distance de Heidegger qui avait posé la question du rapport de l’étant à l’homme en ces termes : « Comment l’étant fini que nous appelons ‘homme’ doit-il être d’après son essence la plus intime pour qu’il puisse être ouvert, en général, à l’étant qu’il n’est pas lui-même et qui donc doit pouvoir se montrer à partir de lui-même ? » Question radicalement orientée de manière différente dans la phénoménologie henryenne. Rolf Kühn le précise en ces termes : « Michel Henry a toujours souligné que le besoin purement phénoménologique en son immanence pathique n’est pas – contrairement à l’apparition empirique – un manque, mais qu’il renferme en soi, dans sa matérialité absolument passive, l’originarité de la phénoménolisation même… Si le recevoir pur en que se-donner de Dieu au sens de la vie absolue se trouve au-delà de toutes les possibilités de notre propre pouvoir-donner, puisque nous ne pouvons nous donner ni Dieu, ni la vie elle-même qui en tant que l’unique origine apodictique sont une seule et même chose, alors une telle possibilité est aussi  le seul mode originaire de toute méditation phénoménologique. La phénoménologie – qui plus est contre-réductive – qui peut renvoyer sans toute limitation à une telle auto-affection passible en tant qu’index sui, ne devient pas pour autant une religion ou son supplément puisqu’elle reste, en tant que discours, un dire tandis que dans l’attitude religieuse face à la pure auto-donation de Dieu, ce dire n’est pas requis, mais la pure réceptivité peut être l’essence du religieux en tant que tel. » (PPP page 136)

Philosophie première ou phénoménologie sont autorisées désormais à ce discours qui est bien attestation de Vie, autant que la non-parole ou le silence mystique qui ne s’autorisent pas à ‘le’ dire : « Quels que soient les autres noms que la religion puisse d’ailleurs donner à Dieu – dans la passibilité pure de la vie  absolue continuée à être engendrée « dans l’homme », « Dieu » n’est pas un concept, mais seulement la réalité de la vie en tant que son épreuve de soi purement immanente. Cette absence métaphysique de concept… ne signifie pourtant pas qu’on mettrait un terme à toute analyse phénoménologique, car la structure de phénoménalisation donation/réceptivité que la mystique appelle par exemple ‘abîme’ ou ‘unité’ s’atteste d’un point de vue d’une phénoménologie radicale, d’après Michel Henry, par exemple dans l’état de choses du « plus » de la vie. Cela veut dire que ce qui est reçu est toujours déjà au-delà de toutes nos dé-finitions et tous nos investissements de sorte que ce n’est pas un paradoxe de dire que l’augmentation par le « plus » de la vie s’accomplit justement dans l’augmentation du pouvoir-prendre. Dans cette mesure la passibilité de la transmission absolue de la vie englobe un pouvoir-agir charnel-sensible autant que spirituel… Si la contre-réduction saute, dans une sorte de « tournant métaphysique » – au sens mystique de l’épreuve a priori de la vie -, dans l’essence purement pathique de la vie (ou si cette essence est anticipée), alors on n’établit pas par là une méta-phénoménologie du non-objectivable qui ne connaîtrait pas, à titre d’analyse, de tension entre l’éidétique et le métaphysique, d’un côté, ainsi qu’entre l’éidétique et un phénomène concret, de l’autre. Et ce, pour une raison gnoséologique toute simple : parce que la contre-réduction reste naturellement liée à l’épochè, c’est-à-dire que, du point de vue d’une analyse discursive, il n’y a pas d’en soi atteint une fois pour toutes… (PPP page 139)

Une relation avec la mystique chrétienne, celle de Denys notamment est clairement établie et cela devient pour nous une découverte très riche, une illumination. « Cela veut dire en même temps que la passivité pure implique certes une apophatique, mais que la tautologie de la vie en tant qu’identité de ce qui affecte et de ce qui est affecté ne signifie pas par là une unité parménidienne de l’être et du penser comme chez Heidegger, mais justement la différence décisive par rapport au penser en tant que phénoménalisation toujours secondaire au sens de la re-présentation irréalisante ou du comprendre herméneutique. L’apophatique tout comme la tautologie de la vie concernent le caractère accessible à la vie en tant qu’oeuvre exclusive de cette dernière qui se suffit en son autonomie originairement engendrante ; mais l’affect en tant que désir modalisé y est en même temps la métamorphose de l’immanence tautologique de la vie en tant que passibilité dans une force – en tant que pratique subjective – qui, en tant que sensibilité transcendantale, forme la teneur du monde… A cet égard, la religion et la phénoménologie n’ont manifestement pas seulement un seul et même « thème », à savoir le se révéler, mais l’essence de la religion est ici en son coeur phénoménologique, dans la mesure où l’auto-phénoménalisation de cette révélation est en même temps la seule réalité au sens mystique-métaphysique évoqué à l’instant. Autrement dit, l’apophatique et la tautologie ne contredisent pas la question fondamentale de la phénoménologie de savoir comment les choses se donnent, et si une telle auto-donation en tant qu’auto-apparition originaire dépasse la problématique de l’auto-monstration en tant que phénomène eu égard à la validité et à la fondation, l’objection de l’abandon de la phénoménologie « authentique » n’est alors plus pertinente. Si la révélation en tant qu’accessibilité à elle-même – qui est la vie – contient en effet tout, alors le se-dire, afin de la « prendre » (comme l’a vu par exemple Hölderlin), ne peut pas non plus en être séparé, parce que sinon quelque chose d’autre ou d’étranger aurait déjà été ajouté à elle pour être ce tout de passivité et de spontanéité… Mais que la modalité (d’apparition capable de se prêter à réduction) soit thématisée comme échange, tension, réveil ou éveil entre le Moi et le phénoménal, où la vie touche d’une certaine manière la lumière de la phénoménalité du monde, elle s’accomplira toujours de façon à ce que le premier moment de ce qui se montre ne se montrera justement pas comme un caractère de limite de telle sorte que les deux soient donnés : un non-se-montrer qui demeure et une pluralité de niveaux de déploiement du phénoménal qui ne sont compréhensibles qu’à partir de l’unité qui se situe avant toute limite parce que cette dernière ne saurait elle-même instaurer d’unité. » (PPP pages 140, 141)

Une dernière citation de Maître Eckhart (cette fois empruntée au livre d’A. de Libera que j’ai souvent cité) ajoute un beau point d’orgue à la démonstration : « Qui possède ainsi Dieu en substance (en tant que Dieu essentiel et non pas en tant que Dieu pensé), prend Dieu sous son aspect divin. Dieu brille pour lui en toutes choses. Pour lui, tout a le goût de Dieu. Pour lui, l’image de Dieu se forme à partir de toutes choses. Et sans trêve Dieu se montre à lui : il y a en lui un détachement où il se détourne de tout et l’image de son bien-aimé s’imprime en lui au présent… » Mais « de tout » signifie-t-il qu’il s’éloigne autant de cette connaissance du matin où Père et Fils sont « un » et « concourent à la même oeuvre » que de cette connaissance du soir, séquences de représentations collées de raison pure les unes aux autres ? Le Thuringien y a répondu, je crois. Et Rolf Kühn y parvient, je crois aussi, au terme de son travail : « Ici, non seulement le sentir devient une certitude originaire de la révélation de soi de Dieu, mais l’être-monde est intégré d’une manière contre-réductive… » ( ici, cela veut bien dire originaire, sans réduction possible pour atteindre un quelconque précédent métaphysique)… dans cette dernière de sorte que l’immédiateté non-séparée de l’immanence en tant que vie de Dieu… » je résume ici : présente en compléments ou correctifs mutuels, à la fois la phénoménologie ‘authentique’ et tout également cette mystique apophatique de l’union secrète du Père et du Fils. 

L’exposé de Rolf Kühn a des contours assez étourdissants et je ne peux vraiment pas ici en fournir une ‘photographie’ fidèle. Je crois que cet article difficile mérite d’être lu par les esprits les plus curieux, passionnément, j’ajoute… J’apporte simplement la conclusion de cet auteur qui a traduit Michel Henry en allemand, pas vraiment le point final de cette confrontation entre ‘métaphysique’ et phénoménologie. « C’est pourquoi la « vie » ne présente pas seulement aujourd’hui un autre paradigme de la phénoménologie à côté d’autres radicalisations, mais la confrontation renouvelée et inévitable avec l’essence de l’originairement métaphysique en tant que « métaphysique de l’épreuve pure », une fois que ses défigurations onto-théologiques ont été élucidées. » (PPP page 151) C’est un programme de travail, celui qui mérite qu’on s’y attache aujourd’hui – et si l’intérêt pour la philosophie dont on nous rebat tant les oreilles aujourd’hui y menait, ce serait merveille de merveille !!!

(1) Je rappelle : La phénoménologie comme philosophie première, un livre publié récemment aux éditions des Mémoires des Annales de Phénoménolgie (PPP)  

On ne devrait jamais donner le ‘clap’ de fin avant d’avoir laissé se dérouler le film tout entier. Pourtant c’est ce que je vais faire ici, pour la simple raison que je me demande encore si je dois poursuivre de nouvelles investigations, rapporter ce qui tient lieu de débat dans la philosophie contemporaine, proposer de nouvelles explications ou de nouveaux éclaircissements quand les conclusions apparaissent si nettement chez Henry dont je viens de relire les Entretiens, ainsi que dans tout mon travail précédent, ces quatre années où je me suis efforcé de décrire la grande dramaturgie de l’apparaître d’un moi-monde, si évident tout compte fait, si peu absurde, et si libre, et à ce point destiné à se connaître au risque permanent de se perdre. Donc, avant d’aborder une dernière fois cette éventualité de proposer la phénoménologie comme philosophie première, je citerai le Michel Henry de 2002, quelques mois avant sa disparition. « Dans une phénoménologie de la vie, la finitude doit se comprendre à partir de la vie. La vie est infinie, absolue. Mais moi, je ne suis pas cette vie, je ne suis qu’un vivant. C’est seulement dans le rapport du vivant à la vie absolue que notre finitude peut se comprendre. D’une part, je suis un moi, un Soi transcendantal, mais ce n’est pas moi qui me suis apporté dans ce moi que je suis, et c’est en ce sens que je suis fini, d’une finitude radicale. Je ne suis apporté en moi, donné à moi-même pour être ce Soi que je suis à jamais, que dans l’auto-donation de la vie absolue qui s’apporte elle-même en soi. Plus radicale est ma finitude, plus décisive l’empreinte en laquelle la vie absolue me donne à moi-même et qui n’est autre que l’étreinte dont elle s’étreint elle-même éternellement. » (page 153) On voit bien ici que toute la difficulté de la philosophie, éternellement si je puis dire, irrémédiablement sans doute, sera dans l’oscillation périlleuse entre l’aveu de cette finitude, ou de cette passivité, ce qui revient au même ici, et l’étonnante, inexplicable, formidable appartenance à l’Absolu éprouvé comme Le Seul par tous les grands mystiques depuis Plotin qui l’a si clairement confessé, le premier.

Je citerai principalement ici un ouvrage collectif où s’associent de jeunes phénoménologues, sous la houlette de Marc Richir, pour exposer, démêler, approfondir et critiquer aussi les grandes thèses du fondateur, Husserl. C’est une lecture difficile parce que chacun des auteurs s’efforce d’aller un peu plus loin dans l’analyse que tous ses prédécesseurs. Les grands noms sont cités : Finck, Levinas, Merleau-Ponty mais tout le travail porte sur l’examen d’une seule question, une seule perpective : peut-on aujourd’hui prétendre que la phénoménologie constitue une nouvelle philosophie première. Le livre a été publié par les Mémoires des Annales de Phénoménologie (1). Dans un article signé de Jean-François Lavigne, il est rappelé que le propos, au départ, est abordé par Husserl lui-même : »On appellera ‘philosophie première’ celle qui ‘en soi’, c’est-à-dire en vertu de raisons intrinsèques essentielles, est la première. » (Philosophie première 1923-1924) Et parmi ces raisons intrinsèques essentielles, le retour à la subjectivité pure, qui caractérise au premier chef la démarche husserlienne : Husserl encore : « Revenir à la subjectivité pure, à l’ ego cogito, cela signifie prendre conscience de l’être irréductible, de l’être en dernière instance indubitable, c’est-à-dire de ce qui de son côté est présupposé dans toute mise en question et dans toute mise en doute. Or, dès qu’on a saisi cette sujectivité pure, l’on se rend compte aussi que dans ses vécus de conscience pure est la source originaire de toutes les donations de sens, le lieu originaire où tout être objectif qui doit pouvoir signifier quelque chose et valoir comme existant pour le moi connaissant reçoit sa signification, sa validité… Ce n’est que dans ce genre de vivre subjectif que prend naissance toute espèce d’objectivité en tant que contenu de sens de la conscience correspondante. » (PPP page 37) Et l’on voit bien ainsi que c’est cette ‘philosophie première’ que rejoignent tous les successeurs de Husserl, et particulièrement Michel Henry que je n’ai pu m’empêcher de citer en premier, parce que celui qui révèle ultimement la signification de l’effort de connaissance phénoménologique, aboutissant à une philosophie du sujet et de la chair. Mais quelle philosophie première, restaurée si puis dire, peut ici trouver son illustration – telle est la question abordée par les jeunes phénoménologues cités plus haut. Voici déjà la conclusion de Jean-François Lavigne qui se garde encore de renverser tout à fait les thèses classiques« A proprement parler, la réalité naturelle n’est pas réellement suspendue, elle a seulement été perdue de vue. En effet, au fondement de tout ce processus demeure, quoi qu’en dise Husserl, une position originelle qu’aucune reflexivité complexe ne peut altérer, ni même atteindre : la prédonation originaire de la réalité. La réduction dite transcendantale n’est donc en fait qu’un produit médiat de l’attitude naturelle. » (PPP page 45)

Cet horizon de ‘philosophie première’ est à son tour scruté par Yves Mayzaud qui examine les transformations du concept de monade qui se trouvait au centre de la philosophie de Leibniz, longtemps estimée comme le modèle le plus complet d’une philosophie première à l’âge classique – et avant la célèbre critique de Kant. « La monade se profile dans presque toutes les analyses phénoménologiques husserliennes en ce qu’elle n’est rien d’autre que l’être transcendantal clos sur lui-même dans sa dynamique auto-objectivante. Mais elle n’est pas close comme chez Leibniz. Elle est ouverte, voire, elle est par définition ouverture ou déploiement de l’horizon originaire. Elle n’est pas un atome formel qui contemplerait la Création, mais une perspective qui englobe tous les objets contenus dans l’horizon à titre de potentialités prédessinées… A la différence de Husserl, Leibniz annonce clairement quel est le moteur de la monade : l’appétition qui la fait passer d’une perception à une autre. Pour notre philosophe… la réponse la plus simple consiste à poser la vie comme son propre moteur… La subjectivité transcendantale n’est pas comprise comme structure normative par définition immobile, mais comme volonté infinie qui ‘institue une habitualité profonde dans la personne et spécialement (dans celle) du phénoménologue’… Le ‘moteur’ de la monade serait en conséquence la volonté mais en un sens husserlien d’institution de soi. Elle ne se manifesterait pas en tant que volonté, mais – dans l’analyse phénoménologique – sous la forme d’un vécu… Cette volonté ne suffit cependant pas, et c’est toute l’originalité de Husserl. Notre conception de la monade, comme ouverture ou horizon, implique un enchevêtrement des monades entre elles… l’empathie ou le phénomène de l’appariement originaire est une appréhension de l’autre subjectivité en moi… L’autre n’est pas un objet de conscience contingent qui pourrait ne pas être objet, mais il est au contraire un objet nécessaire – une conscience sans empathie ne pourrait pas être une conscience. De ce fait, l’empathie n’est n’est pas seulement une objectivation, mais aussi un principe de la subjectivation… Le philosophe qui entend fonder une philosophie première ne peut faire autrement que de réduire son intimité et de se mettre entre parenthèses. En revanche, la structure personnelle ne pouvant être réduite, Husserl ne peut pas faire autre chose que de produire une philosophie conforme à sa personne, c’est-à-dire qu’il ne peut faire autrement que d’inscrire des vérités universelles au sein de cet horizon personne, ce qui suppose nécessairement de rendre cet horizon adéquat à la phénoménalisation de ces vérités en lui… Si les autres subjectivités transcendantales forment les principes du déploiement de mon horizon… alors l’oeuvre de celui qui a pour vocation de philosopher n’est jamais seulement pour soi, mais aussi pour les autres… d’être pour eux ce qu’ils sont pour moi : un principe de leur propre subjectivation… C’est en ce sens qu’on pourra dire que (la phénoménologie) est réellement métaphysique et première. » (PPP pages 58, 59)

Cette découverte, on s’en aperçoit, réellement essentielle du rôle de l’altérité en phénoménologie nous entraîne irrésistiblement à évoquer l’oeuvre de Levinas, ce qui est fait par Nicolas Monseu : « Le principe herméneutique à la source de toute l’interprétation de Levinas est d’ordre ontologique et se présente explicitement comme étant d’inspiration heideggérienne. En cherchant à fonder la phénoménologie transcendantale sur une ‘théorie de l’être’, Levinas a sans doute expliqué ‘l’arbre par son fruit’, soit Husserl par Heidegger. Cette ‘nouvelle conception de l’être’ – qui lie la notion d’être avec celle du vécu – pose donc d’emblée une identité entre le sens de l’être et les modes d’être donnés à la conscience, c’est-à-dire une identité entre l’existence de l’être et son mode de ‘rencontrer la vie’. Levinas l’affirme : ‘être, c’est être vécu, c’est avoir un sens dans la vie.’ L’analyse phénoménologique est ainsi une recherche sur la signification de l’existence même de l’être et Husserl est présenté tout de go ‘comme ayant déjà aperçu le problème ontologique de l’être’… (PPP page 75) Toutefois ce n’est pas uniquement le caractère absolu de la vie de la conscience qui retient Levinas, c’est aussi, et peut-être surtout, le fait que l’expérience phénoménologique de la conscience ne peut être interprétée dans les termes d’un domaine d’intériorité radicalement opposé au monde des objets. Le ‘sens intrinsèque’ de la vie de la conscience est l’intentionnalité, dont Levinas affirme la signification ontologique en insistant sur sa valeur libératoire et novatrice qui provient du caractère ‘insolite’ de poser, au fondement de toutes les activités de l’homme, l’acte de viser comme ‘essence de l’être psychique’, qui correspond à l’événement primordial de la sortie de soi. Décrire ce processus de l’intentionnalité revient à décrire ‘la vie consciente comme une vie en présence de l’objet transcendant’, c’est-à-dire, précisément, ce ‘phénomène premier et original, dont l’objet et le sujet de la philosophie traditionnelle ne sont que des abstractions. ce phénomène premier est donc celui de la transcendance et détermine le caractère de l’intentionnalité : la conscience est présence originaire aux objets transcendants. D’où cette formule : ‘l’intentionnalité fait la subjectivité même du sujet…’ Nous sommes d’autant plus en ‘philosophie première’ avec Levinas que celui-ci en vient à poser la question de la vérité qui, à ses yeux, n’est plus seulement limitée au jugement comme cela avait été le cas dans toute l’histoire de l’idéalisme ; il dira même que « ce n’est pas avec le jugement que la vérité commence ». L’essence de la conscience qui se révèle ainsi dans l’intentionnalité selon lui, ni une loi de la pensée ni une catégorie logique, mais ce qui renvoie à ce phénomène primordial du rapport à la chose même.  » Le problème de la vérité devient le problème des modes de la présence… c’est-à-dire de cette conception pour laquelle le sujet est entendu comme un être qui, dans la mesure où il existe, se trouve déjà en présence du monde, cette relation constituant son être même. » (PPP page 77)

Pour Bernard Waldenfels, ces observations conduisent à une refonte de toute la phénoménologie. Dans son article sur ‘les fondements et surplus de l’expérience’, il élargit les frontières de cette nouvelle philosophie ‘première’ à partir même des questions qui fondaient la métaphysique classique. « La question-clef de la phénoménologie se laisse formuler comme suit : comment apparaît ou se montre ce qui m’apparaît ou nous apparaît ? A cette espèce de fonctionnement, il y a quelques éléments remarquables. 1/ La question du ‘comment’ se place avant la question du ‘qu’est-ce que’. L’ontologie classique avec ses questions en ‘qu’est-ce que’ ne disparaît pas ; il y a une ontologie formelle qui s’occupe principalement du quelque chose, et des ontologies régionales qui se laissent guider par certaines essentialités… Pourtant pour Husserl, celles-ci sont toutes des ontologies phénoménologiques qui ne sont pas à confondre avec une phénoménologie ontologique… 2/ Ce qui apparaît comme premier dans la question énoncée n’est pas un quelque chose ni une substance, mais un événement désigné linguistiquement par des verbes, à savoir ‘apparaître’, ‘se montrer’… 3/ La formule fondamentale ‘quelque chose en tant que quelque chose’ ou ‘en tant que tel’ ne désigne pas une unité originelle, mais une différence originelle que je prends soin de désigner en référence à la différence de l’objet et de la signification comme ‘différence significative’… L’effondrement du ‘qu’est-ce que’ et du ‘comment’, l’effondrement au fond de la réalité effective et du sens, chatoie entre une pure réalité effective et un pur sens ; c’est pourquoi matérialisme et idéalisme se rencontrent toujours à nouveau comme des frères ennemis. » (PPP page 103) Là nous sommes bien dans le renversement des thèses classiques, mais le lien au monde, la situation exstatique du sujet qui s’éprouve dans sa mondanité ne semble pas ébranlée. « Dans le ‘comment’ de l’apparaître, notre expérience s’articule et s’organise. Si s’interrompaient ici nos réflexions, et si elles ne décidaient pas de tenir compte du ‘que’ de l’apparaître, alors nous finirions par un positivisme du sens. Le ‘il y a’ du sens, qui a tout à fait son bien-fondé en tant qu’expression de la contingence, ferait de l’esbrouffe en tant que fait dernier. Cela signifierait plus précisément : il y a de la conscience, du langage, de la société, de la culture, du symbole, des médias ou depuis peu un cerveau conférant de la signification ; ainsi nous défendrions une croyance du sens variée, qui serait aussi naturelle que l’attitude dite naturelle… L’expérience est fondée dans un premier donné, que ce soit une impression originaire, une sphère primordiale ou le primat du présent, et elle est dirigée vers une fin dernière. L’universalisation prend son envol comme finalisation. Si l’apparaître est coincé entre la corrélation du noème et de la noèse et si l’événement de l’apparaître est signifié comme la série des actes intentionnels, alors il en vient de plus en plus à une subjectivation des événements. Malgré des pré-niveaux passifs, un sujet actif a le dernier mot. » (PPP page 106)

C’est ainsi que Rolf Kühn détermine à son tour ‘le lieu originaire de la phénoménologie et de la métaphysique’ : « Si l’immanence de l’être, invisiblement sombre, de l’affectif est un savoir absolu, alors ‘la réinscription de la phénoménologie’ dans cet absolu est certes une réinscription dans la métaphysique, mais pas nécessairement dans l’histoire onto-théologique de la métaphysique telle qu’elle a existé jusqu’à présent, laquelle est soumise à la destruction dans le sens phénoménologique radical, dans la mesure où l’épreuve intime de soi de l’affectivité n’admet ni l’apparence ni l’apparition comme une conséquence de ce qu’elle a ontologiquement été rendue visible. Cette affectivité exige, en tant qu’auto-apparaître, que sa phénoménologie doive se régler selon l’essence de l’apparaître en tant que tel et non plus selon la méthode. Par là, non seulement l’oubli de la vie en tant qu’oubli de soi perdu à la transcendance devient central, mais, ‘métaphysiquement’, toute propriété phénoménologique qui repose sur la structure d’immanence conduit de façon principielle à l’acte de l’être en tant que vie parce que sa réalité n’est plus médiatisée par une compréhension de l’être, mais qu’elle doit devenir compréhensible à partir de la vie absolue elle-même. En effet, par la structure d’unité affective de l’être affecté vivant de toute réalité apparaissante, le cercle – qui soumet d’abord l’absolu à un principe du savoir qu’il reste ensuite à éclaircir à partir de cet absolu lui-même – est rompu. La subjectivité occupe ainsi, il est vrai, une position centrale parce que l’ego (Moi) n’est plus défini par une autre structure que par l’immanence affective passible, ce qui, toutefois, ne signifie plus une dépendance du point de vue de l’histoire de la métaphysique dans la mesure où aucune conscience réflexive et subjective ne fournit le modèle pour ce pathos d’affectivité qui, dans son caractère inconditionné en tant que passibilité pure, doit pourtant être nommé ‘métaphysique’ en un nouveau sens. » (PPP page 131) Il m’est impossible en quelques pages de faire le bilan d’une exploration aussi riche, à laquelle ont particpé des auteurs nombreux, tous enthousiastes et compétents, un langage que j’ai toujours beaucoup de mal à simplifier, résumer ou, je m’y risque à peine, vulgariser. Mais les choix que j’ai faits pour cette petite anthologie, qui n’est d’ailleurs pas achevée, montrent assez éloquemment que les meilleures réponses nous sont offertes par l’héroïsme philosophique d’un Michel Henry qui n’hésitera pas, lui, à introduire la notion d’auto-affection d’un absolu littéralement inassignable et qu’il désignera sous le nom de Vie, l’institution d’une inédite ‘philosophie première’. Savoir si c’est au prix d’un véritable ‘tournant théologique’, c’est une tout autre question ; qui déborde vraiment le cadre de la philosophie, ce serait la vraie question, d’une philosophie qui ne se suffit plus des limites ‘naturelles’ que la tradition lui avait imposées depuis le Moyen-Âge déjà, hors cet empire de la Révélation entièrement soumis aux clercs d’une université étroitement soumise à la religion révélée.

(1) La phénoménologie comme philosophie première : K. Novotny, A. Schnell, L. Tengelyi et alii, Mémoires des Annales de Phénoménologie, 2011 – ( dans mon article : PPP)

On en arrive là peu à peu : sûr d’attirer les foules, on expose des ‘stars’ du ‘contemporain’ sans rechigner à la dépense (Anselm Kiefer, Anish Kapoor dernièrement au Grand-Palais ; Jeff Koons,  Takashi Murakami au Palais de Versailles) mais les crédits en baisse ne permettent plus de riches expositions monographiques comme par le passé, à cause du coût excessivement élevé des prêts, du transport, des assurances – je suppose… On essaie de créer un événement, avec plus ou moins de bonheur et ça se passe à Paris comme dans les musées de province aujourd’hui. L’idée peut être heureuse, comme au Musée du Luxembourg : « Cézanne et Paris », mais au Grand-Palais, en ce moment par exemple : « des jouets et des hommes… », ce n’est qu’une curiosité, dans le genre sociologisant qui est à la mode. Mais on peut  voir aussi au Grand-Palais une exposition consacrée à la famille Stein, célèbre pour avoir encouragé dès le début du siècle ceux qui allaient devenir les plus grands créateurs de la modernité. Sont accrochés des tableaux des quatre ‘grands’ (les big four : Manet, Degas, Renoir et Cézanne) qui ont orné les salons des Stein et particulièrement des portraits de la grande Gertrude, des oeuvres parfois de ses protégés, comme le Picasso ci-dessous, ou même Gertrude toute de bronze statufiée, telle qu’elle se découvrait, imposante, autoritaire, animée d’une grande force mise au service de l’art nouveau. Cela vaut  le déplacement, même si l’on se sent un peu déçu finalement parce que le meilleur des peintres ici représentés ne s’y trouve pas ! Mais les quatre ‘grands’ se remarquent, et ceux qui leur succèderont, dont Picasso qui est ‘la’ découverte de Gertrude, ou d’autres d’avant et après la Grande-Guerre, comme Juan Gris qui est toujours une belle surprise, puis Matisse – Leo Stein et son épouse comptent parmi les premiers ‘matissiens’ -Bonnard, Manguin, Vallotton, plus tard encore, Masson, Picabia et même un extraordinaire Balthus que je n’avais jamais vu ; tout son style dans la vision d’un ‘cheval et de son spahi’ – pas le contraire ! Le plus étonnant peut-être étant les nombreuses esquisses des Demoiselles d’Avignon qui manifestent si éloquemment l’influence des masques ‘nègres’ sur le jeune Picasso. Mais, interdit de photographier ! J’ai dû aller chercher sur le Net … Gertrude … et les Demoiselles…

Pablo Picasso : Gertrude Stein

Faute de pouvoir thématiser plus explicitement sur cette exposition, j’ai élargi mon sujet , pris de la distance pour poser la question suivante :  cet art ‘moderne’ qui triomphe, et scandalise d’abord, au début du siècle, a-t-il vielli, vieillira-t-il ? Je pose autrement la question : n’y a-t-il pas dans l’art moderne de ce début de siècle, si soucieux de s’inventer des formes radicalement nouvelles, une part d’universalité dans cette figuration qu’il respectera jusqu’à la révolution de l’art abstrait ? Je dis simplement universalité, plutôt que beauté, devenue trop classique, en précisant humanité, une figure d’humanité radicalement neuve, totalement inédite et capable de nous toucher plus que par le passé, capable de proposer un dessin d’une beauté neuve qui atteigne plus de réalité profonde, plus de vérité, et donc capable de nous bouleverser davantage. Je donnerai simplement pour exemple ici les visages qu’on peut voir au Musée de l’Orangerie : c’était pour moi le déplacement qui s’imposait après la visite aux Stein du Grand-Palais, complémentaire et tellement plus riche, et le besoin de revoir quelques uns des ‘grands’ fondateurs de l’art moderne. Et quelques autres que Paul Guillaume avait su si intelligemment gardés dans sa collection. Je propose une réflexion que m’inspirent les visages de familiers peints par Renoir, Cézanne, Modigliani, Derain, Soutine, visibles au Musée de l’Orangerie. Et je reviendrai par la même occasion aux esquisses des Demoiselles, un travail préparatoire de Picasso qui se trouve au Grand-Palais. L’impressionnisme, bien nommé ou pas, nous allons voir, n’est pas une conquête limitée à des recettes radicalement nouvelles de composition, de choix des couleurs, de style de peinture, d’inventions techniques – si, on achètera ses peintures toutes faites dans des tubes ! C’est la conquête d’une plus grande liberté de peindre et par conséquent la conquête de tous les moyens qui favorisent cette affirmation révolutionnaire.

La révolution, on le sait, on la doit à Manet, le premier, et d’ailleurs estimé « le premier dans la décrépitude de son art » par un Baudelaire qui n’en mesurait pas les vrais enjeux – on n’a jamais su expliquer ce propos. Cette liberté vise une autre beauté et une autre vérité et, fait entièrement nouveau dans l’histoire de l’art, dans l’affirmation la plus péremptoire d’individualités, de singularités fortement marquées, autant celle du peintre lui-même que de son sujet. C’est bien son fils Jean que Renoir peint, câliné par sa maman. C’est son épouse que Cézanne peint, une épouse que son caractère ombrageux rendra de plus en plus malheureuse, et cela aussi se voit ! Ce sont des amis, des familiers que peignent Modigliani, Picasso, Derain ou Soutine, des êtres aimés souvent , proches toujours, tant cette empathie commande une vérité d’art et de peinture. Ces modèles ont une personnalité qu’ils choississent de ne pas ignorer, bien au contraire : et c’est en exhibant cette individualité, disons-le ainsi, qu’ils évoquent une part réelle d’humanité bien vivante et toujours si proche de nous après tant d’années. Mais, autant d’artistes, autant de personnalités et de styles différents aussi, et c’est à travers cette précision, cette expressivité riche d’autant d’individualisme que se lit, se découvre la plus grande vérité d’humanité. Un miracle différent à chaque fois, une vie unique, à chaque fois devenue impérissable, et qui nous parle une langue ineffaçable, immédiatement compréhensible et pour toujours. Ce ne sont pas des archétypes qu’on illustre, des modèles abstraits qui prennent figure dans une vérité de morale dont on voudrait illustrer l’exemplarité. Ce sont des êtres vivants, nullement extraordinaires, qui prennent pourtant figure ou image de vérité intemporelle dans l’expression même d’un moment de leur existence, un instant assez commun mais saisi dans le vif de son authenticité momentanée. Ce n’est pas non plus un parti-pris réaliste : il y a bien la rencontre de deux caractères, celui du peintre et de son sujet ! L’art est convention, il l’a toujours été, ouvertement, et il le restera. Mais alors que les conventions du passé visaient une idéalité morale, les conventions modernes visent une réalité sensible, mais que nous n’avons pas su voir, que nous avons perdue, oubliée, négligée, faute de la ‘lire’ dans la profondeur de son évidence donnée. C’est une double révélation qui se produit : celle d’une individualité, et celle d’une universalité, d’une intemporalité hautement figurée dans le présent de sa manifestation, et si richement, si éloquemment, qu’elles franchiront ensemble sans doute les barrières du temps historique.  C’est anecdotique au départ : voilà que nous savons, sans jamais l’avoir connue, ‘qui’ est Madame Cézanne, même si c’est Paul Cézanne, son mari, qui nous la présente ! Et c’est une peinture de ‘caractères’ comme nous n’en avons jamais vue.

 

Le ‘petit’ Jean Renoir

 Un ‘adolescent’ de Pablo Picasso

La ‘fiancée’ par Soutine !

La ‘femme au ruban noir’ de Modigliani

Marie Laurencin

La nièce d’André Derain

Maintenant, sans pouvoir aborder le thème du paysage, trop vaste, je propose une autre réflexion relative au style personnel du peintre, son écritture ou sa technique si l’on préfère. Mais je ne m’apesantirai pas : il suffit bien de voir ces tableaux exposés côte à côte ! Je choisis quelques fruits qu’on appelle bien à tort des ‘natures mortes’. Pas de mensonge possible : on reconnaît des pêches, des poires, des pommes, des fraises. Mais on découvre aussi l’intention stylistique du peintre. Renoir, véritable impressionniste, veut montrer une chair, et par le dessin, la couleur, il l’évoque franchement comme on a vu plus haut la chair de l’enfant. La sensation traduite ici se veut sensuelle, elle évoque un sentiment de plaisir, d’amour et même en un mot, de bonheur. Et nous le partageons avec lui. On sait que Cézanne est tout différent : la vérité qu’il vise est plus plastique, elle s’ordonne en une architecture qu’il va s’efforcer toute sa vie de rendre plus visible, palpable, au point d’en perdre quasiment la forme des objets et d’approcher ainsi l’abstraction qui va naître. Si l’un favorise la fusion des couleurs qui estompent presque les contours, l’autre insiste à la fois sur le dessin qu’il souligne fortement, mais en rivalité avec la couleur, jusqu’à cette coïncidence d’expression qui favorise la richesse des deux. Et c’est toute la leçon, à mon avis, qui se dégage ici, qui porte sur l’impressionnisme de l’un et le modernisme plus affirmé de l’autre, avant la déconstruction du cubisme ou l’invention de l’abstraction qui paraissent déjà, à la lumière de cette comparaison, des plans bien intellectuels, au moins les exagérations de tentatives déjà éprouvées . Si j’ai ajouté un tableau de Derain, c’est pour prouver que cette voie de l’abstraction ne s’imposait pas si totalement. Il ya un infini de visibilité qui se délivre dans l’invention renouvelée d’images figuratives : cette miche de pain, ce verre de vin ont une puissance d’apparition, une force de suggestion, une authenticité qui augmentent le sentiment d’appartenir à une réalité que la vie quotidienne a énervée, une réalité qu’on peut qualifier de ‘miraculeuse’ et qui semble irrévocable – pas rien, non, ce n’est pas ‘rien’ qui donne à voir ! En tout cas, et à mon avis, ce n’est pas la non-figuration seule qui peut dire le sens profond d’une image, son secret, enfoui, son essence en un mot. La sensation chère à Cézanne, voilà la voie royale !

  

 Les ‘fruits’ de Renoir

 et les ‘fruits’ de Cézanne !

 des ‘fraises’ de Renoir

Une table de fruits d’André Derain

J’en finis. Ce qui est parfaitement évident avec les esquisses des Demoiselles, directement inspirées, et de l’aveu même de leur auteur, des masques ‘nègres’ qu’il avait pu voir à une exposition coloniale de Paris ou chez des antiquaires, c’est cette fois une intention à mon avis, plus intellectuelle, de transformer la vision de la réalité, d’imposer une marque au dessin, à la silhouette, qui modifie notre vision et notre sentiment, qui métamorphose même notre prore vision. Une marque, par une intervention volontaire du geste créateur, mais qui pousse comme une deuxième création d’intention purement humaine cette fois, l’esthétique devenant esthétisme… Mais ce qu’on appellera plus tard ‘déconstruction’ apparaît bien ici comme une construction ou plus prosaïquement ce qu’on a toujours appelé fort justement une représentation, conviction et affirmation artistique ici qui, si elle a le mérite de l’originalité, de la radicale nouveauté, peut aussi paraître d’une outrecuidance fort contestable. 

Picasso : esquisse pour les Demoiselles d’Avignon

On sait bien que Picasso ira beaucoup plus loin dans la déformation des visages et des corps – beaucoup plus loin que ce cubisme qui s’annonce ici (et c’est ce que Braque ne fera pas !). Je ne juge pas cette démarche : la postérité a jugé, estimant que le 20ème siècle avait été le siècle de Picasso (Pierre Daix). Je préfèrerais dire : le triomphe de l’abstraction quand le cubisme s’est finalement révélé un nouvel académisme ; et aussi ses limites, son essoufflement dès la fin des années 60, souvent même la conservation de la figuration (génial Balthus !) ou son complet dépassement dans l’excès du choix exclusif de la couleur noire des tableaux de Soulage. Je ne voudrais pas terminer sans répondre à ma question, elle-même déjà bien téméraire. Je crois que cet art moderne qui avait trouvé une nouvelle figuration, un autre chemin de vérité ai-je même dit, ne vieillira pas. Par contre je ne suis pas sûr que ses excès, ceux-là mêmes qui ont initié les pires égarements de l’art contemporain, une perte de sens programmée, un nihilisme affiché, volontairement destructeur, je ne suis pas sûr que cet art-là imprimera des traces ineffaçables dans les mémoires du futur, si nous pouvons espérer en avoir encore un. Mais c’est une autre perspective de réflexion.

Pablo Picasso : Les Demoiselles d’Avignon (1907) – détail

Intentionnalité : chacun croira entendre et comprendre par ce mot sans mystère le dessein du fondateur de la phénoménologie. Pourtant c’est un concept dont l’évidente signification implique une métaphysique très précise et, à l’époque de sa reformulation par Husserl, une toute nouvelle perspective d’appréhension de la réalité. De la notion d’intention, formelle ou volitive suivant qu’on se borne à un objet intellectuel ou à une action, l’école de Francfort où se rendit célèbre le maître de Husserl lui-même, Brentano, avait spécifié un type de volition toujours distinct de ses objets particuliers et qu‘on pouvait étudier séparément. Mais Husserl avait reproché aux condisciples de ses débuts un ‘psychologisme’ trop enclin à voir la conscience impressionnée comme une matière par les objets autonomes d’une réalité extérieure. Husserl voulut se libérer du réalisme prévalant à la fin du siècle et tenter de signifier de manière plus convaincante que la conscience n’est pas simple contenant mais bien intention de signification dans sa démarche originelle, fondatrice. C’est une propreté d’essence qu’il veut mettre à jour et non une propreté factuelle du vécu. C’est un rapport permanent de moi-conscient au monde que je vise dans l’exercice de cette intentionnalité. Le concept s’associe à celui de ‘réduction’, une autre démarche qui veut distinguer la visée eïdétique proprement dite de cette concrétude d’un monde que je voudrais persister à croire étranger à cette visée. Cette réduction (époché) permet de prendre possession de l’intentionnalité comme caractère essentiel des vécus　: elle désigne cette propriété qu’ont les vécus d’être conscience de quelque chose, de viser une réalité, de sortir d’eux-mêmes. L’intentionnalité ne signifie pas que la conscience se trouve, de fait, en face d’un monde mais, plus profondément, qu’elle n’est elle-même qu’en présence d’un monde, nuance délicate mais capitale, nullement spécieuse. Dès lors, en mettant entre parenthèses la thèse d’existence, l’époché ne perd pas le monde mais en retrouve le sens véritable, à savoir comme corrélat des vécus intentionnels, pôle d’une visée. « Le mot intentionnalité ne signifie rien d’autre que cette particularité foncière et générale qu’a la conscience d’être conscience de quelque chose, de porter, en sa qualité de cogito, son cogitatum en elle-même », autrement dit son corrélat intentionnel.

Les successeurs de Husserl prendront de grandes libertés avec cette notion parce qu’ils tenteront tous de la lier à d’autres concepts fondamentaux, soit scientifiques soit métaphysiques, si bien que les deux questions qui demeurent toujours sont celles-ci. La signification est-elle seulement définie par les intentions de l’énonciateur ? Le sens est-il toujours généralisable aux actes intentionnels. On trouve un examen complet des réponses actuelles dans un livre récent, La genèse de l’apparaître (1) qui rassemble plusieurs études d’Alexandre Schnell consacrées à des aspects méthodologiques et historiques du problème envisagé par les principaux auteurs qui ont donné vie à cette notion. (1) Mais pour Husserl, le premier, la phénoménologie ne fait rien d’autre qu’expliciter le sens que le monde objectif des réalités a pour nous tous dans l’expérience, sens que la philosophie peut ‘dégager’, ‘faire ressortir’, mais qu’elle ne peut jamais modifier. Elle répond en tout premier lieu au besoin de décrire et de comprendre l’expérience vécue de la vérité. C’est pourquoi, je le souligne à nouveau, la première forme qu’elle revêt est celle d’une ‘phénoménologie pure des vécus de pensée et de la connaissance’, pure, c’est-à-dire ayant exclusivement affaire, dans une généralité d’essence, aux vécus appréhendés dans l’intuition, non aux vécus aperçus empiriquement. La description pure qu’elle pratique porte sur les modes de visée de l’objet et sur les intuitions qui le présentifient, assurant à l’évidence le caractère de donation originaire. Toutefois, le ‘retour aux choses mêmes’ ne résout pas le problème du sens de l’être en général. Certes, la description phénoménologique consacre la ruine du schéma réaliste du dehors et du dedans et le sens de transcendance de l’objet ne peut plus être une production mentale ni une donnée externe. Comme science de l’ego pur, d’un ego concret saisi indépendamment de toute caractéristique intra mondaine, la phénoménologie va étudier la façon dont la conscience est originairement constituante du sens objectif de tout être. La conscience naturelle – aussi bien vie perceptive ordinaire qu’activité scientifique – adhère immédiatement à la certitude de l’existence du monde, autrement dit, elle reste naïve en ce sens qu’elle ignore sa propre participation à la donation du monde. Un autre concept, celui de ‘constitution’ est avancé par Husserl, une ‘opération anonyme de constitution’ dit-il d’abord, mais qui devient avec lui la tentative de mise à jour des corrélations entre ce qu’il appelle ‘noèses’ et ‘noèmes’, entre les vécus intentionnels et leurs corrélats. Husserl va tenter d’établir, dans une philosophie première entièrement neuve, que la transcendance qui appartient au sens d’être du monde est immanente à la subjectivité, mais pas au sens d’une inclusion réelle puisque le moi n’est pas une partie du monde. Il faudra comprendre que les phénomènes ici envisagés  ne sont pas des ‘choses’ simplement observables du dehors, pas plus que la manifestation d’un être inconnaissable. ‘Ils sont ma vie pure, avec l’ensemble de ses états vécus purs et de ses objets intentionnels’ ; ils constituent l’apparaître originaire de la chose même. De là, on devine aisément les évolutions des concepts husserliens dans l’histoire même de ses écrits fort nombreux, la variété d’interprétations qu’ils ont pu susciter et nourrir jusqu’à aujourd’hui et enfin, surtout, l’ambiguité si visible d’un recours sous-jacent à une subtile notion d’objectivité qui maintient toujours cette philosophie nouvelle dans un cadre moderne, reproche que fera précisément Michel Henry.

Mais je veux me limiter à cette notion d’intentionnalité et je choisis une fois de plus, pour assigner le propos, de revenir aux mises au point d’Henry Maldiney dans son livre déjà abondamment cité : Ouvrir le rien, l’art nu (page 74, 75)　: «　Qu’est-ce qui se fait jour à l’horizon soit de la vie intentionnelle soit du projet ? Réponse de Husserl : ‘Ce qui est présupposé en tout vécu (par exemple de la perception de ces fruits sur cette table) est une intuition orientée sur le sens ‘monde’, sans qu’un monde soit pensé comme étant ou comme inétant. Le corrélatif plein de l’intentionnalité n’est pas un objet mais un sens　». Réponse parallèle de Heidegger : ‘Le sens n’est pas une propriété attachée à l’étant’. Un étant n’a sens, sens d’être qu’à titre de moment d’un monde. Ce monde lui-même a sens en ce qu’un existant, de tout son pouvoir être, l’existe comme son là. ‘L’essence de l’homme c’est l’être-là en lui’, qui n’est le là qu’à s’ouvrir lui-même en se faisant projet d’un monde où avoir lieu. Le projet ouvre le sens du sens et fonde la mondanéité du monde et l’ipséité du moi. De cette ouverture l’être-là est éclaircie… Husserl et Heidegger découvrent, chacun selon sa voie, que l’être ne se laisse pas rabattre sur l’étant…. Semblablement, en se faisant le là d’un monde auquel être, l’homme heidegerrien transcende l’étant qu’il est – factuel et sans raison d’être – vers un Soi consistant de son propre pouvoir être. Il transcende de même l’étant qu’il n’est pas et lui donne sens d’être en ouvrant un monde. Le projet ouvre la différence ontologique entre l’être et l’étant. ‘Dans le projet règne le monde. Dans le projet se produit l’intronisation de l’être de l’étant.’ (toutes citations de Heigegger empruntées à Être et temps et aux Chemins)　» Cette triple perspective (Husserl, Heidegger et Maldiney) a le mérite de mettre en lumière les efforts de la phénoménologie contemporaine qui vise une axiologie pour échapper à l’ontologie ou à l’onto-théologie classiques. Mais l’équivocité du ‘sens’ demeure dans le lien soigneusement conservé, par Heidegger notamment, par le jeu de l’être et du néant dans une sphère sinon ‘objective’ mais d’une réalité totale qui échappe au regard du sujet. Le sujet est resté prisonnier d’une dimension ontologique qui le dépasse, et l’Ouvert rilkéen ou maldinéen est une redéfinition de cette dimension d’être pur, prévalence irrécusable. 

Pourtant c’est à une conversion du regard que nous conviait Husserl et c’est la méthode qui se trouve ainsi initiée qui va orienter les recherches de la majorité des philosophes du siècle en cours, même quand ils ne parviendront pas à se délivrer de la perspective ontologique. En effet il ne suffit plus qu’une description soit libre de présuppositions ; elle exige une critique de la connaissance. Il s’agit désormais de comprendre en sa matrice l’acte de connaître, l’ensemble des relations, des procédures, des structures dans lesquelles la connaissance trouve sa validité. Toute objectivité constituée correspond à son type d’essence, elle renvoie à la forme essentielle de l’intentionnalité multiple, réelle ou possible, qui est constitutive pour cette objectivité. Toute la vie de la conscience est ainsi dominée par un apriori constitutif universel dont l’examen est la tâche de la phénoménologie. Tout être objectif et toute vérité ayant son fondement dans la subjectivité, une vérité concernant la subjectivité elle-même n’échappe pas à la règle : elle aura aussi son fondement dans cette subjectivité ! La phénoménologie apparaît alors comme une élucidation de toute forme d’être possible dans une auto-élucidation systématique de la vie transcendantale. Toute la difficulté qui apparaît ici, immense, est celle qui vient à opposer un moi constituant le monde dans le procès de sa vie naturelle, à un moi qui serait comme spectateur, phénoménologique, c’est-à-dire dans l’observation du moi naturel. Mais alors comment concevoir un moi ‘phénoménologique’ qui se situerait lui-même hors, voire en insondable précédence, à l’activité constituante. L’aporie que je signale ici, la philosophie n’en viendra jamais à bout, et la phénoménologie qui l’a mise en exergue, non plus ! C’est très précisément ce qui conduit Michel Henry à une refondation de la phénoménologie permettant cette fois ce qu’il appelle une Archi-révélation pathétique de la vie se substituant au mode de donation de la pensée qui s’était déjà mis à jour par la réduction. Mais la vie, pathétique, ne se substitue pas à l’être ! Cette nouvelle réduction, en quelque sorte, s’applique phénoménologiquement au domaine de la vie, comme Maine de Biran, dans ses célèbres publications de 1804 à 1806 l’avait déjà montré, mais encore au domaine du langage, dépassant cette fois les thèses heideggériennes sur la poésie oraculaire – son Holderlin notamment… J’en viendrai ultérieurement à un nouvel examen de la – possible – parole poétique, alternative à une métaphysique de l’impossible, de l’impossible systématique !

Je concluerai aujourd’hui avec Michel Henry. Je ne sais si je suis parvenu à clarifier un débat aussi technique, mais, pour rendre mon propos le plus accessible possible, je citerai cette fois des passages des Entretiens (2) de Michel Henry qui expose clairement sa critique, tout en parvenant à nous apporter cette fois les clartés nécessaires à une problématique  ‘métaphysique’, si on l’appelle toujours ainsi, mais entièrement renouvelée comme nous le verrons. « Si les savoirs ne sont éclatés que considérés dans leur aspect objectif, qu’il (Husserl) appelle noématique – i.e. ce qui est pensé – on retrouve alors dans leur aspect noétique – c’est-à-dire pensant, du côté de la pensée – leur unité fondamentale. Dans ces conditions, nous retrouvons également, dans sa capacité créatrice, un homme libre, démenti de l’homme-objet réduit à des particules et à des molécules.  » Mais cela ne satisfait pas entièrement Michel Henry : « … il faudrait que puissent être découvertes ces activités constituantes qui sont anonymes et que nous ne voyons pas… Une connaissance de ce qui ne se voit pas est-elle possible et comment ? C’est ma critique de Husserl : il n’est pas possible d’acquérir une connaissance de cette subjectivité nocturne et mystérieuse qui produit non seulement des objets scientifiques mais les objets eux-mêmes. On peut démontrer que les objets ne sont là que parce qu’il y a des actes perceptifs qui construisent les données sensorielles. Notre monde n’est pas un monde tout fait… Nous avons, autrement que par un voir, la révélation de l’activité de la vie. La vie ne s’épuise pas dans une activité de connaissance, cette dernière n’est qu’une modalité de la vie… La possibilité de découvrir l’unité du savoir ne se situe donc plus du côté constitué ou noématique, mais du côté de l’activité constituante, laquelle implique en dernière instance le savoir de la vie. » (Pages 102/103) Plus loin, ce reproche décisif adressé à Husserl, et une pensée qui fonde et oriente tout à fait sa démarche : « Si Husserl reste prisonnier des impasses classiques, c’est parce que cette conscience comprise comme le naturant ultime reste essentiellement orientée vers le monde et vers l’ensemble des objectivités qui le composent. La ‘vie’ de cette conscience s’épuise ainsi dans la constitution des choses. Ce qu’est cette vie de la conscience en elle-même et non plus dans sa relation intentionnelle à un dehors, Husserl ne le dit pas, il ne le sait pas. La vie demeure plongée chez lui dans l’anonymat… » (page 149) 

Dans un entretien plus récent, presque à la fin de sa vie, Michel Henry ajoute pour préciser ultimement la portée de ses propres découvertes : « Je dirais du savoir de la vie que c’est un savoir immédiat qui ignore toute histoire, qui n’a pas de lacunes et qui est donc absolu car une sensation se connaît totalement, entièrement elle-même… Il y a une épreuve de soi continue, qui habite tous nos pouvoirs et qui nous rend capables de voir, marcher etc… – mais à l’égard de ce pouvoir radical nous sommes sans pouvoir. » C’est ici qu’une nouvelle dimension ‘phénoménologique’ se fait jour, ‘tournant théologique pour les uns’, accomplissement pour les autres : « Ce savoir a-t-il un rapport avec un savoir de type religieux ? Oui. Pourquoi ? Parce qu’il s’agit de la vie et que la vie est sacrée… Parce que le savoir de la vie n’est pas seulement ce savoir absolu totalement différent du savoir sujet-objet qui repose sur une séparation, c’est aussi un savoir qui n’implique aucune domination. La vie se caractérise par sa passivité vis-à-vis d’elle-même. » (page 108) C’est d’abord une nouvelle reprise du thème biranien qui l’avait mis sur la voie, puis, avec cette irruption d’une dimension sacrée, Michel Henry en vient à ce qui sera la conclusion de son trajet philosophique : « Les religions ne sont que les différentes façons d’exprimer ce non-pouvoir fondamental, qui est inscrit dans la passivité même de la vie. ‘Je suis dans la vie’ signifie que cette vie me traverse et c’est cela le mystère… La vie, c’est l’immanence, la présence-dans, c’est-à-dire que dans le vivant il y a, non des traces de la vie, mais la vie absolue. Elle vient avant lui en ce sens qu’elle le donne à lui-même, mais lui-même est en quelque sorte dans cette auto-donation avant d’être en lui-même… » (page 122) C’est ainsi que je rejoins le sujet d’une philosophie première, d’une reprise de la problématique dans son ensemble à la lumière des découvertes opérées par toute une famille d’auteurs. Je devrai aborder dans mon enquête des aspects importants des analyses proposées par Emmanuel Lévinas, Jean-Luc-Marion, Marc Richir : surtout ce dernier qui donne un éclairage saisissant à une toute nouvelle philosophie du sujet comme ‘philosophie première’.  Mais c’est Michel Henry, comme on vient de le voir, qui redonne un sens plus profond que jamais, totalement inédit, à la démarche ‘religieuse’. Ce seront quelques pas supplémentaires, d’une ‘philosophie première’ à la découverte ultime, entièrement personnelle de soi-même qui n’est pas seulement un aboutissement philosophique mais bien celui de notre destinée, le travail requis de chacun de nous.

(1) Alexander Schnell : La genèse de l’apparaître : Etudes phénoménologiques sur le satut de l’intentionnalité. Mémoires des Annales de Phénoménologie (2004) Un ouvrage très savant, exigeant une solide formation philosophique, je tiens à en avertir mes lecteurs.

(2) Michel Henry : Entretiens (de 1976 à 2002) Sulliver 2007. Des entretiens qui ne sont pas des ‘doublons’ de ceux qui se trouvent dans Auto-Donation. Je recommande absolument cette lecture.

Il est premièrement remarquable d’aborder un tel sujet par le biais de l’esthétique. Rien d’étonnant pourtant. L’esthétique phénoménologique de Maldiney débouche sur une philosophie première : mais on pourra contester… On verra aussi que des essais phénoménologiques, le plus brillant me paraissant celui de Michel Henry, débouchent sur une esthétique. Mais ces concepts se sont tracés de nouvelles frontières, plus perméables les uns aux autres dans le procès de ce que j’ai toujours choisi d’appeler la création, qui évite la scission classique du sujet et de l’objet, qui com-prend à égalité de valeur la vérité et la beauté : en ‘première création’ comme l’avait dit, le tout premier, Maître Eckhart. Nous pouvons en faire un nouvel examen. Ou poursuivre la lecture de Maldiney qui nous confie aussi des réflexions qui sont bien de ‘philosophie première’, ce problème que je vais aborder aujourd’hui et qui fait l’objet d’une étude plus ample dans un ouvrage collectif récemment publié : La phénoménologie comme philosophie première (1)

D’abord les dernières propositions de Henri Maldiney sur l’oeuvre d’art (Ouvrir le rien, l’art nu – O.R.A.N) – des propositions qui s’inscrivent évidemment dans une recherche de philosophie première et qui, cette fois-ci, viennent éclairer cette notion de Rien devenue omniprésente dans ses derniers travaux. « Le Rien et l’Un sont les deux extrêmes auxquels aboutissaient respectivement, à la pointe d’elles-mêmes, la dialectique de Gorgias dans le Traité du non-être et de la nature, et la dialectique du Parménide de Platon. Dès qu’on veut les saisir, ils s’évanouissent pour ainsi dire symétriquement, n’ayant l’un comme l’autre ni déterminité ni fondement. Le Rien n’implique pas de fond, fût-ce pour le nier. Il exclut l’imagination d’un Urgrund. Avec lui disparaît le fondamental. L’Un ne se réfère à aucune situation basale, fût-ce à l’être ce qu’il était. Avec lui disparaît l’essential. (…) Pourtant leur différence est absolue. L’Un est à être, non le Rien. Ils ne sont pas en position de protagoniste, entrant en rapport sur un terrain de vérité qui les précèderait. Ils n’existent qu’à même leur mutation. Celle-ci n’est pas de soi à soi. Il n’est de soi que l’Un, qui seul est à être. Son avènement, comme tout avènement, n’est pas un événement du monde. Il se produit entre deux mondes, et ce entre nous interpelle : Où ? Le à être de l’Un est impliqué dans l’être oeuvre de toute oeuvre d’art. » (page 446)

Je vois bien l’articulation, ou la précision d’une création authentique : c’est l’oeuvre d’art qui fait monde, à l’instant de son surgissement, de son apparaître maintenant, à mes yeux. Et non le monde sensible du commun, de l’expérience commune qui enferme (ou ferme) l’étant dans l’objectité d’une catégorisation de provenance empirique. La vérité de la création se limite à l’oeuvre d’art, ou du moins elle s’y montre exemplaire, sans comparaison.  » Dans une oeuvre d’art… rien n’est accidental. Elle n’admet pas de détail, de particularité. Chaque élément ou moment singulier, n’est présent à lui-même qu’à participer au-dessus de lui-même à l’existence d’une oeuvre qui, en l’ouvrant en elle, l’ouvre à lui-même et le fonde. L’apparaître de l’oeuvre elle-même est tout à fait fortuit, mais d’une autre manière que l’apparaître du monde. Elle surgit de rien en même temps que de soi. Le paradoxe fondateur de l’oeuvre, c’est qu’en elle – et seulement en elle – le Rien est à être, et par là justifié. (…) L’idée de justification n’a de sens que par un appel à l’Ouvert. L’Ouvert n’est pas signifiable ; il est signifiance. Dans le jour de l’Ouvert éclairant à soi toute signification s’abîme. L’Ouvert est le où absolu en-deçà de l’être et du sens. Il est l’apertural qui appelle à être. Tout ce qui répond à cet appel a lieu d’être, et son entrée en présence dans l’Ouvert ne fait qu’un avec l’avènement de son essence.

A être dans l’Ouvert : l’Un. On y atteint par la voie du Vide… L’affinité entre le Vide et l’Un signifie que l’Un est à être à partir de rien d’étant. Il n’est pas énonçable. Il se montre en suspens dans l’Ouvert en chaque oeuvre d’art. Tout phénomène apparaissant en elle surgit de rien, est appelé en elle à la présence de l’Un qui est le véritable exposant de la fonction ontologique. Le y apertural n’est énonçable ni dans le langage des essences, ni dans celui des états de choses. Platon fait signe vers lui mais dans l’équivoque. Il évoque la chora mais sans jamais entrer en présence d’elle-même. Il s’en forme une image-schème à partir de cette idée que ‘ce qui est nécessairement quelque part’.(…) Rien n’est sans avoir lieu. Cette tautologie constitue en réalité un paradoxe. Cet avoir lieu précède toutes les situations concernant les essences et leurs homonymes sensibles. La chora n’est leur lieu de rencontre que pour autant qu’en elles ils ont lieu. Leur être ne se manifeste que si la chora se présente, elle-même en elle-même, à son propre jour. Or l’art en est la révélation et le révélateur. » (pages 446 à 448)

« L’ouverture d’une oeuvre d’art est une avec notre ouverture à elle. Elle nous ouvre l’Ouvert, qu’à co-naître avec elle nous reconnaissons en nous. De l’Ouvert nous sommes passibles. Mais que cela soit, c’est ce que la montée de la mondanéité du monde ne supporte pas, parce qu’elle ne peut pas le porter. (…) A notre époque d’objectivation universelle, où tout est en train de devenir thème et circule sur tous les réseaux du ‘On’… nous tissons devant nous une toile de configuration et nous cherchons nos signes, que nous objectons… mais une oeuvre d’art n’est pas un objet ni sa forme une configuration livrée par la nature… Sa dimension formelle, la dimension suivant laquelle elle se forme est d’un autre ordre. Au moment apparitionnel de la montagne, il n’y a pas de différence entre sa présence et son apparition. Son entrée en présence est une avec l’avènement de son essence dans la révélation de l’Ouvert. Et parce que nous co-naissons avec elle, l’Ouvert s’ouvre en nous. Nous ne sommes pas non plus engagés dans la mondanéité du monde, en jet dans un projet dont nous serions l’ouvreur, quand, à l’apparition d’une oeuvre d’art, nous sommes saisis par l’Ouvert. (…) L’être-oeuvre d’une oeuvre d’art est une auto-genèse qui ouvre le où de son avoir-lieu. Elle ne s’énonce pas. Elle se montre. Sa signifiance est une avec son apparition. Son épiphanie ne va pas sans l’autophanie de celui en présence duquel elle ‘apparaît’. Surgissant en co-présence, cette oeuvre et moi, tous deux uniques, nous nous rencontrons dans le où dont son moment apparitionnel est la révélation. En cette rencontre je suis passible de moi tel qu’ouvert à cet avènement je m’adviens. » (page 450)

Le plus étonnant, oui, maintenant il faut bien se l’avouer, c’est que cette esthétique-artistique longuement spécifiée et de façon si approfondie par Maldiney, ne rejoint jamais l’esthétique sensible du monde quotidien : elle l’ignore. Il semble fatidique que le monde sensible soit à la fois le monde de l’objectivité, et de l’objectivisme, cette conviction venue s’ajouter à l’expérience ambiguë des ‘choses’, de l’extériorité, de l’espace-temps vécus comme dimensions uniques et critères de réalité, exclusifs. L’esthétique-sensible porte en elle un vice rédhibitoire et dans ces conditions c’est non seulement la sensation qui est contestée, mais tout ce qui apparaît dans sa formation comme l’initial trompeur de toute connaissance. De plus en plus centré sur la co-naissance de l’oeuvre d’art et de son spectateur, Maldiney en vient à oublier la co-naissance d’un monde et de moi-même, et la co-naissance même de moi par moi, ignorant ce qui fonde la phénoménologie comme connaissance du monde et de soi : philosophie première en effet, et psychologie, quand toute l’oeuvre de Husserl, le fondateur, partait de la critique de ce qu’on appelait alors le ‘psychologisme’, et de l’exclusive, moderne définition du monde par le sujet en mode d’appréhension scientifique. Quelle métaphysique ou quelle philosophie première concevoir, la plus éloignée de l’expérience première de la donation d’un monde, si celle-ci est frappée à ce point de fausseté, pervertie dans sa genèse même et par les mécanismes même de sa propre production ?

Avant de poursuivre, je voudrais citer des arguments avancés par Eliane Escoubas (dans ce livre-même cité plus haut et sur le quel je m’arrêterai plus longtemps prochainement), arguments pour une ‘résistance phénoménologique à la philosophie première’.  Page 261, 262 suiv.) Nous y trouvons la réponse aux objections qui viennent d’être formulées et peut-être le dessin d’une perspective vraiment inédite de ‘philosophie première’.  » Au terme de son analyse, Maldiney est justifié d’affirmer qu’une forme n’est pas mais existe. Aussi le statut de l’oeuvre d’art est-il le même que celui de l’homme : c’est le statut de l’existant – et la phénoménologie de l’art est, comme celle de l’homme, une phénoménologie de l’existence. Qu’est-ce à dire sinon que l’existence est préalable à toute ‘identité’ et à toute scission de la subjectivité et de l’objectivité ? Que l’existence soit inobjectivable et insubjectivable, c’est donc ce que Maldiney oppose à toute philosophie première… Ce trait de l’ouverture, de la transpassibilité, du transcender sans transcendance, n’est-ce pas aussi, non seulement le propre de l’homme, mais aussi le propre de l’oeuvre d’art, qui n’en a jamais fini d’être ce qu’elle est, de devenir ce qu’elle est – un « propre sans propriétés » ? (…) Dès lors, la phénoménologie, dans sa ‘résistance’ à la philosophie première, est en relation pertinente avec une phénoménologie de l’art : plus qu’une ‘relation’, il faudrait dire que toute phénoménologie est d’abord éminemment une philosophie de l’art et même une phénoménologie comme art. » Mais c’est peut-être jouer sur les mots : si l’on ne veut pas définir étroitement la philosophie première comme une ontologie, ou une onto-théologie, voire une philosophie du langage comme on le fait souvent aujourd’hui ; si l’on veut par contre instituer en philosophie première une pensée originale de l’originel qui est ‘apparaître’ avant ‘être’ et ‘exister’ avant ‘penser’ : surgissement parfaitement gratuit (et donc pourrait-on dire ‘miraculeux’) d’un Rien à tout jamais indicible et si visiblement, irrécusablement manifeste en des ‘formes’ et un ‘rythme’. C’est intéressant à souligner, en regard de tout ce que j’ai déjà dit, en regard finalement de ces thèses maldinéennes que j’ai longuement exposées.

Eliane Escoubas conclut en ces termes : « … cette ‘pratique’ phénoménologique s’inscrit … dans la mise en place ou la mise en oeuvre, non pas de ‘traités’ systématiques, mais de ‘travaux pratiques, d’exercices’, de ‘descriptions génératrices de formes’, au sein d’une multiplicité singulière et singularisante, même si cette multiplicité peut être déroutante – parce qu’elle nous éloigne de toute unité ou totalité ou position de domination et de maximalisme propre à la philosophie première. » C’est bien cela que j’ai voulu souligner d’abord, en premier, et de suite après la formulation d’une phénoménologie de l’art qui semble bien, elle-même, le complément naturel d’une phénomènologie de l’homme. Nous allons donc voir maintenant les thèmes et les termes d’une possible philosophie première qui serait entièrement renouvelée par les neuves perspectives d’une phénoménologie instituée par son fondateur, Husserl. Cette fois, l’examen de la notion d’intentionnalité s’imposera en premier.

(1)La phénoménologie comme philosophie première ; divers auteurs, Mémoires des Annales de Phénoménologie 2011